Una iguana desencadenada al TNC

«Els personatges de Tennessee Williams sempre miren al cel. I és veritat!
Sempre cerquen la salvació en el sentit més pur i noble del terme».
(Anna Magnani, després d’haver llegit La nit de la Iguana)

El teatre de Tennessee Williams es caracteritza per la construcció d’una veu lírica de clara ascendència «txekhoviana» i on es fa notar la petja tràgica d’Eugene O’Neill. Molts dels seus personatges es caracteritzen per la sensualitat que desprenen, així com per una pulsió sexual que els posseeix i que han d’ocultar o reprimir a causa d’un entorn hostil. Aquesta darrera característica resulta fàcilment identificable amb el tarannà vital de l’autor. Christopher Bigsby en analitzar l’obra de Tennessee Williams parla de «the theatricalizing self» i és que l’ocultació de la seva orientació sexual fou durant molt de temps una necessitat real i la multiplicació del propi jo en diversos personatges ficticis li va oferir una possibilitat de refugi: «Imaginary worlds into which I can retreat from the real world because… I’ve never made any kind of adjustment to the real world», afirmava el mateix autor. I si hi ha una obra del seu període exitós (1945-1961) en què la teatratlització de si mateix brilla amb llum pròpia és La nit de la Iguana (1961). El reverend Lawrence Shannon, convertit en guia turístic després d’haver estat expulsat de la seva parròquia per promiscu i per llençar blasfèmies des del púlpit de l’església, es retroba amb una antiga amant, Maxine Faulk, que regeix un petit hotel a la costa nord de Mèxic, i que acaba d’enviduar. Maxine té unes necessitats sexuals que no s’està de satisfer amb els joves treballadors mexicans que treballen per a ella. A l’hotel arriba també Hannah Jelkes, una pintora que va acompanyada del seu avi poeta.

Joan Carreras en una escena de 'La nit de la iguana'. © May Zirkus / TNC
Joan Carreras en una escena de ‘La nit de la iguana’. © May Zirkus / TNC

No resulta difícil d’entreveure els fantasmes que assetjaven Williams a través de la figura de Shannon: crisi espiritual, desig sexual irrefrenable, sentiments de culpa, isolament: «I am a little bit in the condition of the Reverend Shannon right now», confessava el mateix Williams al director Frank Corsaro en començar a redactar La nit de la Iguana l’any 1960. Però no és només la figura de Shannon qui projecta les pors de Williams: l’entranyable i patètica figura del Nonno –«un poeta de segona divisió amb un esperit de primera», un artista decrèpit que porta vint anys sense compondre res de nou i que malda per acabar un nou poema abans de morir– reflecteix el temor de Williams a la decadència del seu art i la por que aquesta obra no acabés sent també “el seu darrer poema”. La profunda depressió en què es troba immergit Shannon, producte dels seus desitjos sexuals i de la culpabilitat que sent cada cop que els satisfà; del desencaixament amb un món materialista i despietat, el porten a flirtejar amb la possibilitat del suïcidi. Tanmateix, l’aparició de Hannah Jelkes –amb la col·laboració de Maxine Faulk– l’acabarà salvant. Hannah és una pintora soltera que ha voltat mig món acompanyant el seu avi poeta i que ha renunciat a la sexualitat per abocar-se a l’art, fet que li ha proporcionat una comprensió i compassió per la condició humana. La pau que transmet Hannah rescatarà el reverend de la desolació vital que sent. Tant Hannah, Shannon com Maxine es troben atrapats en les seves sòrdides realitats com la iguana que els mexicans han capturat i que es troba lligada a la terrassa de l’hotel durant bona part de l’obra. És el coneixement de la humanitat de cadascú, de la franquesa mútua en abocar-se angoixes i retrets, el que permetrà que Shannon surti del pou on es troba i “purgui” els seus pecats (és extraordinària la “cerimònia laica” que celebra Hannah, amb infusió de cascall en comptes de vi de missa, i la crucifixió del “pecador” a l’hamaca!). Les cordes figurades que lliguen els tres personatges es trencaran al final de l’obra –tal com farà Shannon amb la corda que lliga la iguana– i tots ells acararan l’esdevenidor amb les úniques armes que tenen al seu abast: Maxine i Shannon regint l’hotel plegats i satisfent les seves necessitats materials i carnals com bonament puguin i Hannah havent de viatjar sola pel món després de la mort del seu avi, sobrevivint de nou gràcies al seu art.

Lluís Soler i Màrcia Cisteró són avi i neta a ‘La nit de la iguana’

L’escenificació i l’atmosfera de l’obra conté una forta càrrega poètica («The Night of the Iguana is more a dramatic poem than a play», deia el mateix autor en descriure l’obra). A més del símbol de la iguana, els hostes de l’hotel s’allotgen en unes habitacions-cubicles que representen una al·legoria de l’isolament humà que contrasta amb la intensitat vital de la terrassa, indret situat significativament davant de l’oceà, «bressol de la vida» com el descriu el Nonno (una definició, per cert, que Williams posarà ben aviat en boca d’un altre personatge seu: Christopher Flanders The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore). Cal remarcar, però, que la tensió interna dels personatges no és gaire diferent de la tensió “exterior”: un món que es troba immergit en plena guerra mundial, tal com ens recorden grotescament els membres d’una família nazi que també s’allotja a l’hotel i que oferiran un contrast interessant entre una bellesa exterior immaculada i una profunda baixesa moral. En definitiva, un món convuls i perdut amb un esdevenidor tan incert com el dels protagonistes de l’obra.

Nora Navas protagonitza 'La nit de la iguana'. © May Zirkus / TNC
Nora Navas protagonitza ‘La nit de la iguana’. © May Zirkus / TNC

El muntatge que proposa Carlota Subirós representa de manera realista un hotel bohemi, decadent, emplaçat enmig de la selva i davant d’un oceà situat més enllà de la quarta paret. L’espectacularitat del decorat dissenyat per Max Glaenzel (la terrassa, els cubicles, la vegetació circumdant, els tres nivells escenogràfics) proporciona suficient joc als intèrprets com per poder projectar els conflictes respectius amb solvència. Nora Navas interpreta una fogosa, divertida i descarada Maxine Faulk, un personatge que des del primer moment sedueix i entendreix alhora i que l’actriu broda amb fil de seda. Màrcia Cisteró en el rol de Hannah Jelkes es troba als antípodes de la carnal Maxine; amb un treball de contenció emocional extraordinari, Cisteró sap esbossar la passió que el personatge reclou dins seu mentre projecta externament una resignació beatífica i balsàmica. Joan Carreras, en el difícil rol de Lawrence Shannon, interpreta algú que de bon començament ja se situa al llindar del col·lapse; l’actor ofereix un excel·lent crescendo dramàtic que li permet de projectar visceralment totes les angoixes, ànsies i temors del contradictori i alhora atractiu capellà excomunicat. Per últim, la decrepitud del Nonno és ben interpretada per un Lluís Soler que duu a terme un magnífic treball vocal i corporal. Carlota Subirós sap llegir amb habilitat una obra molt complexa que conté -quasi a parts iguals- tanta dosi de realisme com la d’un imperceptible però omnipresent lirisme. La directora entén i treballa encertadament el simbolisme que demana el «plastic theatre» de Williams i el resultat acaba sent un muntatge que sens dubte se situa a l’alçada del gran text de l’autor nord-americà.

[* Aquest article es va publicar al digital cultural Núvol el 18 de febrer de 2021.]

Moro com a país, de Dimitris Dimitriadis: teatre en estat pur

Una actriu situada en una posició estàtica enmig de molts altaveus de diverses mides i distribuïts aleatòriament al llarg i ample de l’escenari i que, com la mateixa humanitat –variada, distorsionada–, van emetent sons arbitràriament al llarg de la representació. Aquests elements obren un fascinant espectacle on el gest volgudament contingut de l’actriu desdibuixa formalment qualsevol possible evocació de personatge pretèrit o conegut per construir del no-res la veu d’un individu –genèric– que projecta una profunda angoixa, un crit desesperat, que es manifesta a través d’un discurs a cavall entre l’èpica i l’onirisme. El progressiu relat que es va construint revela el profund dolor que sofreix l’individu en descriure la seva anorreació en el moment d’esdevenir part del col·lectiu i dibuixar els marcs conceptuals i reals –les fronteres, el país– de la seva existència col·lectiva. Bevent d’una desesperança que sembla partir d’una concepció nihilista propera al concepte de voluntat amoral de Schopenhauer per anar a raure a les teories més recents sobre la lògica del terror d’André Glucksmann, Dimitris Dimitriadis construeix un relat dens, complex i carregat d’imatges que arrosseguen sense pietat l’espectador cap a l’epicentre d’aquest viatge obscur amarat de dolor i de mort: el viatge que la construcció i la defensa d’una pàtria ha comportat per a l’individu al llarg de la història. El contrast entre les ruïnes admirades d’un passat que simbolitzen les arrels d’un país i la simbòlica ruïna que aquesta construcció causa en l’ésser humà és una de les més belles i crues imatges que el text projecta. Un text volgudament representat per una dona, símbol de la procreació, portadora d’una vida que, paradoxalment, acabarà condemnada a l’extinció en prendre forma col·lectiva.

L’espectacle, dirigit per Albert Arribas, està imaginat i dibuixat amb una intel·ligència extraordinària: les mínimes variacions corporals de l’actriu –del tot significatives–, la seva treballadíssima dicció, els esmentats altaveus que gemeguen al llarg de tota l’obra –com els éssers devastats que el text desvetlla–, enbolcallen un espectador inicialment desconcertat, però que progressivament es va deixant arrossegar pel discurs de l’actriu en el seu crescendo atroç cap a aquesta epifànica Via Dolorosa que permet albirar cruament com un país es construeix a partir de la mort dels individus que el componen. Cal afegir que la intel·ligència d’Arribas és plenament corresposta en escena per l’esgotadora i col·lossal exhibició interpretativa de Màrcia Cisteró, la qual combina meravellosament bé l’esmentat hieratisme corporal amb una brillant i cromàtica elocució que li permet de fer-nos arribar amb claredat l’essència del text de Dimitriadis. Ah, i un darrer elogi encara: el text en català resultant de la traducció del grec és simplement magistral: bellesa en el fraseig, riquesa lèxica i un registre del tot adient al contingut i la forma de l’obra. Val a dir, però, que tractant-se d’un treball de Joan Casas, la qualitat del producte no hauria de sorprendre ningú.

Cal felicitar, doncs, el TNC per la tria de l’obra i per l’encert del muntatge, però alhora també cal posar el crit al cel pel fet que una exhibició d’aquesta envergadura –dramatúrgica, interpretativa i de direcció– hagi passat de puntetes i sense fer soroll pel teatre més important del país (diumenge, la sala Tallers era mig buida). Allò que a Berlín, Londres o París esdevindria un espectacle de referència, aquí es representa quasi furtivament (quatre miserables dies de representació: quatre!) en el teatre més important del país. Potser que hi pensem una mica tots plegats.

PAIS