El zoo de vidre al Teatre Akadèmia: la veritat damunt l’escena

Tennessee Williams va crear una idea formal nova anomenada “plastic theatre” amb la qual aspirava a superar les fórmules dramàtiques d’entreteniment de l’època i alhora pretenia resultar més sensible als avatars de la condició humana del que ho havien estat els drames socials dels anys trenta. Era conscient de la necessitat de superar un realisme que havia anat perdent pistonada a l’hora de reflectir unes realitats humanes que anessin més enllà de les aparences: «[my theatre is] more vital than the exhausted theatre of realistic conventions and aimed to supplant the latter with a plastic theatre employing “unconventional techniques”, offering the audience a view of reality distilled through a poetic imagination»[1], deia Williams. En efecte, per mitjà de tot un seguit d’elements parateatrals d’arrel brechtiana (narrador, rètols, jocs escenogràfics o luminotècnics antinaturalistes), Williams cercava crear una sensació de distanciament del natural. Pretenia netejar l’escena per aconseguir que el relat dels personatges surés per damunt de tot fins aconseguir presentar el seu drama sense interferències. Williams va definir The Glass Menagerie com a una memory play (obra de record) i els records sovint són nebulosos, ja que només els conflictes nus romanen en la nostra memòria. Una progressiva desnaturalització de l’escena havia d’ajudar justament a situar la força de la paraula com a únic centre d’interès. L’error habitual a l’hora de representar aquesta obra és el plantejament naturalista que poua dels patrons de Hollywood a l’hora d’adaptar les obres de Williams.

És en aquest sentit que la idea escenogràfica de Boris Rotenstein s’adiu plenament amb l’objectiu que cercava l’autor. El director rus ens presenta un indret quasi buit amb uns pocs objectes referencials i uns intèrprets que inicialment trenquen la interlocució natural dels seus diàlegs amb l’objectiu d’aconseguir aquesta sensació d’estranyament, d’irrealitat. Tot plegat desconcerta un espectador que, a mesura que avança l’obra, s’apropia del drama personal dels personatges. Ras i curt, l’espectador no assumeix una representació, sinó la veritat dels personatges. La conseqüència d’aquest procés és evident: ens identifiquem amb el drama d’un supervivent com Tom, d’un Irish boy com Jim, d’una vella southern belle com Amanda i d’una misfit com Laura. D’altra banda, el desbrossament d’elements irrellevants que obre pas a la veritat comporta que els actors exposin el text diferentment del que és habitual: amb més pauses, amb els tempos reals i indefugibles d’un pensament que flueix més que no s’aboca, i la contenció necessària que genera la incomunicació entre realitats humanes massa divergents. No hi ha crits, ni grans gestos; no hi ha esgarips ni cossos retorçats en escena: només hi ha un progressiu diàleg amb els temps i silencis necessaris per acabar abocant aquesta veritat.

Els intèrprets assoleixen el propòsit de manera superba: Amanda Wingfield ja no és el burot matrofòbic habitual, sinó un ésser humà amb un passat resplendent ja perdut que ara ha de lluitar amb totes les seves forces per sobreviure –ella i la seva família– enmig d’una societat canviant i deshumanitzada; egoisme, generositat i sentit de l’humor són unes credencials que Mercè Managuerra ens transmet plenament cada segon que s’està en escena. Jordi Robles interpreta un Tom desdoblat entre passat i present amb una subtilesa i versemblança molt poc usuals; la dicció, el gest i la personificació de Tennesssee Williams (amb bigoti i broquet inclosos) són antològics. Jorge Velasco deixa enrere la fatxenderia del gentleman caller triomfador (tota una agradable novetat també d’aquest muntatge) per mostrar-nos el Jim més humà que recordo, del tot enfonsat en abandonar la llar dels Wingfield i deixar Laura enrere. I deixo per al final –last but not least– l’entranyable Laura Wingfield. Alícia Lorente sap interpretar el vessant del desencaixament sensible del personatge molt per damunt del defecte físic. La lleugera coixesa de Laura és un pretext –així ho indicava Williams en les seves notes de direcció–, un simple recurs dramàtic que ajuda a projectar la incompatibilitat entre un món sensible interior i la competitivitat i deshumanització del món exterior. Habitualment s’ha agafat la part pel tot i sovint el defecte físic s’ha magnificat fins arribar a esdevenir l’única raó del drama de Laura. Lorente capgira aquesta tendència nociva i ens ofereix una Laura sensible, evidentment amb un punt de timidesa, però viva, receptiva i vital. Personalment la millor Laura Wingfield que he vist fins ara en escena.

Es pot trobar alguna objecció al muntatge: l’opció de simbolitzar el somni Tom/Williams amb la presència del director permanentment en escena, per exemple, és una opció plausible, però també discutible. D’altra banda, la traducció d’Emili Teixidor és poc dinàmica, gens teatral i amb una confusió en els registres que pot acabar representant més un obstacle que un ajut per als intèrprets. La proposta global del muntatge, però, és intel·ligent, sensible i del tot fidel a allò que cercava Williams. Sens dubte que l’autor hauria agraït d’allò més que algú de la seva estimada Barcelona, en ple segle XXI, finalment hagués entès el seu Menagerie.

Thank you, guys! Spasiva, Boris!

d_zoo_ok

[1] Tennessee Williams: «Production Notes», The Glass Menagerie, Random House, New York, 1945, p. ix-xii.

Les Antonietes i Un tramvia anomenat desig: un muntatge que coixeja

En una carta que Tennessee Williams va escriure a Elia Kazan quan el volia convèncer per dirigir l’estrena a Broadway de Un tramvia anomenat Desig, el dramaturg li deia el següent en referència a l’obra i els seus personatges [la traducció és meva]:

Crec que la millor qualitat del Tramvia és l’autenticitat o la fidelitat a la vida. No hi ha bons o dolents. Uns es porten una mica millor i d’altres una mica pitjor, depenent de les circumstàncies, però allò que els motiva no és la malícia, sinó la incomprensió mútua. Una ceguesa total envers el cor dels altres. Stanley veu Blanche, no pas com una criatura desesperada que busca afecte, sinó com un putot calculador. Mitch accepta la primera falsa aparença de Blanche com el d’una jove verge i refinada per, tot d’una, saltar a la concepció que en té Stanley. Ningú veu vertaderament l’altre si no és a través de les imperfeccions del propi ego. Aquesta és la manera que ens veiem els uns als altres a la vida real. Vanitat, por, desig, competició, totes aquestes distorsions dels nostres egos ens condicionen la nostra pròpia visió. Cal afegir a aquestes distorsions, les corresponents distorsions dels egos dels altres i llavors se’ns mostra com d’entelat està el vidre a través del qual ens veiem tots plegats.

Tenir present això resulta del tot imprescindible per reeixir en el muntatge d’aquesta obra, ja que els quatre personatges principals de Un tramvia anomenat Desig malden per sobreviure davant els embats de les seves pròpies circumstàncies vitals: Stanley Kowalski, treballador d’origen polonès que veu el seu entorn amenaçat per l’arribada d’una nouvinguda; Harold Mitchell (Mitch), sentimentalment insatisfet i posseït per l’aura d’una mare possessiva i malalta; Stella DuBois, d’origen noble, que renuncia voluntàriament a aquests orígens per l’atracció carnal que sent cap a Stanley. I Blanche DuBois –sempre Blanche!–, fascinant culta i refinada dama del sud, desposseïda dels seus orígens contra la seva voluntat (ruïna econòmica, venda necessària del patrimoni familiar), abandonada sexualment pel seu jove i ideal marit (homosexual, que se suïcida de remordiment davant dels retrets de la seva dona en trobar-lo al llit amb un altre home), el personatge és curull de frustracions i la seva identitat trontolla des de bon començament: l’obsessió per la delicadesa i el refinament propis dels seus orígens conviuen amb una promiscuïtat sexual projectada com a resposta i redós a totes les pèrdues acumulades. Quan tot aquest gavadal de conflictes personals i d’identitat es troben i comparteixen espai, quan aquests egos distorsionats per la frustració i el dolor a què feia referència Williams en la seva carta a Kazan col·lideixen, el crescendo dramàtic està més que servit.

Al llarg de la història del teatre contemporani caldria potser anar a parar a alguna de les quatre grans obres d’Anton Txèkhov -el gran referent literari de Williams juntament amb D.H. Lawrence- per trobar al damunt d’una escena una cruïlla emocional semblant a la que ofereixen els quatre personatges principals de Un Tramvia anomenat Desig. Molt poques obres contenen una dificultat tan elevada per a intèrprets i directors, i no pocs s’hi han enganxat els dits a l’hora de fer encaixar les peces d’aquest delicadíssim puzzle d’emocions desfermades. Cal coratge i amor a la professió per acarar un repte com aquest i això és el que ha fet Oriol Tarrason, motiu pel qual ja mereix tot el meu reconeixement.

Dit això, però, em temo que l’encaix de què parlo no ha estat del tot reeixit. La posada en escena i les imaginatives resolucions de moltes accions de l’obra mostren un talent per part de Tarrason que a hores d’ara qui més qui menys ja coneix prou bé (només calia haver gaudit del seu magnífic Stockmann, per exemple), cap sorpresa, doncs, en aquest sentit. D’altra banda, el treball de les dues actrius és excel·lent: una sensual i alhora girl-next-door Stella/Mireia Illamola i, sobretot, una Annabel Castan que construeix una Blanche simplement esplèndida, amb tota la riquesa, el sofriment, els anhels i les contradiccions d’aquest tortuós i complicadíssim personatge. Pepo Blasco crea un Mitch molt adequat: amb la cara amable primer i amb la crueltat del desesper després, tal com ha de ser. Tanmateix, encara que sembli mentida, en una obra com el Tramvia no n’hi ha prou amb intel·ligència escènica i uns fantàstics tres personatges com els que acabo d’esmentar. El primer problema que presenta aquest muntatge es diu Stanley Kowalski: tot i que físicament Jorge Albuerne pugui resultar adequat per al rol, interpretativament l’actor naufraga. No és que caigui en el perill principal que comporta interpretar Kowalski, com és el maniqueisme (que acabi fent de dolent), és que Albuerne simplement amb prou feines interpreta el seu rol. Un personatge dual com aquest, que ha d’espantar i emocionar alhora, acaba resultant neutre, pla, i això fa, esclar, que Blanche no tingui el contrapunt adequat en escena (cosa que encara augmenta el mèrit de Castan). D’altra banda, Pepo Blasco, tot i el seu correctíssim Mitch, al final ha de desdoblar el seu personatge per passar a interpretar també una Eunice absent de l’obra, com tots els altres secundaris. I aquí és on trobem l’altre taló d’Aquil·les d’aquest muntatge. Si no es desconstrueix el text per crear quelcom diferent, com en el seu moment va fer Frank Castorff a Berlín l’any 2000, i per contra es decideix reproduir el text de Williams amb tot el seu contingut original, no es pot suprimir segons què. No es pot fer que el públic hagi de tenir un coneixement previ de l’obra per poder entendre què passa en determinats moments sobre l’escena, tal com succeeix, per exemple, en l’intent de seducció del jove carter per part de Blanche o en l’esmentat desdoblament de Pepo/Mitch en Eunice. I és que si a la perfecció d’un puzzle li furtes peces –començant per una de tan important com Stanley i acabant per l’esmentada supressió de secundaris–, el final inevitablement quedarà coix, a mig fer. El Tramvia és un engranatge perfecte en què tot resulta imprescindible: Steve, Pablo, Eunice, el carter, la dona que ven flors… totes aquestes peces, algunes de presència efímera, cert, serveixen per presentar-nos, configurar i encimbellar amb precisió quirúrgica el calidoscopi emocional dels quatre turmentats i ferits protagonistes. Sense ells, res és igual. Sense ells, la tensió dramàtica decreix i els protagonistes queden massa sols, massa isolats, amb unes interpretacions resultants que quedaran del tot a compte de la força individual de cada un dels actors.

Tot plegat, doncs, un gran i meritori esforç per part d’una bona companyia i d’un director intel·ligent, però que en aquest cas han acabat oferint un producte malauradament fallit. Una llàstima.

11951884_10207434991291197_327116086092049621_n

Text inaugural del cicle Grans Mestres a Escena. Teatre Fortuny, Reus, 3/II/2015

ELS NOSTRES CLÀSSICS

Escrit dedicat a la memòria del meu pare (15/X/1929 – 7/II/2015) i a la memòria del meu bon amic Ivan (30/VI/1970 – 6/II/2015)

No resulta gens difícil trobar a la xarxa actors i actrius cèlebres fent lectures dramatitzades de textos clàssics i lluint-se en l’art de la dicció, exercici, de fet, situat a mig camí de l’acte individual de la lectura literària i l’acte col·lectiu que representa l’art dramàtic. A casa nostra es pot trobar algun cas aïllat, però el que ja no resulta tan freqüent és trobar-te tot un cicle de lectures dramatitzades com el que es va programar la temporada passada al Teatre Fortuny i que aquesta temporada es torna feliçment a programar. En efecte, la temporada passada Francesc Cerro va tenir la valentia d’agafar tota una sèrie d’autors clàssics com Sòfocles, Büchner, Pirandello, Shakespeare, Lorca… i fer-los “llegir”, no de qualsevol manera, està clar, sinó amb prou intel·ligència com per oferir a l’espectador un gran espectacle de la paraula, però ben embolcallat també d’un interessant treball visual, musical o fins i tot coreogràfic (com el que ens va regalar la sensacional Ivana Miño, per exemple). Cerro, a través de la seva visió personal d’aquests autors i de l’impecable treball dels intèrprets seleccionats, va permetre que un text escrit fa centenars d’anys, ens arribés amb tota la frescor i naturalitat un dimarts de cada mes a les 9 del vespre. I, oh, sorpresa!, la platea (i en alguns casos més que només la platea) es va omplir de gent per sentir aquestes belles i emocionants paraules.

Per a tots els demiürgs de la modernitat que proclamen que les obres de teatre només (i emfasitzo aquest només!) han de parlar-nos de la més estricta actualitat, que només s’han de referir a allò que ens afecta en el dia a dia, que només han de parlar del que ens envolta, quina sorpresa descobrir que el que va escriure un senyor fa 2500 anys ens pugui interessar encara! Potser és que tots els aquí presents tenim ànima d’arqueòleg (o de paleontòleg) i no ho sabem? Amb franquesa, no ho crec pas. Permetin-me una anècdota personal: tinc dos nanos que tenen 5 i 7 anys i les aventures de la família dels Súper els agraden molt, però els garanteixo que no superen ni de bon tros la fascinació que els causa, entre d’altres, la història de Jàson i els Argonautes, de l’arca de Noè, de Macbeth o del dissortat Akaki Akakievitx d’El capot de Gogol. I que jo sàpiga, dos marrecs de 5 i 7 anys no tenen prejudicis de cap mena. No saben el que és un clàssic i el que no ho és. En el seu imaginari, doncs, s’hi apleguen sense diferenciació Hamlet, Doraemon i Brünhilda. Potser això és una bona lliçó que convindria no oblidar.

És per aquest motiu que jo, per explicar aquest fenomen, més aviat m’inclino per teories altres que les arqueològiques: Italo Calvino deia que un clàssic és aquell text que no et deixa indiferent i que et serveix per definir-te a tu mateix per relació o per contrast amb el mateix clàssic; un clàssic sempre et diu una cosa nova, sempre et retrata en relació a tu mateix com a ésser humà i en relació amb el món que t’envolta. De fet la identificació amb un personatge –l’anagnòrisi aristotèlica- prové del fet que allò que pateix, nosaltres ho hem patit també i ens ho fem ben nostre, de manera que aquesta identificació ens acaba purificant (sentit del mot grec katharsi). Perquè, qui no ha estat algun cop Penèlope esperant desesperadament el retorn del nostre Odisseu? Qui no ha plorat la dissort d’Hèctor als peus d’Aquil·les o la de la pobra Dido quan és abandonada per Enees? (per cert, si a algú no se li posa la pell de gallina sentint l’ària When I’m Laid on Earth del Dido i Enees de Henry Purcell és que definitivament l’orxata ha reemplaçat la seva sang!); tots hem fet o desitjat fer el cop de porta final de Nora (Casa de nines), tots hem plorat desconsoladament per Cordèlia i ens hem fet nostre el dolor de Lear i tots hem sentit el desig de llibertat de Tom Wingfield al Zoo de vidre de Tennessee Williams.

Tots, en definitiva, ens hem fet nostres la sort o la dissort d’aquests personatges perquè tots som, hem estat o serem dissortats en molts moments del nostre periple vital. No hem estat mai aquests personatges, però tots aquests personatges som nosaltres. Paradoxa que aparentment pot costar d’entendre, però que explica la fascinació que permanentment ens fan sentir els clàssics: el retrat de la condició humana en tota la seva complexitat, en tot el seu múltiple marc relacional que ens configura com el que som, res més que aquelles imperfectes figuretes de fang matusserament creades per Epimeteu i animades pel trapella del seu germà Prometeu. Les vicissituds d’aquestes figures de fang, d’aquestes ombres que caminen, com va descriure un acabat Macbeth en adonar-se que l’ambició despietada tampoc era la resposta, seguiran colpint-nos molt més intensament que qualsevol mostra de la immediatesa més radiant, una immediatesa que tard o d’hora esdevindrà perfunctòria i que no admetrà comparació amb l’hipnòtic poder de la demagògia de Marc Antoni, amb l’enorme i tendra ingenuïtat de Don Quixot, amb la fermesa d’un Thomas Becket en la defensa d’uns ideals o amb la brutalitat i visceralitat d’una salvatge, però ben recognoscible Medea…, només per posar alguns exemples de personatges (Marc Antoni el Quixot, Becket, Medea…) que ens esperaran aquesta temporada, de nou, aquí, al Teatre Fortuny, un dimarts de cada més a partir d’avui mateix.

Res més per part meva. Només un sincer agraïment a la saviesa i tossuderia de Francesc Cerro per creure i crear aquest cicle i també a la valentia del teatre Fortuny per programar-lo. Moltes gràcies a tots ells i, com se sol dir en aquestes ocasions, que comenci l’espectacle!

Un cicle magistral a Reus: Grans mestres a escena

No resulta gens difícil trobar a la xarxa actors i actrius cèlebres fent lectures dramatitzades de textos clàssics i lluint-se en l’art de la dicció i de la transmissió de coneixements per mitjà de la paraula nua. Un exercici, de fet, situat a mig camí de la lectura literària –acte individual– i l’art dramàtic –acte col·lectiu. Exemples com el de James Earl Jones personificant Otel·lo, Alan Rickman recitant Laurie Lee o fins i tot el d’una model com Elle Mcpherson recitant Tennessee Williams, demostren que aquesta pràctica, sobretot en els països de parla anglesa, resulta força estesa i habitual. A casa nostra, actors com Lluís Soler, Jordi Boixaderes o Rosa Renom –entre d’altres– també de tant en tant s’han transmutat en rapsodes ocasionals i han ofert la seva particular lectura d’algun o d’alguns textos dramàtics o literaris. El que ja resulta més inusual, però, és que aquesta activitat abandoni la seva excepcionalitat/esporadicitat per passar a esdevenir un hàbit. I això precisament és el que ha succeït enguany al Teatre Fortuny de Reus, on el director i dramaturg Francesc Cerro ha ideat i ha dut a terme un cicle sencer de lectures dramatitzades d’autors clàssics que ha anomenat Grans mestres a escena, títol, per cert, volgudament ambigu, ja que per a cada text que Cerro ha proposat –obra d’un mestre clàssic– hi ha hagut una molt bona actriu o un molt bon actor –un mestre en l’art de la interpretació– que s’ha encarregat de transmetre’l al públic.

 

rOBESPIERRE-dANTON

 

Èdip, tirà de Tebes (Sòfocles); Antígona. No acataré (Sòfocles); Love Lorca; Danton-Robespierre, veus d’una revolució (Georg Büchner) / L’home de la flor a la boca (Luigi Pirandello) i Nit Shakespeare, són els espectacles que el cicle ha ofert: la selecció dels textos –com alguns dels mateixos subtítols indiquen–a voltes han esdevingut autèntics exercicis de dramatúrgia (casos de Sòfocles o Büchner, per exemple) i el director, per mitjà d’aquestes creacions –aquesta és una altra grandesa dels clàssics: les lectures poden ser variades i múltiples!–, ha mostrat unes preferències determinades a l’hora de fer-ne la tria: de la dialèctica entre la grandesa i la quotidianitat (Antígona) a l’estret, estrany i apassionant equilibri entre l’amor i la mort dels textos shakespearians mostrats, o del colpidor text de L’home de la flor a la boca, passant per la completa politització de La mort de Danton (desbrossant el text original de Büchner dels seus elements més carnals), per només citar-ne alguns. El cicle no ha tingut un leitmòtiv concret, ni tan sols un ordre cronològic, però la meticulosa anàlisi de cada una de les obres escollides i la seva conseqüent i personal posada en escena recull un missatge clar per part del director: textos escrits fa 2.500, 400, 200 o 100 anys resulten encara avui dia de rabiosa actualitat. Un treball hermenèutic, doncs, el de Francesc Cerro i el dels intèrprets dels textos, a l’alçada d’una creació escènica que, tot i tenir com a eix central la paraula, el producte final va força més enllà d’això tot oferint un combinat d’imatges, música o fins i tot coreografies, com va ser el cas dels muntatges on van participar Laura Guiteras (Love Lorca) i Ivana Miño (Nit Shakespeare). Tot plegat, doncs, configura un espectacle en què aquesta fusió d’elements projecta de manera sensible la bellesa d’uns mots que no debades han esdevingut immortals.

 

pROJECTOR

 

Fermí Reixach, Jaume Montaner, Txe Arana, Àngels Gonyalons, Mercè Pons, Enric Majó, Laura Guiteras, Jaume Comas, Ivana Miño i Jordi Boixaderas han estat els encarregats, espectacle rere espectacle, clàssic rere clàssic, de transmetre’ns aquests efluvis d’eternitat d’una manera diàfana i sovint corprenedora. I no cal dir que la bellesa, quan es mostra amb intel·ligència i sensibilitat resulta ben fàcil de contagiar: altrament no s’explicaria que cada dimarts del cicle, la platea sencera del Fortuny s’omplís per sentir Shakespeare, Sòfocles o Büchner. És possible que per les cares de satisfacció, així com pels comentaris sentits en acabar els espectacles, Francesc Cerro & cia hagin acabat per trencar aquella famosa màxima de Mark Twain que deia allò que els clàssics eren llibres que tothom elogiava, però que ningú no llegia. Dubto que a partir d’ara, vist el que s’ha vist al Fortuny, aquest públic només els elogiï i no els llegeixi. I encara que només fos per aquest motiu –ateses les confusions conceptuals i les mancances culturals de casa nostra–, Grans mestres a escena hauria d’arribar urgentment a tots els punts del país.

 

 

El zoo de vidre i el curiós efecte mirall americà

Tennessee Williams obté el seu primer gran èxit a Broadway l’any 1945 amb l’estrena de The Glass Menagerie (El zoo de vidre), una obra amb components autobiogràfics que compila i projecta records de la família de l’autor i de la seva vida a Saint Louis. Williams presenta una obra memorialista, és a dir, un relat que procedeix del record d’un dels seus protagonistes –Tom–, tal com el mateix personatge relata a l’inici de l’obra, i en què es presenta la dissolució de la família Wingfield a causa de tot un seguit de circumstàncies personals producte de frustracions diverses: Tom treballa en una fàbrica de sabates que menysprea, ja que vol ser escriptor; admira subtilment l’esperit de llibertat que va portar el seu pare a abandonar la llar familiar i somnia algun dia a fer una cosa semblant. La seva mare, Amanda, exerceix una asfixiant sobreprotecció sobre els seus dos fills, damunt dels quals projecta les frustracions d’un present angoixant que contrasta dolorosament amb l’esplendor del seu passat. La germana de Tom, Laura, pateix un lleuger defecte físic que, juntament amb la personalitat abassegadora i la sobreprotecció a què la sotmet la seva mare, li crea uns problemes emocionals –un clar complex d’inferioritat– que l’aboquen a aïllar-se del món real per acabar refugiant-se simbòlicament en un petit món de cristall que té a la prestatgeria de casa: una col·lecció d’animalets de vidre que per a ella són molt més reals que el món hostil que queda més enllà de les parets de l’apartament familiar.

La família Wingfield és víctima del seu propi fat, del pas del temps, però també d’una prosaica i destructiva realitat: la d’una Amèrica que clava les urpes de la Gran Depressió de 1929 damunt dels més dèbils. No oblidem que Williams és el gran retratista de la marginalitat del somni americà postrooseveltià, el retratista dels que no tenen cabuda en el mainstream de la vida americana. Si a això afegim els referents històrics que emmarquen l’obra (guerra civil espanyola, els disturbis a diverses ciutats americanes…) i que s’esmenten subtilment al llarg de la representació, podem concloure que El zoo de vidre és quelcom més que el lament de Tom per haver acabat abandonant la seva germana: és una elegia a la pèrdua de la innocència. La Depressió va destruir una part del somni americà i la Segona Guerra Mundial va destruir bona part dels que encara creien en aquest somni. Així, no ens trobem només davant d’una obra que mostra uns conflictes emocionals individuals, sinó que, tal com succeeix a L’hort dels cirerers –Txèkhov és un referent imprescindible per al teatre Williams–, ens trobem davant d’una societat que es troba en un moment de canvi: la fe en les possibilitats de l’ésser s’ha esvaït definitivament. El trencament final de la banya de l’unicorn de vidre –com la tala dels cirerers al final de l’esmentada obra de Thèkhov– assoleix una dimensió simbòlica que va més enllà del final d’una projecció romàntica individual: simbolitza el final d’una època, el final d’una determinada visió de la humanitat.

The Glass Menagerie és una obra que acaba convertint la percepció subjectiva del record en una aproximació estètica a la veritat i això mateix és el que Tennessee Williams desenvolupa des d’un punt de vista formal per mitjà del que ell anomenaria una nova plasticitat teatral [1]. Aquest concepte consisteix bàsicament a projectar una certa concepció expressionista sobre l’escena que permeti visualitzar el ric món interior dels personatges i marcar distàncies amb unes formes naturalistes que ell veia ja incapaces d’arribar a aquesta veritat, és a dir, incapaces d’expressar les coses tal com eren i no només com a mer reflexos objectius del real. Aquesta nova concepció teatral es traduiria damunt l’escena per mitjà de l’ús particular de la llum, de la música i de la simbologia de cert material escenogràfic; Williams cercava crear atmosferes que aproximessin el públic a la complexitat anímica dels personatges de les seves obres, desitjava que l’espectador pogués observar el contrast entre el diàleg dels personatges i el significat real de l’acció, ja que la veritat anava molt més enllà d’un simple retrat dels fets (Un exemple d’això en escena és la projecció d’imatges de l’univers en moviment -la fantasia desitjada- tan bon punt Laura posa en marxa el seu zoo de vidre).

Com acostuma a passar amb certs clàssics, però, el dubte sobre respectar la versió original o bé provar d’imaginar una posada en escena que, bo i respectant la intencionalitat de l’autor, trenqui amb aquesta primera versió és inevitable. Fa ja uns quants anys vaig poder presenciar als Malvern Theatres (població, The Great Malvern, on Edward Elgar i Bernard Shaw celebraven festivals de música i teatre respectivament) una meravella de versió amb un escenari inclinat i il·luminació distorsionant que contrastava amb uns pocs mobles antics (de l’època). La incomoditat física de l’escenari per als intèrprets es traspuava fàcilment al garbuix de frustracions dels personatges de l’obra. La llum –tal com volia Williams– ajudava a trencar la línia temporal entre el Tom narrador i l’acció familiar, que com he dit se situa en el record del propi Tom. I el naturalisme es mantenia en els vestits dels protagonistes i en els mobles (a més dels diàlegs, esclar). El conjunt, doncs, modernitzava imaginativament la visió de l’obra tot resseguint l’esperit de l’esmentat Plàstic Theatre (val a dir que aquesta versió em va permetre de gaudir d’una inigualable Amanda de la mà de la millor actriu que he vist mai damunt d’una escena com és Brenda Blethyn).

Sovint, però, grans escenaris comercials com Broadway i el West End –on el Zoo no ha parat de representar-se des del dia de la seva estrena– arrisquen poc en aquest sentit i solen projectar una imatge global de l’obra molt propera (si no idèntica) a la de l’estrena novaiorquesa de l’any 1945. I això sembla que ha tornat a passar ben recentment amb l’aclamada versió que John Tiffany ha estrenat aquest mateix any a Broadway. Doncs bé, si un contempla les imatges d’aquesta representació, li resultarà ben fàcil d’observar que la versió que Josep Maria Pou està oferint al teatre Goya s’ha inspirat plenament en aquest èxit novaiorquès. Suposo que arribats a aquest punt ens tornem a trobar amb un debat semblant al de la dicotomia que plantejava abans entre classicisme escènic o innovació/ruptura: d’una banda sempre hi haurà qui agraeixi a Pou que mostri al públic barceloní que no pot viatjar a Nova York una versió nostrada d’un èxit d’allí, però d’altra banda també hi haurà aquell que pensi que el plagi no és res més que una sortida per a qui l’originalitat i la creativitat escèniques ja fa temps que han passat de llarg del seu imaginari (si és que mai han existit).

És una llàstima no poder veure la versió americana sencera per poder copsar fins a quin punt el treball interpretatiu de Míriam Iscla, Dafnis Balduz, Meritxell Calvo i Peter Vives ha estat també mimetitzat respecte el dels seus col·legues americans Cherry Jones, Zachary Quinto, Celia Keenan-Bolger i Brian J. Smith, o bé si aquí hi ha hagut una certa originalitat en el treball. Com podeu comprovar en els rètols de l’obra (a sota), si res més no de lluny, costa de distingir-los: qui sap si això també succeeix en escena! Si algun rodamón teatral ens ho pogués aclarir estic segur que el públic ho agrairia d’allò més. Mentre rebem aquesta informació, però, pel que fa a les interpretacions barcelonines, el treball és notable, tot i que irregular: si bé Dafnis Balduz crea un prou versemblant Tom en les seves dues tessitures temporals: la del present distanciat que narra l’acció al públic i el que es troba immergit en la situació dramàtica familiar, Meritxell Calvo treballa la delicadesa i la inseguretat de Laura a partir d’una sobreexcitació nerviosa que l’acosten a la inseguretat d’una adolescent, més que no pas a l’efecte frustrant d’una vida sotmesa a unes forces que la superen. D’altra banda, Míriam Iscla se serveix de la seva forta personalitat i recursos com a bona actriu que és, per projectar una Amanda que combina alguns moments brillants amb d’altres en què, per dir-ho ras i curt, exhibeix massa Míriam i poca Amanda. Per últim, Peter Vives, amb el seu estatisme corporal i to altiu, dibuixa amb correcció un bon Jim, el pretendent de Laura, que no és res més que el representant del naïf American Dream que contrasta -il·lusòriament, això sí- amb els aires de frustració que projecta la família Wingfield.

Vist el resultat global del muntatge, però, i enllaçant amb el que deia abans, personalment quedo a l’espera de veure una nova i original versió de El zoo de vidre. L’obra és tan rica, complexa i apassionant com per merèixer aquest esforç en el futur.

zoo-de-vidre menagerie__oPt

 

 

[1] Per a més informació osbre aquest aspecte podeu consultar Richard E. Kramer, “The Sculptural Drama”: Tennessee Williams’s Plastic Theatre (http://www.tennesseewilliamsstudies.org/archives/2002/3kramer.htm).

 

La rosa tatuada: un bon muntatge amb algunes objeccions [*]

Tennessee Williams va escriure dos pròlegs per a la mateixa obra. El primer el va escriure a la revista Vogue l’any 1951 –The Meaning of The Rose Tattoo– i és precisament d’aquest pròleg que es desprèn la cèlebre afirmació que serveix de base per a explicar el sentit de La rosa tatuadaThe play celebrates the Dyonisian element in human life. Aquesta celebració, però, a més de representar el cant a la vida que acaba traspuant l’obra, també es podria entendre com un desig de l’autor per fer un tomb a una determinada manera de fer teatre, ja que en aquesta obra Tennessee Williams mostra una clara voluntat per allunyar-se del realisme poètic amb què havia establert la seva reputació i buscar un nou tipus de dramatúrgia que explorés allò que explica en el seu segon pròleg, The Timeless World of a PlayThe new congruity of incongruities which is the root of power in modern art. I quines són les innovacions que introdueix Williams a The Rose Tattoo? Es podrien resumir bàsicament en tres punts: 1) trencament de l’estructura lineal de l’obra, 2) ús (i abús) dels símbols, i 3) tractament particular de la comicitat.

Pel que fa al primer punt, Williams fa bascular bona part del contingut emocional de l’obra a l’entorn d’un personatge absent (Rosario) i formalment projecta tot un seguit de repeticions dobles on tot sembla que succeeixi dos cops: l’afer amorós de Serafina i el de la seva filla Rose; l’afer de Serafina amb els dos camioners; dos cops Serafina fa fora la gent de casa seva, dos cops la cabra envaeix el jardí de la casa, dos cops Serafina prova de lliurar el rellotge a Rose, etcètera. Amb tot plegat, l’autor pretenia plantejar una estructura més espacial que no pas lineal.

Quant al segon punt, Williams afirmava en el pròleg de la seva obra següent, Camino Real, que symbols are nothing but the natural speech of drama i, en efecte, cada detall de La rosa tatuada està carregat de connotacions simbòliques: maniquís amb corsés estrets, la bruixa que a modus d’oracle malestruc deambula pels volts de la casa de Serafina inquietant tothom, el carregament de plàtans –element fàl·lic– del camió de Rosario i Mangiacavallo, etcètera. Els símbols més destacats, però, són els següents: a) la cabra, com a símbol clàssic de lubricitat: apareix dos cops en moments sexualment significatius; b) el rellotge, com a símbol del pas del temps: Serafina li compra el rellotge a la seva filla i s’oblida dos cops de donar-l’hi. Al final de l’obra s’aturarà el tic-tac coincidint amb el triomf de l’amor per part de Serafina, quan deixa les cendres i els maniquís enrere i emprèn un camí desconegut amb Mangiacavallo. I c) les roses, símbol de passió física i espiritual, que a l’obra es contraposen a les cendres funeràries. La proliferació de roses afegeix una dimensió còmica a un símbol fàcilment romantitzable i actua com a element distanciador per garantir una atmosfera volgudament no-realista. Segons Williams, el significat de la rosa és la transcendència de la vida per damunt de la mesquinesa o la virtuositat de les persones.

És el tercer punt, però, el que ens farà anar a raure al moll de l’os de l’obra: el tractament de la comicitat. Tennessee Williams, estant sota una pressió important per elaborar una comèdia sense ambigüitats, estava obsedit per afegir aspectes que equilibressin el que ell anomenaria els elements propis d’una mad comedy amb serioses i fins i tot dures situacions pròpies del drama clàssic. És en el tractament d’aquesta combinació que es pot entreveure la influència que el Teatro del Grottesco de Luigi Pirandello exerceix sobre l’obra de Williams. A L’umorismo, Pirandello expressa la seva preocupació per l’inherent i tràgic conflicte entre la vida (el pas del temps, inaturable) i la forma (conceptes, ideals) que ens agradaria que fossin prou consistents per donar-nos una estabilitat, a la fi, impossible. La manera de mostrar escènicament aquesta incapacitat serà per mitjà de la combinació d’aquest drama amb un superposat humorisme hiperbòlic que simbolitza l’absurd treball de Sísif que suposa el nostre esforç per aturar l’inaturable. En l’esmentat segon i definitiu pròleg de The Rose Tattoo –The Timeless World of a Play–, Tennessee Williams afirmarà que és només dins del context d’una obra de teatre que assolim uns moments d’eternitat en què podem, precisament, aturar el pas del temps: The diminishing influence of life’s destroyer, time, must somehow be worked into the context of the play. I com Pirandello, ell creu que aquest treball només pot succeir dins de l’exploració del que ell explícitament anomenarà el grotesc: Perhaps it is a certain foolery, a certain distortion towards the grotesque which will solve the problem. Aquest teatre del grotesc, doncs, fusionarà tragèdia i comèdia, no només per modificar el primer gènere, com passa a la tragicomèdia, sinó exagerant el vessant còmic fins que esdevé, com deia abans, hiperbòlic (a voltes dolorós), sempre desconcertant, i convertint el producte resultant en allò que John Styan qualificaria com a Dark Comedy [1]. L’alternativa a les llàgrimes, doncs, serà la combinació post-tràgica de pietat i burla que acaba produint en el públic una mena de riure contingut i, sobretot, una certa sensació de desconcert generalitzat.

Tenint present tot això que acabo d’exposar, doncs, què és allò que ofereix el muntatge de Carlota Subirós? La directora (i traductora de l’obra al català) treballa excel·lentment l’element patètic d’una notabilíssima Clara Segura, però falla al meu entendre en dos aspectes bàsics a l’hora assolir els esmentats propòsits de Williams: d’una banda, la distància excessiva entre Serafina i l’entorn que la pressiona maliciosament –allò que Eric Bantley anomenaria el drama of suffering before a crowd [2]–, una distància, val a dir, que les dimensions de la sala gran del TNC amplifica fins al punt d’arribar a transmetre a voltes una perillosa fredor que no ajuda el personatge principal en el seu particular drama, ni evidentment a fer sentir al públic l’angoixa necessària que ha de dur el desconcert abans esmentat. I d’altra banda, la contenció còmica d’Alvaro Mangiacavallo, que impedeix arribar a la volguda distorsió que pretenia Williams entre el drama angoixant intern de Serafina i les situacions quasi vodevilesques que es generen, sobretot a partir de l’entrada del mateix Mangiacavallo en escena. En aquest sentit cal destacar el curiós paper de Bruno Oro, un actor que precisament per posseir una notable vis còmica treballa d’allò més –al meu entendre de manera innecessària– la contenció humorística del seu personatge. Subirós, doncs, racionalitza aquest humor grotesc i prova d’encaixar-lo correctament –lògicament– enmig de l’esquinçament anímic de Serafina i del seu extravagant entorn. És a dir, la directora ens ofereix –especialment a la segona part– una well-made play més que no pas una comèdia grotesca i és precisament aquí on s’esmuny una part de l’experimentalisme que Williams pretenia projectar en aquesta obra. Amb tot, però, els mèrits del muntatge són remarcables: malgrat aquestes objeccions que acabo d’exposar, Carlota Subirós demostra coneixements i intuïció –per exemple en no fer retornar Mangiacavallo a l’escena final, cosa que la major part de directors han fet per reblar visualment un happy end convencional que Williams no desitjava de cap de les maneres [3]!– i que sap treballar una obra realista carregada de símbols –el famós Plastic Theatre de Tennessee Williams– de manera més que solvent: si per comptes de La rosa tatuada, l’obra hagués estat Estiu i fum o El zoo de vidre, per posar només dos exemples de drames realistes clàssics de Williams previs a La rosa, el muntatge hauria estat probablement memorable. El fet de tractar-se, però, de La rosa tatuada, i a causa de la complexa especificitat d’aquesta obra, una part del públic i de la crítica ha manifestat la seva incomprensió en alguns casos i fins i tot rebuig en d’altres. I és una autèntica llàstima perquè ni l’esforç artístic del grup en general, ni el seriós treball de la directora en particular, ni per descomptat el text de Tennessee Williams, s’ho mereixen.

L’obra segueix en cartellera fins a començaments de febrer. Paga la pena de veure-la per l’esmentada feina de tot l’equip i per entendre una mica millor l’univers williamesc, un ric univers molt car de veure en el nostre país, un país que, curiosament, Tennessee Williams s’estimava d’allò més; el sentiment, però, no sembla pas que històricament hagi estat mutu. Esperem que amb muntatges com aquest, l’idil·li de Williams amb els escenaris catalans sigui finalment correspost com cal. Millor tard que mai.

LA_ROSA_TATUADA_Segura_Oro

[1] Styan, John. The Dark Comedy: The Development of Modern Comi-Tragedy. Cambridge: Cambridge UP, 1968.

[2] Eric Bentley, The Pirandello Commentaries. Northwestern University Press, Evanston, Illinois,1986.

[3] L’any 1966, el director Milton Katselas presentarà a Broadway una versió de La rosa tatuada en què emfasitzarà sobretot el vessant farsesc de l’obra i davant la qual Tennessee Williams mostrarà, a la fi, la seva plena satisfacció amb el muntatge de La rosa.

[*] El dia 20 de desembre, després de la funció hi va haver un col·loqui amb la directora del muntatge, Carlota Subirós, el públic i un servidor. Aquest col·loqui es pot veure íntegrament en aquest mateix bloc (pestanya superior, Xerrades).

La pell eixorca, de Francesc Cerro: més que un simple homenatge a Espriu

John London, en el seu recomanable assaig sobre el teatre espanyol de postguerra, Reception and Renewal in Modern Spanish Theatre: 1939-1963, estableix una interessant classificació entre el que ell anomena escapist theatre i serious theatre. Tot i que en uns temps tan líquids com els nostres les etiquetes estan mal vistes i probablement els partidaris d’un teatre epidèrmic esdevinguin els detractors més destacats de qualsevol classificació, després d’algunes experiències teatrals recents i d’haver vist ahir una obra com La pell eixorca crec que aquestes dues senzilles etiquetes tenen més vigència i sentit que mai.

I és que una obra com la que ha elaborat Francesc Cerro (i que interpreta Txe Arana), em sap greu dir-ho, dissortadament no és gaire habitual en els nostres escenaris. Contra la difusa idea de l’“escriure-sobre-allò-que-interessa-la-gent”, tan de moda darrerament, Cerro projecta una mirada transcendent que supera qualsevol moda o pretensió de tocar fibres epidèrmiques i mescla amb habilitat i intel·ligència la mirada crua de T.S. Eliot sobre la humanitat que trobem al seu poema The Waste Land (escrit el 1922 i que Sam Abrams qualifica encertadament com l’Inferno de Dante portat al període d’entreguerres) amb la reflexió fatigada de Salvador Espriu sobre la devastada Sepharad de La pell de brau. Dues cosmovisions que Cerro fa coincidir i que prenen forma per mitjà del monumental treball de l’actriu, la qual acompanyada de tot un joc simbòlic d’imatges, sons/música, crea l’atmosfera angoixant adequada per a la transmissió del text resultant.

No he tingut la sort de veure l’exitós muntatge de Christiane Jatahy en què la directora brasilera revisa La senyoreta Júlia strindberguiana per mitjà d’un joc dramàtic-cinematogràfic que ha captivat tothom, però puc afirmar que els primers minuts de La pell eixorca han estat, visualment i sensitivament, l’inici més bell i impactant que recordo d’una obra de teatre: el crit munchià d’Arana en els primers instants de l’obra amb la imatge de la devastació de la terra cremada que es projecta cinematogràficament de fons corprèn i deixa l’espectador literalment clavat a la butaca. Els arbres, la terra, el cap de toro, les visions constants d’una natura arrasada de fons amb el dolor ontològic que Arana transmet visceralment a un públic que no es pot atrevir ni a estossegar, és allò que aquesta obra aconsegueix projectar. I esclar, no ens enganyem, el text és dens, profund, difícil de digerir; la grandesa del muntatge, però, rau en el fet que no cal entendre’l racionalment, ja que els sentits, la força de la poesia i els recursos simbòlics presentats (aquell Plastic Theatre que tan bé va saber definir Tennessee Williams en el seu moment!) s’encarreguen d’arrossegar subtilment l’espectador fins a situar-lo a l’epicentre del poema, de la reflexió proposada, de l’escena, en definitiva.

Contra el que molts malpensats puguin imaginar, Francesc Cerro ha creat un espectacle sobre “allò-que-interessa-la-gent”, però la diferència entre el seu espectacle i l’actual neoescapisme triomfant té a veure amb el fet que Cerro no s’atansa a la gent, sinó a l’ésser humà, o altrament dit, qüestiona i projecta la dimensió humana, filosòfica i poètica de l’ésser de manera intemporal a través de la veu de dos poetes essencials del segle XX. En aquest sentit, doncs, La pell eixorca és més que probable que tampoc sigui un text transitori. Això, però, com sempre, el temps ho acabarà sentenciant… when the tongues of flames are in-folded / Into the crowned knot of fire / And the fire and the rose are one [1].

PELL (2)

[1] T.S. Eliot, Four Quartets (“Little Gidding”).