Sol, solet, un muntatge que fa fred

A inicis del segle XX, Àngel Guimerà va deixar de banda el drama romàntic i va conrear un model de teatre realista burgès amb el referent, entre d’altres, del dramaturg italià Giuseppe Giacosa. Això es pot observar a obres com Arran de terra (1902), La pecadora (1902), Aigua que corre (1902) o La Miralta (1905). Com que aquesta fórmula, però, no va reeixir, Guimerà va reprendre la fusió entre romanticisme i realisme –que tant d’èxit li havia proporcionat durant la dècada dels noranta del segle XIX– amb obres com Sol, solet (1905), L’Eloi (1906) i L’aranya (1906).

Sol, solet és un drama romàntico-realista que gira a l’entorn de la figura de Jon, clàssic personatge desarrelat de Guimerà (Saïd, Àgata, Manelic…), sense passat ni família; bo, noble, valent, consirós, insatisfet, en definitiva una projecció més elaborada del Manelic de Terra baixa. Jon probablement sigui el personatge de Guimerà més desemparat: la seva soledat és extrema i passa per moltes dificultats fins que no aconsegueix trobar una certa estabilitat i afecte a la llar de Gaetana. Amb Jon, Guimerà idealitza el rodamon sense família que en un moment donat és capaç d’arriscar la vida pels altres. Xavier Fàbregas el descriu com a tel·lúricament solitari i afirma que s’insereix en la humanitat per sentiment de germanor, per l’ànsia d’estimar i pel desig d’arrelar. Davant la distància amb Munda, l’únic consol que li queda és el fill que té amb ella, fet que el converteix al final de l’obra –en paraules d’Enric Gallén– en una mena de pare Coratge. Al seu costat trobem Hipòlit, típic personatge local que té tot el que hom pot desitjar, ja que és l’hereu de l’establiment que regenta la seva mare i té l’amor de Munda. Aquest personatge, però, com succeeix habitualment amb els dolents de Guimerà, de bon inici té connotacions negatives, ja que està corromput per algun pecat –el joc en el seu cas– i contrasta amb la bondat del desarrelat. El tercer personatge que completa el triangle amorós és Munda, una noia menystinguda i sotmesa per tots, però vital i apassionada, amb una força interior que, malgrat les circumstàncies adverses, la duen a seguir mantenint viva la flama amorosa que sent per Hipòlit, tot i el matrimoni amb Jon. La passió de Munda per Hipòlit anirà amanida d’aquell masoquisme habitual en els drames de Guimerà que durà alguns dels seus personatges femenins a cercar una transcendència espiritual d’arrel cristiana en què els pecats –sexualitat reprimida– s’expien a través d’una necessària vía dolorosa de sang i violència.

El muntatge que signa Carlota Subirós redueix substancialment el text original per focalitzar l’atenció en el que ella considera que és l’essència del drama: el desarrelament, la relació entre soledat i llibertat, la necessitat dels altres i les llums i les ombres que tots posseeïm i projectem. Per dur a terme aquesta reductio de l’obra, Subirós buida l’escenari d’objectes, presenta un espai diàfan i suggeridor en què només la música i la llum acompanyaran els intèrprets, juntament amb tota una sèrie d’elements distanciadors: el micròfon incorporat que permet als actors projectar artificialment la veu, l’eco dels pensaments de la Munda, el focus cinematogràfic que tothora està en escena seguint els personatges (la llum), o un personatge que apareix i desapareix enmig de la foscor (l’ombra). Sense pràcticament objectes, sense referents temporals, i amb un vestuari neutre i actual, els intèrprets fan un autèntic tour de force per tirar endavant els seus respectius personatges enmig d’aquest context deconstruït (i a fe de déu que ho aconsegueixen!)

Tots aquests elements –concepció escenogràfica, vestuari, reducció del text, elements distanciadors– són un encert formal atesa la proposta dramàtica plantejada, però alhora representen també el principal defecte de la proposta. Carlota Subirós planteja un muntatge racional, intel·lectualment ric, formalment impecable, acompanyat d’un brillant treball interpretatiu. La directora analitza, desglossa i projecta l’essència intel·lectual d’aquest text de Guimerà, però en el camí hi deixa l’aspecte més guimeranià de tots: la passió, aquella força natural que brolla de cada un dels personatges i que, a través dels conflictes que creixen en escena, ens transmeten el dolor que senten, els turments que pateixen, les frustracions que viuen. En mostrar el drama a través d’aquesta mena de V-effect brechtià, Subirós n’intel·lectualitza el resultat i en trenca l’essència passional; escapça el creixement dels personatges per circumscriure’ls en un joc escènic distant que permet a l’espectador interpretar el text més que no pas sentir-lo. En Bertolt Brecht s’explica el distanciament pel missatge subjacent de les seves obres, però en Àngel Guimerà, si ens distanciem de la passió, què ens queda? Bàsicament la fredor que sent el pobre Jon a l’obra i que, malauradament, aquest muntatge ens acaba transmetent a tots. Una llàstima.

 

solsolet

 

Anuncis

A mi no me escribió Tennessee Williams (porque no me conocía): la poètica de Tennessee Williams en escena

No demano la vostra pietat, sinó només la vostra comprensió –ni tan sols això–, no. Només el meu reconeixement en vosaltres, i l’enemic, el temps, dins de tots nosaltres. Amb aquesta intervenció de Chance Wayne abans que els sequaços del seu ex-sogre es disposin a castrar-lo, s’acaba Sweet Bird of Youth, un dels darrers èxits de Tennessee Williams abans d’iniciar l’època fosca (Stoned Age). Una frase que manifesta una de les obsessions de Williams i que impregna bona part del seu teatre: el pas del temps i la decadència personal que la temporalitat comporta. La decadència artística, la caiguda després de l’èxit –experiència que Williams va tastar cruament més que cap altre dramaturg–, però també la decadència de la carn i del desig, que per al dramaturg menava directament a la mort: He d’agafar un tramvia anomenat desig i quan el deixi hauré de fer transbord a un altre anomenat Cementiri, deia significativament Blanche du Bois mentre cercava la casa de la seva germana a l’inici d’A Streetcar Named Desire.

El monòleg descarnat que Marc Rosich i Roberto G. Alonso han creat a A mi no me escribió Tennessee Williams (porque no me conocía) reflecteix durament i poèticament aquest univers de l’autor de Mississipí. Una ex-actriu arruïnada sentimentalment i econòmicament, que va ser abandonada pel seu gran amor i desnonada per un banc, viu sota un pont amb les restes de les seves pertinences i de la seva vida. Atansant-se i interpel·lant directament a l’espectador, aquest personatge fa un recorregut per la seva experiència vital tot mostrant els seus anhels i decepcions a través d’un fantàstic exercici de transvestisme. Amb tot un seguit de cançons i coreografies representatives d’un passat tan llunyà com una joventut ja perduda, el personatge canta, balla, recita i canvia constantment de vestits amb la mateixa tessitura marginal a què la vida l’ha abocat.

A través d’aquest sensacional, commovedor i delicat treball de Rosich i Alonso hi podem veure reflectits en un sol personatge alguns dels entranyables misfits que poblen el teatre de Tennessee Williams: de la decadència artística i personal de Princess Kosmonopolis a Sweet Bird of Youth, a l’altivesa decadent de Mrs Venables a Suddenly Last Summer, passant per l’entranyable Chicken de Kingdom of Earth, l’artista perdut de Vieux Carré o, per descomptat, la reencarnació hiperbòlica de la davallada personal de Williams en la figura de Mrs Goforth a The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore, entre molts altres. Rosich i Alonso saben barrejar hàbilment moments còmics amb d’altres d’una intensitat dramàtica commovedora per crear un espectacle que mostra en una hipnòtica solució de continuïtat l’efecte del pas del temps, de la ruïna material i afectiva, i de la necessitat d’un exhibicionisme vital que permeti surar enmig d’una intensa i creixent solitud. Davant la indiferència social per la desgràcia dels altres –“esto también es teatro político!”, clama desesperadament en un moment donat el personatge en una fina aclucada d’ull a un dels retrets que se li feia al teatre de Williams: no fer teatre polític–, el personatge interpretat per Alonso reflecteix la necessitat de mostrar –exhibir!– un jo cada cop més esmicolat, però alhora curull de dignitat malgré tout. Tot plegat, presentat sota una petjada formal de tall almodovarià (cal recordar l’homenatge que Pedro Almodóvar va retre a Tennessee Williams a Todo sobre mi madre!) i amb detalls interpretatius per part d’Alonso que inevitablement ens remeten a la meravellosa Bernadette de Terence Stamp a The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert.

En definitiva, seixanta minuts de monòleg que en acabar ens sembla que hagin estat quatre hores per la intensitat emotiva del que se’ns ha transmès en escena, però que alhora sembla que tot plegat hagi tingut lloc en només deu minuts! Com deia el mateix Williams a L’univers intemporal d’una obra de teatre, “En una peça teatral, el temps es queda atrapat, tancat en una presó (…) El públic pot seure en una foscor còmoda i observar al seu davant un món inundat de llum, en el qual l’emoció i l’acció tenen una dimensió i una dignitat que també podrien arribar a tenir a la vida real, si fóssim capaços de prescindir de la intrusió devastadora del temps”.

Gràcies, Marc i Roberto, per dignificar i poetitzar tan bellament la figura del millor dramaturg americà del segle XX.

 

a-mi-no-me-escribiocc81-tennessee-williams-la-seca-fotos-de-roberto-g-alonso-6

 

Andrea Chénier: el verisme i la Revolució Francesa prenen de nou el Liceu!

Andrea Chénier, d’Umberto Giordano, és una de les òperes representatives de l’anomenat verisme, un estil operístic que recull l’esperit del romanticisme del segle XIX, passat pel sedàs d’un cert realisme formal. Tanmateix, aquest moviment no va suposar cap trencament amb l’estètica romàntica –com sí que va succeir amb el realisme en els gèneres narratiu i dramàtic –, sinó un modest intent d’evolució del romanticisme musical.

Situada històricament en el moment que esclata la Revolució Francesa, un poeta d’origen noble, Andrea Chénier, denuncia els excessos de la seva pròpia classe social en una festa organitzada pels De Coigny –una família de l’aristocràcia– i se solidaritza amb la dissort de les classes populars revoltades. Un cop la revolució ha esclatat, però, Chénier mostra el desencant que li causa la degradació que el terror de Robespierre ha produït en l’esperit revolucionari inicial. Una visió crítica de la revolució que, juntament amb una falsa denúncia que per motius amorosos va interposar contra ell l’antic majordom dels De Coigny, Carlo Gérard (ara un dels capitostos revolucionaris), acabarà aconduint el poeta a la guillotina, juntament amb la seva enamorada, Maddalena de Coigny, de la qual Gérard també estava enamorat.

Andrea Chénier és una òpera espectacular en el sentit literal del terme, ja que la característica principal n’és la intensitat musical. El triangle romàntic amorós i el progressiu desencant revolucionari dels protagonistes es tradueix musicalment en una gran potència orquestral que demana d’una capacitat vocal a l’alçada de la intensitat del drama representat: les dues veus principals, tenor i soprano, han de tenir trets spinto per poder resistir la força de l’orquestra, projectar un cant spianato quan calgui i alhora ser capaços d’arribar al si natural en l’agut (com en l’espectacular Viva la morte, insiem final). D’Andrea Chénier, no en destaca precisament la bellesa de les àries, que ja des de Wagner havien entrat en un procés de descomposició a favor de la unitat i la continuïtat musicals, sinó que ens impacta la força d’una orquestra i d’unes veus que han de reflectir verament l’esquinçament anímic que produeix en els tres protagonistes el fracàs d’uns ideals i el somni d’un amor perdut. Tot i els dos grans moments individuals del tenor –L’improvviso del primer acte i (aquest cop sí) la bellíssima ària Com un bel di di maggio de l’acte quart–, els moments memorables de l’òpera solen ser presentats en forma de racconto (narració), sense repeticions i, per tant, generant dificultats a l’hora de recordar-ne una melodia concreta. Difícilment, doncs, ningú sortirà del teatre entonant La mamma morta (el gran moment dramàtic de la soprano, popularitzat per la versió de Maria Callas a la pel·lícula Philadelphia, de Jonathan Demme), Nemico della patria? (el punt àlgid de desengany del baríton) o el brutal duet final de Maddalena i Chénier, La nostra morte. Molts d’aquests moments causaran prou impacte visual i auditiu com perquè, més enllà de la melodia, l’espectador en preservi i n’identifiqui la grandesa, l’emoció i la força dramàtica que desprenen.

L’esmentada espectacularitat d’aquesta òpera quedarà ben reflectida en la coproducció de la ROH Covent Garden, l’Òpera de Sant Francisco i el Centre d’Arts Escèniques de Pekin, que aquesta setmana arriba al Gran Teatre del Liceu. La direcció escènica va a càrrec del sempre efectiu i detallista David McVicar, i la direcció musical estarà sota la batuta de l’enèrgic mestre Pinchas Steinberg. D’altra banda, l’exigent capítol vocal és sens dubte un altre dels grans atractius del muntatge: a la versàtil, potent i personal veu de Jonas Kaufmann –primera representació operística del gran tenor bavarès al Liceu–, que representarà Andrea Chénier els dies 9, 12 i 15, cal afegir-hi la potent veu de Jorge de León i la d’Antonello Palombi, que seran els dos Chénier la resta de dies de representació. Tornarem a sentir la magnífica i sòlida veu de soprano spinto de Sondra Radvanovsky després de l’excel·lent Tosca que va representar el 2014 al Liceu, però interpretant aquest cop el rol de la sacrificada Maddalena de Coigny. El trio protagonista el tancarà Carlos Álvarez, avui dia potser el millor baríton del món, per bellesa vocal, per fraseig i elegància, i per capacitat dramàtica; Álvarez torna al Liceu després dels fantàstics Rigoletto i Don Giovanni de la temporada passada, aquest cop interpretant el difícil paper del turmentat Carlo Gérard. I encara que sigui a tall anecdòtic, entre els rols secundaris trobem en el paper testimonial de Madelon la mítica Anna Tomowa-Sintow!

En definitiva, una gran òpera que, juntament amb el Tristany i Isolda de desembre passat, és el muntatge més esperat de la temporada liceística.

 

ANDREA BLOG

 

Sobre les representacions de Shakespeare a casa nostra (encara)

Fil

Arran d’haver assistit al Macbeth que aquests dies es representa a La Seca Brossa, ahir vaig escriure un fil de tuits en què plantejava els defectes que a parer meu tenen les produccions clàssiques en general i les shakespearianes en particular a casa nostra.

Tal com es pot veure en la captura d’imatge que encapçala aquest escrit, en els tuits bàsicament plantejava de manera sintètica com l’exquisida imaginació escènica dels joves directors sovint esdevé l’epicentre de tot muntatge clàssic, l’element clau a l’hora d’aproximar l’obra a la sensibilitat de l’espectador d’avui dia. La complexitat del text serveix per, un cop desxifrada la presumpta intencionalitat de l’autor, poder treballar-ne el sentit amb els intèrprets i “construir-ne” les passions subjacents de manera física i emotiva. Ara bé, en aquest procés d’interpretació i actualització ens trobem amb un obstacle: els mots. Uns mots suposadament abstrusos, inintel·ligibles per a l’espectador actual, tan avesat a la “visualitat”. Doncs bé, els directors resolen aquest “obstacle” retallant aquests mots -no oblidem que el públic actual té “limitacions” quant al temps que pot estar-se assegut veient una obra de teatre!- emetent-los tan ràpidament com sigui possible i oferint imatges que sorprenguin i impactin l’espectador per reemplaçar-los. Mentrestant, l’intèrpret ens representarà el sentit d’aquest text –perdut a causa d’una dicció inadequada- per mitjà del seu cos i dels seus crits passionals. L’error, no cal dir-ho, és majúscul. El text de Shakespeare està carregat de sentit i de vida a cada vers, a voltes a cada mot, i ignorar això representa mutilar gratuïtament el text i, per extensió, l’espectacle. Com comentava la Júlia Barceló ahir en un tuit de rèplica al meu fil, els mots shakespearians són “artefactes poètics” i té raó: és a partir de la musicalitat i el sentit que generen que sorgeix l’acció dramàtica (en això, com és habitual, els britànics ens passen la mà per la cara). Ignorar aquest fet, com dic, és esquinçar l’obra i reduir-ne la seva poètica. I no escric això només arran de l’espectacle ofert per l’esforçada companyia Tetrabrick, sinó perquè considero que això és el taló d’Aquil·les de la major part de joves directors del nostre país quan acaren Shakespeare. La seva obsessió per l’aproximació a la nostra sensibilitat –i la dels joves sobretot- els porta a simplificar perillosament el text per centrar-lo en les originals imatges que el director imagina i projecta en escena. Un fenomen, per cert, que aproxima el teatre clàssic a l’òpera i al cèlebre món dels regietheater. A l’òpera, els directors imaginatius esdevenen els reis dels muntatges, ja que ells creuen ser els encarregats de rellegir un gènere que consideren caduc per a l’espectador actual i en deformen el contingut tant com calgui per mantenir-lo visualment dins de la “sensibilitat actual”. Aquesta polèmica que ja fa anys que afecta l’òpera, ara sembla que entra també amb força en l’àmbit de les representacions de teatre clàssic.

En aquest sentit vull exposar una anècdota personal que vaig viure amb gent jove ara fa uns dies i que justament permet demostrar la falsedat d’aquest prejudici. A l’escola on faig classe he començat a treballar Macbeth amb estudiants de 3r d’ESO. Abans de començar, els vaig parlar de l’autor i de la seva obra (powerpoint i xerrada), i vaig acabar la introducció projectant el monòleg del “ser o no ser” hamletià. Prèviament, esclar, els vaig resumir ràpidament l’argument de Hamlet i els vaig posar en situació pel que fa al dilema del príncep de Dinamarca en el moment del monòleg. Mentre feia tot això hi havia una notable remor de fons per part de nanos a qui, evidentment, Shakespeare, Hamlet, Macbeth i tot plegat els interessava tant com a mi el pensament polític del ministre Zoido. Sobreposant-me a aquesta molesta remor, però, els vaig mostrar el monòleg en la versió de Richard Burton, que a la xarxa es pot trobar subtitulat en català. La remor persistia impertorbablement. Tot seguit, els vaig posar el mateix monòleg, aquest cop, però, del modern Hamlet de Benedict Cumberbatch [monòleg que adjunto al final d’aquest text]. Aquesta versió, per cert, sense subtítols. Jo que esperava ja l’escàndol definitiu, curiosament i miraculosament, a classe es va anar fent el silenci. Tots anaven quedant hipnotitzats a mesura que avançava el monòleg (i no només les noies, per l’efecte “Sherlock” de l’atractiu Cumberbatch). Al final hi va haver un problema amb l’equip de so i vaig haver de finalitzar la visualització una mica abans d’hora. Diversos estudiants es van queixar i alguns em van comentar que els estava agradant molt. Evidentment no entenien el que deia, però la fusió entre l’elocució (dicció fantàstica!), la musicalitat dels mots i l’emoció que tot plegat generava en el bon actor es transmetia màgicament a una audiència adolescent, com dic, no precisament motivada per l’autor ni per l’obra. Això va ser el que els va “atrapar”, res més que això!

Potser caldria prendre’n bona nota abans d’abocar esforços inútils en ventiladors, paperets retallats, escenes postapocalíptiques i focs d’encenall diversos…

 

 

Tristany i Isolda: el Wagner més sublim

Richard Wagner va simplificar l’estructura d’aquest drama medieval –potser la història d’amor més cèlebre de la literatura universal juntament amb les de Romeu i Julieta i Lancelot i Ginebra– i va focalitzar la tensió dramàtica en les dues figures principals de l’obra: el cavaller còrnic Tristany i la princesa irlandesa Isolda. Així, els fets externs es redueixen al màxim i l’acció queda concentrada en les tres parts –que coincideix amb els tres actes– en què es divideix l’òpera: 1) naixement de l’amor de Tristany per Isolda gràcies al beuratge que li ofereix la criada d’Isolda, Brangäne, per comptes d’un verí, com primerament volia Isolda, ja que la princesa estava terriblement ofesa per l’amor no correspost de Tristany; 2) sublimació de l’amor de la parella, la puresa i intensitat del qual farà impossible la seva perdurabilitat en aquest món, i 3) la mort de tots dos amants, ell suïcidant-se i ella morint per amor (Liebestod). Seguint la petjada filosòfica d’Arthur Schopenhauer, en aquesta òpera Wagner plasma musicalment el concepte de sublim com a ruptura deliberada i violenta amb la voluntat que genera la nostra ment i que ens impedeix assolir una autèntica dimensió universal del que sentim. Els dos protagonistes, atrapats accidentalment per una poció amorosa, inicien una relació adúltera que els condemna al sofriment i a l’ostracisme, i només la mort podrà satisfer la força, la intensitat i la puresa d’un amor que transcendeix les contingències d’aquest món.

La força i la immensitat d’aquests sentiments, Wagner els manifestarà a bastament a través d’una música extraordinària. La simplificació de la trama facilita un efecte d’unitat musical que permet al compositor desenvolupar un cert experimentalisme formal, inèdit fins aleshores. En efecte, la història narrada evoca un viatge amb modulacions contínues (podem parlar quasi d’un mar orquestral) en què Wagner jugarà amb els límits de la tonalitat per poder projectar dramàticament un efecte d’inseguretat permanent, com insegur –per quasi irreal– és l’amor dels dos protagonistes. Aquesta unitat musical produirà que no hi hagi un remarcable nombre de Leitmotive –a diferència del que passa, per exemple, a la Tetralogia–, però que tanmateix el volum orquestral que acompanya tothora el mar fluctuant de sentiments de la parella ens acabi atansant als dos moments climàtics de l’obra –a banda de la magnífica obertura i el desvetllament de l’amor de Tristany per Isolda al primer acte (i que recorda molt el desvetllament de Brünnhilde a Siegfried)–: el cèlebre Liebesnacht del segon acte, o duo d’amor de la parella en què tots dos manifestaran la immensitat i la transcendència del seu amor, i el corprenedor Liebestod final d’Isolda (mort d’amor) al tercer acte.

L’exigència musical d’una òpera d’aquestes característiques exigeix comptar amb un repertori orquestral i vocal de primera fila, i sembla que aquesta producció de l’Òpera de Lió que ara arriba al Liceu no defraudarà gens en aquest sentit. L’orquestra del Gran Teatre del Liceu la dirigeix el director titular, Josep Pons, la qual cosa garanteix tres trets imprescindibles per a l’èxit musical de tota representació: amor per la partitura, idea i criteri musical clars i una capacitat insuperable per extreure el bo i millor de l’orquestra que dirigeix. D’altra banda, des d’un punt de vista vocal, Isolda serà interpretada per una de les millors sopranos dramàtiques dels darrers temps i una autèntica ídol al Liceu: Irene Théorin, la qual, com tots recordem, va arrasar com a Brünnhilde al Götterdämmerung de fa dues temporades. Al seu costat hi haurà el sempre solvent tenor wagnerià Stefan Vinke en el rol de Tristany (fa tres temporades va interpretar un més que notable Siegfried al Liceu) i el veterà baríton alemany Albert Döhmen, a qui també vam poder veure al Liceu fent d’Holandès a Der Fliegende Holländer la temporada passada, i que ara es posarà en la pell del rei Marke. La resta de repartiment que acompanyarà el trio esmentat són Greer Grimsley en el rol de Kurwenal, Francisco Vas en el de Melot, Sarah Connolly en el de Brangäne i Germán Olvera i Jorge Rodríguez Norton en els papers de timoner i de pastor respectivament. A més de l’esmentada qualitat de la direcció musical i dels intèrprets cal afegir la sempre imaginativa i agosarada escenografia d’Àlex Ollé (La fura del baus), que sembla que aquest cop ha apostat per una espectacular posada en escena carregada de simbolisme.

Un còctel, en definitiva, que sens dubte representa el plat fort de la temporada liceística, això sí, amb el permís de l’Andrea Chénier que herr Jonas Kaufmann ens oferirà a partir del proper mes de març. Fins aleshores, però, res millor que gaudir del Wagner més intens i sublim de la mà d’un repertori de luxe.

 

Tristany

 

La república de Màtrix

Per un cop faig un petit apunt al marge de les arts escèniques per escriure i compartir una reflexió que té a veure amb la situació actual del país.
Abans d’ahir el parlament va aprovar la proclamació de la república catalana i el govern de l’estat va iniciar l’aplicació de l’article 155 de la Constitució espanyola, és a dir, la supressió -temporal, diuen- de l’autonomia de Catalunya. La indignació des d’Espanya per aquesta proclamació d’independència és proporcional a l’eufòria de molts catalans en saber-se integrants d’una nova república europea, independent de l’estat espanyol.
Personalment crec que hi ha tota una sèrie d’indicis que fan que no m’acabi de creure res del que està succeint aquests darrers dies al país. Abans que res vull dir que el meu escepticisme és fruit de l’observació dels fets que han succeït aquest darrer mes i de la reflexió pròpia, és a dir, que no és producte de coneixences que “saben moltes coses secretes” ni res semblant; no és fruit, doncs, del que avui dia es coneix com a hiperventilació. És simplement una modesta i simple reflexió personal, tan discutible i voluble, per tant, com qualsevol altra.
Dit això, passo a exposar els motius del meu escepticisme.  El dia 10 d’octubre vam estar al llindar d’una revolta amb violència estatal més que assegurada. L’estat havia pres diverses mesures de caire excepcional que estava disposat a dur a terme el vespre en què Carles Puigdemont compareixia al Parlament de Catalunya per exposar i validar els resultats del referèndum vinculant del dia 1 d’octubre, i procedir, en conseqüència, a proclamar la República Catalana. L’alarma suscitada per aquest fet va crear una expectació nacional i internacional inèdita en un país com el nostre. Aquella nit, l’estat va activar l’anomenada “operació xarxa”, en què les forces militars estaven a punt de prendre els punts vitals del país (ports, aeroports…) per garantir-ne la seva operativitat passés el que passés. De l’aeroport de Sabadell hi havia un helicòpter amb cossos de forces de l’estat especialistes en operacions d’assalt i captura immediata de persones; milers de policies nacionals i guàrdies civils es van mobilitzar cap al Parc de la Ciutadella també per actuar en un més que previsible assalt al Parlament de Catalunya. Potser a causa de tot plegat, però, el resultat final de l’acte al Parlament ja sabem quin va ser: proclamació de la República i immediata suspensió del nou estat a l’espera de iniciar un hipotètic diàleg amb Espanya.
Després de diversos estira i arronsa entre els governs estatal i català els dies posteriors al 10 d’octubre, arribem al dia 27 d’octubre, moment en què el parlament convoca un ple per aixecar la suspensió de la declaració d’independència del dia 10. Aquest fet va causar un gran esclat d’alegria d’una part important de la població: celebracions festives arreu i, curiosament, cap incident amb les forces de seguretat de l’estat (compareu aquest darrer fet, sisplau, amb el “quasi estat de guerra” del dia 10!) Però podem afegir encara més food for thought al relat: no hi va haver cap proclama solemne -i històrica- des del balcó del Palau de la Generalitat (recordeu Macià el 1931 o Companys el 1934?), però sí cares llargues del president i del vicepresident un cop aixecada la suspensió de la declaració; les banderes espanyoles segueixen onejant (quasi) arreu d’ajuntaments i institucions del país i ahir mateix s’anunciava amb tota “normalitat” que els mossos d’esquadra seguirien obeint el govern central. D’altra banda, veus del món jurídic estatal ja afirmen que, un cop destituït el president del seu càrrec, potser ja no cal empresonar-lo perquè seria “difícil acusar-lo de rebel·lió” (com si aquests dies les “dificultats” jurídiques haguessin representat cap problema per a la fiscalia espanyola!) D’altra banda, el govern espanyol, que amenaçava que l’aplicació de l’article 155 podia durar sis mesos o el que calgués, de cop i volta convoca eleccions autonòmiques en 7 setmanes i, oh, quina sorpresa!, trien la mateixa data que el president Puigdemont havia ofert un dia abans de l’aixecament de la suspensió de la declaració d’independència. I encara més, ahir mateix el govern estatal anunciava que li retiraven les atribucions legals, però que NO destituïen la presidenta del Parlament, Carme Forcadell. I ja per últim, avui llegeixo que, no només no s’empresonarà Carles Puigdemont, sinó que el govern espanyol “veuria amb molt bons ulls que el president destituït es presentés a les eleccions autonòmiques del dia 21 de desembre”!?
Tot plegat, doncs, em duen a imaginar que s’està construint un escenari molt diferent del que se’ns ofereix públicament. Prenent Benet i Jornet, crec que som davant d’una vella, coneguda olor, de pacte de no agressió mútua a l’espera de com s’encarrilen els esdeveniments sense fer una gran trencadissa que perjudiqui interessos mutus en excés. En definitiva, la sensació d’un pacte de l’estil “tu fes una DUI simbòlica per als teus i jo faré un 155 light per als meus i després de Nadal ja veurem com aconseguim encarrilar el tema electoral (com el “venem” mútuament)”. Tot plegat, esclar, tenint sempre present la intervenció econòmica europea de fons, és a dir, la intervenció d’Espanya per part del Banc Central Europeu que aquest mateix divendres (el mateix dia de la “proclamació” de la República) anunciava que reduïa abruptament la compra de deute espanyol a partir de 2018 amb l’augment conseqüent de la prima de risc i l’aparició a l’horitzó del fantasma del rescat per l’any que ve. Crec que és prou evident que les directrius (econòmiques) d’Europa planen sobre aquesta estranya drôle de guerre que han iniciat Catalunya i l’Estat. Amb quin objectiu i per aconseguir què exactament? Ara mateix no ho puc dir, tot i que tampoc crec que els mateixos integrants de la representació (ja sigui una tragicòmèdia o un sainet) ho sàpiguen tampoc, més enllà d’aconseguir com sigui apagar l’incendi causat el dia 1 d’octubre, autèntic desllorigador de tot plegat, ja que l’èxit del referèndum no se l’esperava absolutament ningú.
Ja he començat dient que això que acabo d’escriure són exclusivament cabòries personals. Cap oracle ni endeví m’han dit res de tot plegat, malgrat la ingent quantitat de xerraires que corren per la xarxa. Tot i que l’esperit de Cassandra, doncs, sigui ben present arreu aquests dies, desitjo, seguint amb la comparació odisseica, que la clarividència i l’astúcia d’Ulisses s’acabi imposant ben aviat. Per al bé de tothom.
Màtrix

Un ballo in maschera: la maduresa verdiana arriba al Liceu

L’any 1859, Giuseppe Verdi va compondre una òpera l’argument de la qual estava basat en un fet real: l’assassinat del rei Gustau III de Suècia a mans d’un noble i militar suec, Jacob Johan Anckarström. A causa dels problemes de censura de l’època, però (un rei no podia ser assassinat en escena ni es podia enamorar de la dona d’un altre), Verdi va haver de canviar el nom i la situació dels personatges. Així, la cort de Suècia es va traslladar a Boston i els dos principals protagonistes, el rei Gustau i el noble Anckarström, van passar a ser respectivament el governador de Boston, Riccardo, i el seu conseller, Renato. L’argument gira a l’entorn d’un clàssic triangle amorós impossible: el governador Riccardo s’enamora d’Amèlia, la dona del seu conseller i amic, Renato, amor també correspost per Amèlia. Renato protegeix Riccardo d’uns conspiradors que el pretenen assassinar i aquesta fidelitat del conseller crea una sensació de culpabilitat en els dos enamorats ja que, més enllà de l’amor que senten l’un per l’altre, tots dos s’estimen Renato. L’aparició d’una bruixa que prediu ambiguament al governador la desgràcia que li espera a mans d’un amic seu –precedent del rol de les bruixes de Macbeth– i l’assassinat final de Riccardo a mans del seu amic, el qual es va unir als conspiradors després de descobrir la “traïció” dels dos enamorats, culminarà patèticament aquest drama romàntic.

La qualitat musical d’Un ballo in maschera és extraordinària. Verdi, ja en plena maduresa, domina perfectament tots els ressorts lírics, dramàtics i musicals de l’òpera i s’acosta cada cop més al concepte de drama musical wagnerià. En l’obertura, de fet, ja es distingeix el tractament canònic d’un tema que es repeteix al llarg de l’òpera (el tema d’amor), un concepte, el de leitmotiv, que el compositor desenvoluparà encara més a l’òpera següent, La forza del destino. Verdi també experimentarà en l’àmbit de la dramatúrgia i crearà un personatge de caràcter buffo: Oscar, el patge de Riccardo. Aquest personatge anticiparà tant el Fra Melitone de La forza del destino com, per descomptat, el personatge buffo verdià per excel·lència: Falstaff.

Un cop més, les quatre principals veus operístiques (tenor, soprano, mezzosoprano i baríton) tindran un protagonisme notable al llarg de l’òpera. El tenor té quatre moments sublims: l’aria inicial, La rivedra nell’ estasi, la preciosa barcarola Di tu se fedele, l’ària (i concertant posterior) E scherzo od è follia i, per descomptat, la cèlebre i bellíssima Ma se n’è forza perderti del darrer acte. Tot i aquest protagonisme del tenor, la soprano té també dos moments esplèndids: a l’inici del segon acte, quan canta la trista i magnífica Ma dall’arido stelo divulsa (amb un solo inicial de corn anglès commovedor!) i la suplicant Morrò, ma prima in grazia del tercer acte, on no hi ha corn anglès, però sí un emocionant violoncel inicial que es manté al llarg de tota l’ària. El baríton té dos moments destacables: la proclamació de fidelitat i amistat a Riccardo en el primer acte, Ah la vita que t’arribe, i la sensacional Eri tu che macchiavi quell’ anima del darrer acte; aquesta ària consta de dues parts diferenciades: la fúria inicial contra l’amic que l’ha traït (forte orquestral) i la sobtada dolcesa en parlar d’Amèlia (introducció suau de flauta). La bruixa Ulrika (mezzosoprano) té el seu moment aterrador amb l’ària Re dell’aviso del primer acte, i fins i tot Oscar (soprano lleugera) té una graciosa i bonica ària: Volta la terrea. I tot plegat sense oblidar un dels duos més fantàstics de tota la producció verdiana: Teco io sto.

Una òpera, doncs, musicalment esplèndida que arriba al Liceu en una coproducció del Theatre du Capitole de Tolosa i del Staatstheater de Nuremberg, sota la direcció escènica de Vincent Boussard. Boussard contrasta minimalisme escènic amb una sumptuositat cortesana que projecta en el vestuari. Curiosament, no és el primer cop que Boussard juga amb aquesta dualitat conceptual, com vam tenir ocasió de comprovar fa dos anys en l’escenificació i vestuari de I Capuletti e i Montecchi. Les veus d’aquest muntatge són de primera classe: Piotr Beczala i Carlos Alvarez protagonitzaran un duel vocal d’alt voltatge, ben acompanyats per Keri Alkema en el paper d’Amèlia, una soprano de registre més aviat fosc. La tronadora veu d’una clàssica mezzosoprano verdiana com és Dolora Zajick, que interpretarà Ulrika, és un altre dels atractius vocals del muntatge. D’altra banda, la sorprenent Sophie del Werther de l’any passat al Liceu, Elena Sancho Pereg, es posarà en la pell del jove Òscar. La direcció musical anirà a càrrec d’un director de forta personalitat com és Renato Palumbo.

 

L_espectacular__75369