Macbeth amb poc color, però no descolorit

[*Article publicat fa una setmana a la revista Teatre Barcelona]

Macbeth és un personatge que posa a prova els límits de l’ambició humana i projecta el desig de controlar i emmotllar el futur a través de la interpretació que fa del seu propi fat. La solitud a la qual arriba el personatge després d’una indeturable senda de sang que ha anat escampant al llarg del seu camí cap a l’assoliment del poder total, l’acaba deshumanitzant i, d’alguna manera, l’intemporalitza, tal com W.H. Auden va saber veure: «la conseqüència del desig de controlar el futur, tant per part de Macbeth com de Lady Macbeth, comporta la completa destrucció del significat del temps…»[1], deia el poeta anglès. Giuseppe Verdi, gran admirador de l’obra de William Shakespeare, manté l’esperit i bona part de l’acció de l’original shakespearià per mitjà d’una música que permet penetrar en l’agitació romàntica de l’esperit dels protagonistes i transmetre’ns-en tota la seva obscuritat.

El muntatge que Christof Loy ha portat al Gran Teatre del Liceu ens mostra de manera simbòlica la foscor dels personatges i la intemporalitat a què fa referència Auden. Loy ha sabut crear una atmosfera tèrbola i inquietant a través d’un escenari amb un espai central diàfan, però amb els laterals i el fons d’escena mostrant una estructura arquitectònica clàssica de tonalitats grisenques. La baixa intensitat de la llum i la predominança del blanc i el negre dibuixen una atmosfera gòtica i un punt fantasmagòrica ben pròpies de l’esperit romàntic de l’època verdiana. El joc entre somni i realitat és facilitat per un cortinatge central transparent que difumina els personatges en funció de la seva proximitat o llunyania i en varia la visió que arriba al públic fins a allunyar-nos-els de la seva dimensió humana si cal. Si es volia crear un clima adient per transmetre plenament el pathos d’uns personatges tan turmentats com els d’aquesta tragèdia, sens dubte que la idea de Loy i l’escenografia de Jonas Dahlberg són perfectes.

Les veus d’aquesta òpera no són fàcils: Macbeth demana d’un baríton que posseeixi una contundència i un dramatisme que permetin projectar els dubtes inicials que el personatge alberga amb la implacabilitat que mostra a la segona part de l’obra; la veu, a més, ha de ser sòlida i segura per suportar les envestides d’una orquestra verdiana, ja d’una densitat notable. Ludovic Tézier és un grandíssim baríton que posseeix una veu ferma, potent, homogènia i ben timbrada, però el seu punt feble és el contrast entre aquesta lluminositat vocal i una capacitat dramàtica excessivament limitada. Molt més còmode en l’estatisme permès a les àries, com a la darrera i antològica intervenció del personatge a Pietà, rispetto, amore, per exemple, Tézier tanmateix coixeja en les escenes en què el dramatisme no només ha de sortir de la veu, sinó també de l’acció, del propi cos, tal com succeeix a Finché appelli, silenti m’attendete, la cèlebre escena de l’aparició de l’esperit de Banquo al tercer acte.

Lady Macbeth és un rol per a una soprano dramàtica de coloratura que Martina Serafín compleix amb solvència, per bé que amb alguna inadequació. Serafin posseeix un registre mig i baix potents, l’agut és segur i contundent –aguanta i fins se sobreposa a orquestra i cor quan cal–, però aquesta força tan pròpia de soprano spinto la limiten en el joc agut de la coloratura. Això es pot apreciar si es compara la primera ària –Vieni, t’affreta–, que conté uns picats finals en què la cantant hi passa de puntetes, amb la darrera ària, la lírica i bellíssima La luce langue, on la soprano transmet l’esllanguiment final del personatge de manera superba. D’altra banda, Serafin mostra notablement el dramatisme de Lady Macbeth mantenint una expressió tensa i angoixant al llarg de tota l’obra.

Banquo, el company de Macbeth –engendrador de reis malgrat que ell no en sigui–, és un rol per a un baix que ha de contrapuntar amb fermesa i seguretat les vacil·lacions inicials del seu amic. Vitalij Kowaljow emet un cant adient i elegant, com demostra a Come dal ciel precipita, però de potència més aviat limitada.

El tenor que ha d’interpretar Macduff té un dels moments estel·lars de l’òpera en la seva primera i única aparició en solitari a l’acte final: la cèlebre ària Ah, la paterna mano. Saimir Pirgu entona un cant segur, amb un fraseig correcte, però que no arriba a transmetre tota l’emoció que l’escena suscita. La resta de cantants compleixen amb correcció els seus rols secundaris.

L’orquestració manté el difícil pols verdià, per bé que irregularment, ja que en determinats moments no acaba de projectar la intensitat que l’obra demana, fet que contrasta, per exemple, amb la força d’un cor que, sens dubte, és un altre dels triomfadors d’aquest muntatge: enginyós formalment, amb un transvestisme molt apropiat al text verdià (cal recordar que les bruixes eren dones “amb pits i barba”), la força i a voltes la tenebrositat del seu cant omplen plenament cada racó de l’escena.

Un Macbeth, en definitiva, espectacular pel que fa a la proposta escènica, d’una bona qualitat vocal, per bé que amb alguna irregularitat que, tanmateix, no entela pas el resultat final d’un bon muntatge.

[1] W. H. Auden: Lectures on Shakespeare (la traducció és meva).

Anuncis

Maria Estuard, molt més que un duel de reines

A començaments del segle XIX, i com a reacció contra l’estricte racionalisme de la Il·lustració, sorgeix amb força el moviment romàntic amb la idea de recuperar la vàlua de la subjectivitat i l’experiència emocional. Una obra preromàntica com Maria Estuard (1800), però, mostra encara la dialèctica entre la tendència racional-il·lustrada del XVIII i la pròpiament romàntica que tot just començava a treure el cap. En efecte, la confrontació entre la reina d’Escòcia i la seva cosina Elisabet I d’Anglaterra (germana a l’obra) confronta la raó d’estat amb la raó individual. Maria Estuard, que ha dut una vida personal caòtica i dominada per la passió, fracassa en la seva carrera política i acaba sent executada, mentre que Elisabet I esdevé un model de virtut política, però pagant el preu d’haver de sotmetre els seus instints i desitjos al bé comú. Davant d’aquesta disjuntiva tan kantiana (natura sensible versus natura racional), Schiller optava per una utòpica tercera via: la raó individual per damunt de la raó política, però sempre que el subjecte posseís allò que ell qualificava d’educació estètica, és a dir, una formació en l’art i la bellesa que permetés emmotllar adequadament les emocions i els sentits per tal de predisposar un cert tarannà moral que no perjudiqués el col·lectiu ni coartés la llibertat de l’individu. Paral·lelament a aquest debat ideològic, la detenció i execució de Maria Estuard i les intrigues cortesanes que van envoltar aquest fet permeteren a l’autor exposar i qüestionar també aspectes polítics candents de l’època com la legitimitat del poder, l’exercici de la llibertat i la relació entre moral i política. Des d’un punt de vista formal, l’estructura de l’obra és dialèctica (la manca d’acció és quasi total) i cada personatge té raons i emocions per defensar el propi punt de vista. D’altra banda, els fets històrics són un pretext per bastir el drama, tal com succeeix amb l’encontre entre totes dues reines al jardí del castell de Fotheringay –trobada que en realitat mai va tenir lloc– i moment en què Schiller situa el clímax de l’obra. Tal com succeeix en el teatre de Shakespeare -tot un referent per a Schiller [1]-, l’autor s’allunya volgudament de la veritat històrica per apropar-se a la veritat de l’art, aquella que aristotèlicament ens hauria de fer millors.

Pel que fa al muntatge del Teatre Lliure, hi ha un aspecte que d’antuvi m’ha recordat una crònica de Michael Billington en què el crític anglès relatava l’èxit que va obtenir a Londres la representació de Don Carlos l’any 2009. En aquella ocasió es va considerar que una de les causes d’aquell sorprenent sold out va ser la fresca i alhora respectuosa adaptació que del text original de Schiller va elaborar Robert David MacDonald. Doncs bé, goso dir que una tasca semblant és la que ha fet Sergi Belbel amb l’adaptació de Maria Estuard: un text ajustat, desbrossat, però que manté l’essència de l’original i que ajuda a fer fluïda la retòrica dels personatges. Cal afegir també al mèrit del director la creació d’una funcional i imaginativa escenografia que facilita enormement la brillant tasca interpretativa conseqüent, aspecte -la direcció d’actors- en què Sergi Belbel acostuma a excel·lir. Sílvia Bel ens regala una interpretació de Maria Estuard d’allò més britànica, és a dir, construint el seu personatge a partir d’una antològica dicció i una rica projecció de la seva potent i modulada veu, amb unes inflexions i matisos que esdevenen les eines òptimes per emmotllar excel·lentment el caràcter dual –solemne i apassionat alhora– del personatge que interpreta. No menys notable que Bel resulta l’Elisabet I de Míriam Alamany, un rol que evoluciona d’un estatisme inicial propi del poder que ostenta el personatge cap a l’esquinçament anímic final producte de la renúncia passional (i de la traïció de Leicester), moment en què l’actriu mostra de manera extraordinària un impressionant crescendo dramàtic que acaba amb l’exhibició de la humanitat nua del personatge. Un encertat Marc Rius interpreta la desmesurada passió de Mortimer, el caràcter més romàntic de l’obra, i Àlex Casanovas presenta un esforçat i correcte comte de Leicester. Fina Rius i Jordi Banacolocha compleixen satisfactòriament els seus rols secundaris de fidel dida i de noble carceller de Maria respectivament. Menció a part, però, mereix Carles Martínez en el paper de l’obsedit i recte baró de Burleigh: en poques ocasions es pot gaudir de com un personatge sembla que posseeixi literalment l’actor que l’interpreta per fer sentir a l’espectador la força del seu caràcter de manera implacable: tot un exemple de construcció esplèndida d’un personatge.

Maria Estuard és sens dubte un dels encerts de la temporada i un d’aquells muntatges que entronca amb la millor tradició del Lliure quant a la representació de clàssics de qualitat i del tot imprescindibles en una temporada teatral que opti a l’excel·lència. La meva enhorabona més sincera a tot l’equip.

 

6.05.estuard

 

[1] De l’admiració que Schiller sentia pel dramaturg anglès en dóna mostra una de les cartes que escriu a Goethe: “En els darrers temps he estat llegint les obres de Shakespeare que tracten de la Guerra de les Roses i ara que he acabat de llegir Ricard III, estic del tot bocabadat: cap altra obra de Shakespeare em recorda tant la tragèdia grega” [Correspondence between Schiller and Goethe, from 1794 to 1805, vol. 1, p. 363 (la  traducció és meva)]. De fet, George Steiner ja va apuntar en el seu moment que tant Goethe com Schiller van representar obres shakespearianes al teatre de Weimar [George Steiner: The Death of Tragedy, p. 157].

Santi Fondevila i el teatre públic: unes reflexions gens amables

Santi Fondevila escriu un article al diari Ara titulat Amables reflexions per al conseller de cultura, en què arran d’unes manifestacions del conseller sobre la idoneïtat de programar un musical com Molt soroll per no res al TNC, el crític teatral exposa la suposada funció d’un teatre públic pel que fa a la programació d’obres dites populars.

Si un llegeix acuradament l’article de Fondevila, però, observarà que en el fons l’article és un avís. Un avís perquè el TNC no es desviï en excés de la seva funció, que no és altra, segons el periodista, que la de combinar bàsicament teatre clàssic universal en mans dels nostres directors i èxits comercials. Deixant de banda que l’article supura de dalt a baix una inaudita demagògia amb afirmacions com [el teatre públic] ha de convocar l’espectador a cerimònies de les quals surti enriquit i, a més, feliç, tot descobrint com de fascinants són les arts escèniques (brindis al sol!), allò que realment altera Fondevila, però, és la programació per part del TNC de clàssics catalans, un tema clàssic –perdó per la redundància– per part d’un sector teatral del nostre país i la seva intel·lectualitat afí. Expressions a l’article com [la cursiva és meva] “l’enèsima versió d’un Guimerà”, “un teatre públic no es pot limitar a exhumar obres de la tradició amb l’únic aval de la seva catalanitat” o “el teatre públic com un reducte de cultura allunyat del gran públic” rescaten aquella fantàstica tradició de menyspreu cap a qualsevol intent de portar a escena allò que anomenem de manera genèrica “clàssics catalans”, terme que Joan Ollé en el seu moment ja va qualificar enginyosament d’oxímoron, per bé que molts anys després fes costat a Joan de Sagarra en la seva diatriba contra Sergi Belbel perquè l’aleshores director del TNC no programava el seu pare. Misèries de la professió.

És del tot inútil que al llarg dels anys que portem de democràcia, bons directors hagin demostrat com de factible i fins i tot exitós pot resultar recuperar autors de la tradició teatral catalana: des del mateix Fabià Puigserver amb la cèlebre Terra Baixa de l’any 90 –que en part pretenia rectificar la trajectòria d’un Lliure quasi sempre al·lèrgic als textos clàssics catalans–, passant per la meravellosa temporada de Sergi Belbel al capdavant del Centre Dramàtic de la Generalitat programant bones versions d’Àngel Guimerà, Carles Soldevila, Emili Vilanova, Víctor Català o fins i tot Francesc Fontanella!, o sense anar gaire lluny l’èxit recent, entre d’altres, d’un Liceistas i cruzados de Serafí Pitarra, ja al TNC dirigit per Xavier Albertí. Però tot això tant se val: quan aquesta patum sent el nom de “clàssic català”, de seguida rescaten mots clau com exhumació, museístic, catalanisme/nacionalisme teatral… Curiosament aquests mateixos guardians de les essències universals de ben segur que deurien xalar d’allò més davant d’un espectacle com Els feréstecs de Carlo Goldoni, muntatge que va tenir èxit gràcies a la direcció de Lluís Pasqual, ja que el text és irrellevant, simple i del tot allunyat de nosaltres en l’espai i en el temps. Ara bé, el director va saber fer allò que cal fer amb els textos que configuren la nostra tradició, en aquest cas europea: recuperar-lo, mantenir-ne l’essència, aproximar-lo a la nostra cultura si és possible (en aquell cas l’aproximació fou a través del carlisme i el joc dialectal) i fer-ne una excel·lent direcció d’actors i una escenografia impactant. Èxit garantit, ja que el públic va sortir enriquit i, a més, feliç, tot descobrint com de fascinants són les arts escèniques, posats a omplir de contingut les buides paraules de Fondevila a l’article. Doncs això mateix, amb més facilitat encara que amb Goldoni per una qüestió de proximitat, és el que cal fer amb els nostres clàssics i que, com dic, ja s’ha fet i es pot (caldria!) seguir fent! Però sempre resulta més fàcil tirar de tòpic teatral esquerranós postfranquista i lluir d’esperit universal (profundament provincià, en el fons!) més que no pas reflexionar amb una certa intel·ligència sobre tot plegat.

Per cert, ja que Fondevila admira tant els transfers de teatre públic a privat de la Gran Bretanya, que recordi també la potència del teatre regional britànic en què una obra estrenada en un petit teatre ben allunyat de Londres pot arribar perfectament al National Theatre. Està passant ara mateix amb Iphigenia in Splott, obra escrita pel gal·lès Gary Owen a partir del mite d’Ifigènia que situa en un dels barris més humils de Cardiff, estrenada en el diminut Sherman Cymru de la capital de Gal·les i programada aquesta mateixa temporada al National Theatre arran de l’èxit i la qualitat de l’obra. El múscul teatral d’un país no es mesura llençant merda sobre la tradició pròpia i admirant els musicals que sobre Shakespeare un teatre públic català pugui programar o no, cal alguna cosa més que, ves per on, parteix també de la fortalesa i assumpció d’aquesta tradició pròpia (que en els cas britànic va de Shakespeare a Owen). Però esclar, ja se sap que les mires dels intel·lectuals universalistes tenen uns límits clarament marcats per les diòptries del seu autoodi.

Otel·lo de Verdi, una tragèdia de muntatge

L’Otel·lo de Giuseppe Verdi és un producte fruit del talent i la imaginació romàntica del seu amic i llibretista Arrigo Boito, el qual basteix un drama a partir d’uns preceptes que varien força respecte a l’original shakespearià, molt més polièdric pel que fa a la complexitat dels personatges. En l’obra de Shakespeare, la rebel·lia i la determinació d’una jove Desdèmona que desobeeix el seu pare per casar-se furtivament amb un moro –és a dir, algú diferent de la resta–, la determinació i poder en la batalla d’un Otel·lo que tanmateix vacil·la en les arts amoroses, i les accions devastadores per a la parella d’un Iago que sembra destrucció per motius que resulten desconcertants per a tothom (la pointless malignity que esmentava Samuel Taylor Coleridge en analitzar el personatge), poc o res tenen a veure amb els personatges creats per Boito. A l’òpera de Verdi ens trobem ja d’antuvi amb un Otel·lo totpoderós, tal com apareix en la seva entrada com a vencedor de la batalla naval contra els turcs –i contra la natura–, en el famós Esultate, i que ben aviat manifestarà el seu amor pur cap a Desdèmona, la qual li correspondrà i ho manifestaran plegats en el bellíssim duet Già nella notte densa que tanca el primer acte. La destrucció d’aquest amor romàntic anirà a càrrec d’un personatge que manifestarà ben ràpidament el perquè del seu desig destructor, un desig directament vinculat amb la relació de l’home amb déu i el cosmos. Tal com el mateix personatge exposarà clarament en el seu famós Credo, Iago serà malvat perquè déu també ho és i, per tant, el déu de bondat en què creu la societat que admira Otel·lo, Desdèmona i Càssio no existeix per a ell. Així, més enllà dels seus plans contra els tres personatges esmentats, Iago expressa una profunda ira per la manca de sentit de l’univers, per una buidor còsmica insofrible, motivació del tot inexistent en la tragèdia de Shakespeare. En aquesta línia romàntica, doncs, la puresa de l’amor de Desdèmona i Otel·lo i la seva destrucció seran el focus de l’òpera de Verdi per damunt de Iago, el qual és l’indubtable personatge central de l’obra shakespeariana.

El muntatge que ens ofereix el Gran Teatre del Liceu és una producció de la Deutsche Oper Berlin i situa l’acció en un camp de refugiats en què els venecians de l’obra original esdevenen soldats que custodien l’esmentat camp. Els refugiats –membres del cor– estaran distribuïts irregularment al llarg d’una bastida metàl·lica vertical que imitarà uns cubicles on es poden encabir els refugiats. Aquest plantejament li permet al director escènic, Andreas Kriegenburg, resoldre algunes situacions amb certa originalitat, com és el cas de la visualització de la tempesta inicial a través de petites pantalles de televisió que tenen els refugiats en els seus cubicles, l’ús del cor infantil per ocultar Otel·lo mentre aquest espia Iago i Càssio o el joc de les monedes de Iago per atraure l’atenció d’uns infants que ràpidament l’envoltaran i als quals recitarà el famós Credo davant la seva mirada innocent. Tanmateix, la relació d’aquest rerefons actual amb la història romàntica de Boito-Verdi és del tot gratuïta: res té a veure un camp de refugiats actual amb el moro de Venècia que s’enamora d’una bella veneciana i que un lloctinent, a causa del seu protonihilisme, els vulgui destruir. A alguns directors els cal sempre relacionar d’alguna manera les històries clàssiques amb la realitat actual per poder situar el seu discurs a l’alçada de l’autor i mostrar així el seu prodigiós enginy. No s’adonen que l’únic que acaben aconseguint és reduir o fins i tot banalitzar la història original, ara ja definitivament al servei del Regietheater de torn. En el cas d’aquesta dubtosa proposta escènica d’Andreas Kriegenburg, cal afegir-hi a més una direcció d’actors absolutament erràtica (que lamentable que resulta el crescendo dramàtic entre Otel·lo i Desdèmona que desemboca en la cèlebre Dio! mi potevi scagliar!)[1] I en part a causa d’aquesta mala direcció, en part per mèrits propis, els tres protagonistes mostren una absoluta incapacitat per projectar el cabdal emocional que tots tres personatges arrosseguen i que la meravellosa música de Verdi transmet tan bé. La seva química és nul·la, la interacció sovint forçada i tots plegats només se sostenen mercès a allò que les veus de cada un poden donar de si, la qual cosa, val a dir, tampoc és gaire. El timbre de l’agut de José Cura permet intuir que aquest tenor deuria haver estat un cantant potent en algun moment de la seva carrera, però que en tot cas aquest moment ja és ben lluny del present: amb un registre mitjà quasi inaudible, una inexpressivitat alarmant i un passejar-se indolent amunt i avall per l’escenari, el seu Otel·lo és pla, sense ànima, i ni la passió que va posar en cantar el Niun mi tema (potser per arrancar uns aplaudiments que al final no va acabar arrancant) el salven. Ermonela Jaho va cantar correctament, per bé que la seva veu lírica que tan adequada resulta en la primera part de l’obra (deliciosa com s’enfila en el duet d’amor del final del primer acte, Già nella notte densa), pateix en els moments dramàtics, com a la Canzone del salice, per una manca de volum que la fa anar a buscar l’agut abans d’hora per no veure’s superada per l’orquestra. Cal recordar que Jaho és una soprano lírica pura, ben lluny d’una spinto com la requereix el rol de Desdèmona (sens dubte que l’empenta de la veu de Carmen Giannattasio, soprano programada inicialment i a qui Jaho va substituir, hauria estat més adequada). D’altra banda, Marco Vratogna s’esforça per projectar dramàticament allò que vocalment no pot arribar a transmetre i presenta un Iago encara prou acceptable, per bé que a molta distància de la inquietud tenebrosa que la veu d’un bon baríton hauria de generar en interpretar aquest personatge. La resta de personatges, que en Verdi resulten força secundaris, compleixen correctament el seu paper.

Philippe Auguin condueix una Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu que respon notablement al repte d’interpretar amb solvència l’obra més wagneriana de Verdi i el Cor del Gran Teatre del Liceu, les veus del qual arriben al públic més diàfanament que mai atesa la seva disposició vertical a la bastida, són les millors notes d’un muntatge que, globalment, resulta d’allò més decebedor: artificiós des d’un punt de vista escènic, fred interpretativament parlant i globalment pobre quant a qualitat vocal.

 

Otello-Verdi-que-Liceu-del_ARAIMA20160115_0031_15

 

[1] Un parell d’exemples de direcció escènica barroera: a l’acte 3, Desdèmona diu el famós Esterrefatta fisso lo sguardo tuo tremendo (“aterrada contemplo la teva terrible mirada”), per bé que Otel·lo es troba a l’altra punta de l’escenari d’esquenes a ella. A l’acte 4, en el moment de l’assassinat de Desdèmona, en què Otel·lo crida Giú! Cadi Giú, cadi, prostituta (“cau, cau ben a baix, prostituta”) mentre ella està asseguda, lligada al llit, sense poder moure’s.

 

 

Mesura per mesura: un Shakespeare massa perfecte

What is called in the Bible good and evil was forbidden knowledge, because it’s not genuine knowledge at all: It can’t even tell us anything about good and evil. This kind of knowledge came into the world with the discovery of self-conscious sex, when Adam and Eve knew that they were naked, and the thing that repressive legalism ever since has been most anxious to repress is the sexual impulse. (Northrop Frye on Shakespeare).

 

Mesura per mesura no és una obra fàcil de catalogar. Harold Bloom l’engloba dins del que ell anomena The Problem Plays (juntament amb Troilus i Cressida i Tot va bé si acaba bé), és a dir, obres que, d’una manera o d’una altra posseeixen components dramàtics amb parts de comèdia i que acaben amb happy end. Mesura per mesura no és una tragèdia (per bé que hi ha moments que sembla que ens hi puguem atansar), però tampoc és una comèdia bastida a l’entorn d’embolics i ambigüitats, tal com succeeix a les comèdies clàssiques inicials i mitjanes del cànon shakespearià. Els personatges tenen actituds desconcertants que també han desconcertat molts experts al llarg de la història: Samuel Johnson[1], per exemple, i de manera molt intuïtiva, afirmava que la part còmica de l’obra li resultava més natural i agradable que la part seriosa, molt més dolorosa i poc elegant. Ara bé, què ens mostra aquesta obra perquè resulti tan desconcertant? A tall de resum, el duc de Viena cedeix provisionalment el seu càrrec a un lloctinent seu (Angelo) perquè aquest apliqui la llei amb severitat, ja que el duc no ho ha sabut fer durant massa anys. La primera mesura “estricta” que pren el lloctinent és condemnar a mort un jove cavaller (Claudi) per haver fet Pasqua abans de rams amb la seva promesa (Julieta), cosa que a l’època equivalia a haver practicat el prohibit adulteri. A partir d’aquest sorprenent fet, la germana del condemnat, una jove novícia (Isabella), suplicarà el perdó del seu germà al lloctinent, tot despertant-li en aquest un desig sexual que finalment ell acabarà satisfent, però de manera errònia amb una antiga promesa seva (Marianna). Aquest fet provocarà que el lloctinent mostri una doble moral tot trencant l’estricta legalitat que ell mateix feia pagar amb duresa als altres. Totes aquestes accions són contemplades pel duc, que segueix els esdeveniments disfressat de monjo i que al final de l’obra acabarà impartint justícia equitativa. Mesura per mesura, doncs, posa en escac dos elements que no eren gens estranys en el teatre de Shakespeare com són la justícia i la moralitat, conceptes que entren en tensió –i implosió– en el moment que el desig sexual fa acte de presència. El principi d’autoritat, essencial en qualsevol societat, requereix que es combini amb el principi d’equitat i clemència, ja que si això no succeeix, l’autoritat es transforma en una simple legalitat repressora. Com molt bé apunta Northrop Frye, des d’un punt de vista religiós tots som desobedients de les lleis de déu i, per tant, si no fos per la clemència divina, no ens podríem guanyar la glòria del cel. Justament això mateix es el que Isabella li retreu a Angelo (acte segon, escena 2):

Un temps, totes les ànimes del món van ser culpables

i aquell que hauria pogut prendre’n l’avantatge

va trobar-hi el remei. ¿Què seria de vós,

si Ell, el model més alt de tot judici,

us jutgés tal com sou?

Curiosament podem trobar pràcticament el mateix discurs en una altra obra de Shakespeare com és El mercader de Venècia, en el moment que Portia, davant la cèlebre demanda de Shylock de la lliura de carn d’Antonio, proclama davant les autoritats venecianes el següent (acte quart, escena 1):

Per sobre del poder del ceptre

hi ha encara la clemència que es troba entronitzada

en el cor dels monarques

i que és un atribut de Déu mateix.

Així, doncs, hi ha un poder terrenal que se’ns mostra

més semblant al de Déu, quan la clemència

tempera la justícia. Per tant, jueu,

tot i que el vostre clam és la justícia,

considereu això: només amb la justícia

cap de nosaltres no se salvaria;

resem per obtenir clemència, i aquesta oració

ens diu a tots que hem d’actuar amb clemència.

L’analogia entre tots dos personatges i totes dues obres és ben evident, i la dura crítica a les limitacions de la justícia humana mancada de clemència divina també. Més encara quan a Mesura per mesura, Angelo acaba caient en el pecat carnal i amb la seva doble moral demostrarà clarament que ningú no pot respectar la llei a la perfecció.

Quant al muntatge de Declan Donnellan i els actors del teatre Puixkin, es podria aplicar una coneguda definició de Josep Pla sobre Josep Carner. A Tendències sobre la nostra literatura, Pla afirmava que Carner tenia un únic defecte: ser massa perfecte, fet que podia representar un problema per als seus lectors. Salvant totes les distàncies, aquest pensament de l’escriptor empordanès podria aplicar-se a la versió que Donnellan ens ha ofert d’aquesta obra de Shakespeare. Amb una posada en escena intemporal, carregada de jocs simbòlico-al·legòrics (malgrat la intemporalitat aparent, és inevitable trobar referents vagament identificables amb l’actual Rússia de Putin, com és el cas de la violència policial, per exemple) i amb uns intèrprets d’aparença plenament contemporània, Donellan desplega un muntatge on tots aquests recursos formals encaixen entre si com un engranatge de rellotgeria; el director, per tant, fa gala d’una intel·ligència i d’una imaginació que no seré pas jo qui descobreixi a hores d’ara. Amb Mesura per mesura, doncs, Donnellan certifica que domina el seu ofici com pocs directors poden presumir de fer-ho. Ara bé, si utilitzant la famosa frase de José María Valverde passem de l’estètica a l’ètica, el resultat del producte ja resulta més discutible. Més enllà de l’admiració que pugui generar l’escenificació esmentada, el muntatge en general és fred –a voltes quasi gèlid–, ja que en cap moment es transmet l’emoció que sovint comporten els clímax de les obres shakespearianes. La perfecció formal russa –exemplar en el treball corporal, per exemple– duu uns personatges a mecanitzar en excés la humanitat dels personatges d’aquesta complexa obra. Un exemple: Angelo, el lloctinent, és un caràcter que hauria de mostrar una apassionant dialèctica interior: inseguretat inicial per a un càrrec que li ve gran i que combat justament aferrant-se a l’estricta aplicació de l’encàrrec rebut, això és, una aplicació de la llei al peu de la lletra; aquest fet hauria de mantenir el personatge en una lluita i incomoditat constants (un desequilibri/inseguretat que lluiria per contrast amb la seguretat del seu ajudant, el just Escalus). El personatge que vam poder veure a Girona, però, s’acostava més al perfil del Christian Bale d’American Psycho més que no pas al personatge dialèctic shakespearià esmentat. Aquesta fredor també va afectar Isabella, la novícia germana del condemnat Claudi, que hauria de tenir unes variacions i dubtes propis d’una més que probable adolescència julietesca, però que en la versió de Donnellan mostra una seguretat i força més dignes, posem el cas, d’una Hèlena del Somni d’una nit d’estiu que la d’una insegura i emocionalment variable joveneta aspirant a monja. D’altra banda, el trapella Lucio, proper al cèlebre Falstaff, però més simple que el panxacontent company del príncep Harry, amb les seves accions moralment discutibles demostra la inutilitat de fer complir la llei per millorar el comportament dels vienesos; Donellan ens el presenta com un personatge quasi seriós que en cap moment causa la hilaritat que generen algunes de les situacions còmiques que viu el personatge al llarg de l’obra.

El resultat de tot plegat, com dic, és un bon espectacle global, formalment impecable, però que té certes dificultats per fer-nos arribar aquella calidesa i aquella emoció necessàries que ens han de sacsejar els sentits i permetre’ns qüestionar a nosaltres mateixos i tot el que ens envolta.

2alexander-matrosov,-peter-rykov,-alexander-arsentyevbx

[1] Samuel Johnson: Preface to Shakespeare.

https://ebooks.adelaide.edu.au/j/johnson/samuel/preface/contents.html

Please Continue, de Roger Bernat: nihil novum sub sole (res de nou sota el sol)

No he tingut l’ocasió de veure de manera completa Please Continue (només n’he vist la segona jornada en streaming), la versió d’un judici formal a Hamlet que Roger Bernat i l’holandès Yan Duyvendak han presentat a Girona en el marc del festival Temporada Alta. En aquest judici s’analitzen els motius que van dur Hamlet a matar Poloni i a través dels interrogatoris que fiscal i advocada fan als diversos testimonis del cas, la personalitat de Hamlet és analitzada i finalment un jurat popular (el públic) acaba emetent un veredicte de culpabilitat o innocència sobre el personatge.

Amb el desig de projectar el joc de ficció-realitat tan fidedignament com sigui possible, Bernat ofereix al públic tot un munt de detalls necessaris a l’hora de jutjar algú, però sovint força intranscendents pel que fa a l’anàlisi d’un personatge com Hamlet. Aquesta càrrega real de detalls formals propis d’una cort judicial fa que el ritme de l’obra sigui inexistent i que l’espectacle ens aboqui a un exercici plenament racional en què l’objectiu, com he dit, sigui l’anàlisi del personatge, bandejant tota possible emoció. Teatre-tesi a cavall entre el post-brechtisme i el Verbatim Theatre (teatre document postmodern), Roger Bernat de fet no innova res: aquest judici a Hamlet ja el va reproduir Ben Donenberg al Shakespeare Center de Los Angeles l’any 2011 i encara abans la Shakespeare Theatre Company l’any 2007. Aquesta companyia americana, de fet, ha convertit els seus mock trials anuals a personatges ficticis en tot un event (enguany sembla que li ha tocat a Don Quixot!), tal com podeu comprovar en el seu historial artístico-judicial:

http://www.shakespearetheatre.org/info/support/special-events/mock-trial

Durant l’hora i escaig que he estat contemplant el judici a Hamlet de Bernat he pogut comprovar com la complexitat de l’obra de Shakespeare, la seva polièdrica substància, el mecanisme d’orfebreria dramàtica que formen Hamlet, Claudi, Gertrud i Ofèlia (entre d’altres), queda tot plegat reduït exclusivament a l’atractiu que pugui generar la presumpta originalitat de la forma –originalitat molt presumpta atesos els precedents que acabo d’esmentar!– i la necessària complicitat del públic a l’hora d’interactuar en l’espectacle. Més enllà d’això, el buit. El buit i un profund avorriment.

Atès el rebombori que hi ha hagut a Londres amb el Hamlet de Benedict Cumberbatch –que espero que aviat puguem veure al cinema!– i el proper Hamlet de Pol López que veurem a Barcelona per primavera, quedo a l’espera d’una versió real del personatge més complex de l’obra de Shakespeare i deixar insubstancials experiments amb gasosa enrere. I per cert, posats a experimentar –amb gasosa o sense– fóra bo que com a mínim fóssim una mica més originals!

“Temporada Otel·lo”, 1a part: Otel·lo(s) a Peralada

Per a molts, Otel·lo de William Shakespeare representa la tragèdia de Iago, ja que es considera que el pes del drama recau damunt d’aquest personatge més que no pas sobre la seva principal víctima (Otel·lo). Iago és una ombra deformada, un reflex esguerrat dels seus antagonistes, Otel·lo, Desdèmona i Càssio, tres personatges que comparteixen un tret comú: una particular visió innocent del món que els envolta; tots tres creuen cegament allò que desitgen i per allò que lluiten, sense ser capaços d’albirar més enllà dels límits de la seva recta moral. Aquest tret els debilita a ulls d’aquell que es veu reflectit en ells en tota la seva deformitat moral –com Ricard III fa amb la cort que l’envolta– i que per mitjà d’una progressiva despersonalització de tots ells, els acabarà finalment destruint (no debades W.H. Auden afirmava que Iago envejava als que volia destruir). Com enginyosament suggereix Harold Bloom, Iago és la creació negativa d’Otel·lo, un àngel caigut que com Llucifer és bandejat per Déu a favor de Jesucrist; Otel·lo-déu de la guerra bandejarà el seu expert lloctinent en favor de l’inexpert, però agraciat i intel·lectual Càssio. Les conseqüències d’aquesta elecció no es faran esperar i el satànic Iago menysprearà les seves víctimes, en banalitzarà els seus desitjos i n’explorarà les esmentades febleses per tal de destruir-los per mitjà d’un meravellós i pervers joc d’aparences. La ironia tràgica que Shakespeare maneja és magistral: el honest Iago i el Iago’s honestity circula tothora en boca de les seves futures víctimes mentre ell ordeix la xarxa d’enganys que els ha d’atansar a la destrucció. Iago, de fet, confessa ja de bon començament la base racional del seu masterplan: I am not what I am, diu pràcticament a l’inici del primer acte en una clara i deliciosa perversió dels mots de Sant Pau: “Per la gràcia de Déu sóc el que sóc” (1a epístola de Sant Pau als corintis, cap. 15 vers. 10).

L’Otel·lo d’Arrigo Boito (llibretista) i Giuseppe Verdi, però, tindrà algunes varicacions substancials respecte a l’original shakespearià. El principal tret que diferencia els dos Otel·los és que el motiu de la destrucció que genera Iago serà molt més clar en l’obra de Verdi que en la de Shakespeare. Amb Verdi podrem afirmar que la famosa motiveless malignity de Iago que exposava Samuel Coleridge quedarà resolta[1]. Abans que res, però, cal recordar que l’Otel·lo de Shakespeare, en el fons, prové de les al·legories medievo-renaixentistes que proporcionaven les Morality Plays angleses, concretament Iago s’acostaria –de manera més sofisticada, això sí– a la personificació de la figura del Vici, passat, si es vol, pel sedàs més elaborat del personatge de Barrabàs, de The Jew of Malta, de Christopher Marlowe. Tanmateix, el Iago de Verdi i Boito és diabòlicament romàntic, és a dir, hi intervindrà en la seva gènesi conceptual la relació amb déu i el cosmos. Tal com el mateix personatge exposarà diàfanament en el seu famós Credo, Iago serà malvat perquè déu és malvat, diabòlic, i, per tant, el déu de bondat en què creu la societat que admira Otel·lo, Desdèmona i Càssio simplement no existeix. Així, més enllà dels seus plans contra els tres personatges esmentats, Iago expressa una profunda ira per la manca de sentit de l’univers, per una buidor còsmica insofrible, ira, no cal dir-ho, del tot inexistent en el personatge shakespearià. De fet, les justificacions dramàtiques de Iago –sospita d’infidelitat de la seva dona amb Otel·lo, bandejament de la lloctinença militar a favor de Càssio– no tenen cap pes a l’òpera en comparació amb l’esmentada justificació del Credo. Posats a comparar els Iagos amb d’altres personatges, si el Iago shakespearià es pot veure com un Ricard III refinat o com un Pròsper –La tempesta– negatiu, aquesta ira oculta del Iago verdià, aquest nihilisme avant la lettre, més aviat l’acostaran cap al capteniment existencial del Càssius de Juli Cèsar. Seguint aquesta plena línia romàntica, doncs, la puresa de l’amor de Desdèmona i Otel·lo i la seva destrucció física –no espiritual, malgrat tot– focalitzarà l’òpera de Verdi per damunt del personatge central de l’obra de Shakespeare que, com he apuntat, és Iago.

I a Peralada hem tingut la sort de poder acarar els dos Otel·los de manera quasi seguida (dies 1 i 2 d’agost). L’òpera de Verdi ha estat un autèntic encert des de tots els punts de vista possibles. Una autèntica delícia de muntatge. Difícilment avui dia hi ha un tenor més adequat per al rol d’Otel·lo que Gregory Kunde (a l’espera, això sí, del que ofereixi Jonas Kaufmann el 2017 a la ROH): amb una imponent presència escènica, una potència de veu adient per al rol verdià més complicat i un bell fraseig, Kunde forma la parella perfecta amb el sempre expressiu i dramàtic Carlos Álvarez (Iago), qualitats del baríton andalús a les quals cal afegir una també potent i alhora bella i timbradíssima veu (déu n’hi do quins legatos!) Més irregular en aquest sentit em va resultar la Desdèmona d’Eva-Maria Westbroek. La força d’una potentíssima veu de soprano dramàtica com la de la cantant holandesa no em va convèncer per a una tessitura lírica com la de Desdèmona i la seva veu em va semblar en molts moments massa spintada pel que fa a potència i tímbricament poc refinada. Pel que fa a la direcció escènica, en línies generals un encert l’escenografia sòbria i funcional de Paco Azorín, escenari on fins i tot el lleó gegantesc venecià (excés escènic habitual en Azorín) no molestava gaire. També va resultar un encert la personificació de la maldat de la mà dels silenciosos i simbòlics soldats de Iago (semblantment a la personificació de la mort a la cèlebre Traviata de Willy Decker de 2006). Això sí, una única objecció: el joc simbòlic que Iago-Álvarez va dur a terme amb els seus esmentats esbirros en el mateix moment que Otel·lo-Kunde cantava la gran ària Dio, mi potevi scagliar va embrutar l’escena d’allò més, distraient visualment el públic en un dels moments més intensos de l’òpera. Amb tot, com dic, el muntatge va resultar globalment excel·lent. La direcció musical de Riccardo Frizza correctíssima amb una orquestra i cor del Gran Teatre del Liceu que van estar a l’altura del difícil repte d’interpretar amb la força adient el Verdi més wagnerià. Una òpera, doncs, espectacular, un autèntic bombó per a qualsevol bon paladar musical.

Francesc Cerro-Ferran, en la línia del que ha presentat les dues darreres temporades al Teatre Fortuny de Reus, va fer una adaptació particular de l’Otel·lo de Shakespeare en què, tot suprimint alguns personatges i passatges, va mantenir el moll de l’os del drama i va oferir una intensa lectura dramatitzada de l’obra a través de les variades veus que oferien Sergio Caballero (Roderigo), Joan Carreras (Iago), Josep Julien (Otel·lo), Marta Marco (Desdèmona) i Santi Ricart (Càssio). Dues hores de lectura/interpretació sense interrupció ni davallada de la tensió dramàtica, llevat d’aquells breus moments en què es projectaven imatges acompanyades de música que suggerien diversos estats d’ànim dels personatges i alhora separaven les diferents escenes de l’obra. El repte sens dubte era majúscul atesa la dificultat del text i les limitacions que, en el fons, imposa un format d’aquestes característiques. Deixant Roderigo de banda, ja que el seu personatge és el de menys relleu dels cinc esmentats, Joan Carreras broda un Iago absolutament extraordinari, pletòric pel que fa als trets que aquest personatge ha de tenir: maldat, ira, astúcia i sentit de l’humor. Un multifacetisme que Carreras va dur a terme amb aquella aparent naturalitat que només saben mostrar els grans actors. Al seu costat, però, Josep Julien va interpretar un Otel·lo mancat de relleu. Més enllà de l’esforç evident i remarcable que l’actor va abocar per mostrar una ira permanent del personatge, i endut per la potència d’una veu de quasi baix-baríton, el seu Otel·lo, com dic, no va tenir el cromatisme que justament el personatge requereix en els diferents moments anímics que passa al llarg de l’obra i el seu to permanentment irritat, afegit a un altíssim volum que difíclment admetia matisos, malauradament van desdibuixar força el personatge. Tanmateix Marta Marco va interpretar una magnífica, expressiva i vital Desdèmona, mentre que el Cassio de Santi Ricart va quedar relegat a un paper-comparsa semblant al de Roderigo, tot i que aquest personatge shakespearià té més relleu del que l’actor va mostrar. Tot amb tot, aquestes irregularitats esmentades no desmereixen una encomiable tasca creativa i interpretativa, i ofereixen una visió ben diferent de l’obra –més íntima i intensa– respecte a les versions escenificades convencionals.

[1] Els més cinèfils podeu observar com a Batman, The Dark Night, Christopher Nolan va projectar plenament aquesta motiveless malignity de Iago en el personatge de Joker que tan bé va saber interpretar el malaguanyat Heath Ledger.