Qui a casa torna o la guerra dels sexes

The Homecoming o Qui a casa torna (1965), de Harold Pinter, és una paròdia del drama de trobada familiar en què una situació inicial convencional –un home que viu fora des de fa anys (Teddy) torna a casa per presentar la seva dona (Ruth) a la família– es converteix en un atac en tota regla a l’estructura familiar clàssica i, per extensió, a la societat. A mesura que l’obra avança, l’atractiu que irradia Ruth fa créixer una tensió sexual entre els dos germans que viuen a casa (Lenny i Joey) i al final fins i tot el pare (Max) també se sentirà atret per la seva jove. L’abandó –quasi desterrament– de Teddy, l’únic membre convencional de la família (professor, intel·lectual), deixa Ruth exercint el control del nucli familiar en acabar l’obra.

La societat que abstrau Pinter, un cop buidada dels seus axiomes cívics bàsics, desvetlla un panorama d’insatisfacció vital que es combat donant brida lliure als impulsos sexuals; el poder el posseirà aquell qui domini aquests impulsos i Ruth, acceptant jugar el paper de prostituta que li demanen tant el seu sogre com els seus dos cunyats, dominarà la família. El cliché femení convencional que projecta Ruth quan arriba a la casa (dona casada, amb tres fills, eclipsada per un marit que és un professor universitari respectat) es capgira de forma inesperada, com és habitual en el teatre de Pinter: ella posarà ordre a la jungla humana en què s’ha convertit la competència sexual entre els mascles de la casa. El rol de gènere és polèmic, ja que la dona al capdavall ha d’acabar fent de puta per imposar-se en un entorn plenament testosterònic. Tanmateix, cal observar que aquest control trenca abruptament el paper convencional a què Ruth es veia abocada, ja que deixa els fills en mans del marit mentre ella es queda exercint la prostitució alhora que controla els homes de la casa. Una actitud que, d’antuvi, l’allunya força dels models femenins passius d’una Alison de Look Back in Anger (John Osborne) o d’una Pam de Saved (Edward Bond), només per esmentar dues obres també paradigmàtiques de la dramatúrgia britànica dels anys seixanta. Tot plegat, a més de dibuixar una masculinitat tan primitiva i salvatge com dèbil en el fons (Michael Billington els qualifica encertadament com una colla de looners and losers). L’escena final és memorable: els tres homes envolten Ruth, bavejant com un grup de ximpanzés, per aconseguir els seus favors (sexuals) mentre ella els contempla en silenci amb un posat de superioritat i satisfacció.

SALVADOR ESPLUGAS / Qui a casa torna ©Tristán Pérez-Martín

El director sabadellenc Salvador Esplugas torna a escenificar un muntatge que va estrenar l’any 2013 a la sala Versus, però ara amb un repertori una mica diferent. Carlos García Llidó i Màrius Hernández repeteixen ens els papers respectius de Joey i Teddy, així com Rafel Pi en el rol de Sam, el germà que es manté al marge del joc testosterònic de pare i fills. La posada en escena és sòbria -molt britànica!-, amb uns mínims elements convencionals que ajuden els intèrprets a construir els seus complexos personatges. Especial menció mereix l’excel·lent rudesa i frustració que projecta Enric Cervera en el rol del patriarca familiar (Max), així com la contenció de l’esmentat Rafel Pi en el paper de Sam, el germà de Max, que suporta amb estoïcisme els atacs verbals del seu germà al llarg de tota l’obra. El desdoblament de Ruth, de la convenció inicial al control final -amb molta presència, però poc text en comparació amb els personatges masculins-, és representat de manera brillant per Gemma Dausedas. D’altra banda, les interpretacions dels tres fills, Joey, Teddy i Lenny, per part de Carles Garcia Llidó, Màrius Hernández i Xavi Mañé, respectivament, també estan a l’alçada de la gran exigència que comporta aquest drama contingut, subtil, dur i amarg.

El crític Irwing Wardle va anomenar la dramatúrgia primerenca de Harold Pinter the comedy of menace -joc fonètic amb la commedy of manners de dramaturgs anteriors com J.B. Priestley, Noël Coward o Terence Rattigan- per la sensació d’amenaça constant que genera la indeterminació i manca de sentit de situacions en què un destí bufa al seu antull sense un aparent correlat de causa-conseqüència (el “Samuel Beckett anglès”, com alguns reduccionistes els agrada dir). Qui a casa torna, però, supera aquesta indeterminació de les obres inicials de Pinter per oferir un producte que, tot i mantenir la sensació d’angoixa creixent generada al voltant d’una situació quotidiana, propera, carrega contra unes convencions socials de manera descarnada. I per descomptat, el dramaturg no oferirà mai cap mena de resolució ni de moralització final.

En definitiva, tot un clàssic del teatre britànic de la segona meitat del segle XX, ben dut a escena per la troupe d’Esplugas, que cal no perdre’s.  

Una Galatea (només) per apagar la set

Galatea mostra una reflexió abstracta sobre la guerra i els seus efectes. Una abstracció i menyspreu evidents envers les conseqüències humanes d’un conflicte bèl·lic (i com diu Xavier Fàbregas, contra qui en comercia i en treu profit) que van fer que certa crítica de l’època hi trobés un cert influx existencialista d’arrel sartriana (Jean Paul Sartre), influència que, d’altra banda, Josep Maria de Sagarra va negar rotundament, tot i admetre la vàlua (i fins i tot admirar) l’autor de La nausée.

L’obra en tot cas projecta una foscor pròpia de la fi d’una època i un important desconcert -sobretot d’ordre moral- en els personatges que hi apareixen. La quasi mitificació del circ com a espai on se superposen el plor i la rialla, un microcosmos que ofereix un món d’il·lusió enmig d’un context sòrdid, només pot quedar enrere a partir de l’assumpció de la realitat i del sacrifici. Galatea és una mena de rei Lear positiu que, en ser conscient de la tempesta que acara, fa els sacrificis necessaris –mort de les foques, abandó del món del circ– per sortir-ne il·lesa. Com Lear, ella també té el seu particular bufó al costat –Jeremies– que actua com a veu de la consciència i li recorda tothora qui és, d’on ve i què fa. Enmig d’un món amb poca llum i molta ombra, l’esperança només pot anar de la mà d’aquells que acaren la desgràcia amb un optimisme nascut del desig de renovació, una renovació imprescindible a l’hora de fer camí tot adaptant-se als nous temps.

Ara bé, la discreta o mala recepció d’una obra temàticament tan diferent del Sagarra clàssic va dur l’autor a abandonar aquest tímid intent de renovació –a Galatea cal afegir-hi dues obres més de postguerra: Ocells i llops i La fortuna de Sílvia– i reprendre la vella fórmula romàntico-costumista de preguerra, ja que per al dramaturg barceloní l’acceptació popular li resultava imprescindible per poder seguir escrivint i estrenant amb èxit.

El muntatge de Rafel Durán situa l’acció en un espai diàfan -una mena d’enorme magatzem buit- només poblat dels elements escènics imprescindibles per facilitar els canvis d’escena i de temps que se succeeixen al llarg de l’obra. Personalment gairebé sempre agraeixo aquest minimalisme escenogràfic –aquell «I can take any empty space and call it a bare stage», que deia Peter Brook a l’inici de The Empty Space-, ja que deixa l’intèrpret nuu davant del text i del públic, bandejant de l’escena artificis innecessaris. Una opció, però, que demana d’una direcció quirúrgica i d’una interpretació sense concessions. Tanmateix, en un text tan narratiu/reflexiu com el de Galatea, on amb prou feines hi ha cap acció llevat dels dos assassinats que tenen lloc en escena, si bé la proposta estèticament resulta impecable, no acaba de fer precisament un favor ni als intèrprets ni al resultat final del producte. L’esmentada nuesa, acompanyada d’una interpretació realista, exposa els actors més que mai la qual cosa deixa entreveure el séc d’algunes costures interpretatives que afecta per damunt de tot la química entre personatges. Si bé els dos protagonistes, Galatea i Jeremies, són representats amb solidesa i solvència per Míriam Iscla i Roger Casamayor respectivament, així com la freda i sofisticada Eugènia -la filla de Galatea-, representada amb la contenció i caràcter necessaris per Nausicaa Bonnín, la resta de personatges, entre els quals destaquen Samson (Borja Espinosa) i sobretot Aquil·les (Ernest Villegas), es caracteritzen per una certa indefinició que contribueix a la fredor resultant del producte. De fet, l’“expressionista” escena dels artistes parisencs del final de l’obra potser és un dels moments àlgids del muntatge, un dels pocs instants en què l’espectador pot alçar la cella en trobar una possible comunió teatral amb allò que passa damunt de l’escenari.

El resultat global, doncs, és el d’una correcció generalitzada que satisfà, però que no impressiona. Ni tan sols els pensaments morals que ens proporciona Sagarra arriben amb prou vitalitat com per generar una reflexió “alla Brecht”. Tot plegat, un exercici estètic satisfactori, però que et fa sortir de la sala si fa no fa com havies entrat: amb la sensació de no haver hagut de pair pràcticament res. O dit altrament, aquell plaer de prendre un bon got d’aigua per apaivagar la set, però que deixa un gust inexistent al paladar.

Una iguana desencadenada al TNC

«Els personatges de Tennessee Williams sempre miren al cel. I és veritat!
Sempre cerquen la salvació en el sentit més pur i noble del terme».
(Anna Magnani, després d’haver llegit La nit de la Iguana)

El teatre de Tennessee Williams es caracteritza per la construcció d’una veu lírica de clara ascendència «txekhoviana» i on es fa notar la petja tràgica d’Eugene O’Neill. Molts dels seus personatges es caracteritzen per la sensualitat que desprenen, així com per una pulsió sexual que els posseeix i que han d’ocultar o reprimir a causa d’un entorn hostil. Aquesta darrera característica resulta fàcilment identificable amb el tarannà vital de l’autor. Christopher Bigsby en analitzar l’obra de Tennessee Williams parla de «the theatricalizing self» i és que l’ocultació de la seva orientació sexual fou durant molt de temps una necessitat real i la multiplicació del propi jo en diversos personatges ficticis li va oferir una possibilitat de refugi: «Imaginary worlds into which I can retreat from the real world because… I’ve never made any kind of adjustment to the real world», afirmava el mateix autor. I si hi ha una obra del seu període exitós (1945-1961) en què la teatratlització de si mateix brilla amb llum pròpia és La nit de la Iguana (1961). El reverend Lawrence Shannon, convertit en guia turístic després d’haver estat expulsat de la seva parròquia per promiscu i per llençar blasfèmies des del púlpit de l’església, es retroba amb una antiga amant, Maxine Faulk, que regeix un petit hotel a la costa nord de Mèxic, i que acaba d’enviduar. Maxine té unes necessitats sexuals que no s’està de satisfer amb els joves treballadors mexicans que treballen per a ella. A l’hotel arriba també Hannah Jelkes, una pintora que va acompanyada del seu avi poeta.

Joan Carreras en una escena de ‘La nit de la iguana’. © May Zirkus / TNC

No resulta difícil d’entreveure els fantasmes que assetjaven Williams a través de la figura de Shannon: crisi espiritual, desig sexual irrefrenable, sentiments de culpa, isolament: «I am a little bit in the condition of the Reverend Shannon right now», confessava el mateix Williams al director Frank Corsaro en començar a redactar La nit de la Iguana l’any 1960. Però no és només la figura de Shannon qui projecta les pors de Williams: l’entranyable i patètica figura del Nonno –«un poeta de segona divisió amb un esperit de primera», un artista decrèpit que porta vint anys sense compondre res de nou i que malda per acabar un nou poema abans de morir– reflecteix el temor de Williams a la decadència del seu art i la por que aquesta obra no acabés sent també “el seu darrer poema”. La profunda depressió en què es troba immergit Shannon, producte dels seus desitjos sexuals i de la culpabilitat que sent cada cop que els satisfà; del desencaixament amb un món materialista i despietat, el porten a flirtejar amb la possibilitat del suïcidi. Tanmateix, l’aparició de Hannah Jelkes –amb la col·laboració de Maxine Faulk– l’acabarà salvant. Hannah és una pintora soltera que ha voltat mig món acompanyant el seu avi poeta i que ha renunciat a la sexualitat per abocar-se a l’art, fet que li ha proporcionat una comprensió i compassió per la condició humana. La pau que transmet Hannah rescatarà el reverend de la desolació vital que sent. Tant Hannah, Shannon com Maxine es troben atrapats en les seves sòrdides realitats com la iguana que els mexicans han capturat i que es troba lligada a la terrassa de l’hotel durant bona part de l’obra. És el coneixement de la humanitat de cadascú, de la franquesa mútua en abocar-se angoixes i retrets, el que permetrà que Shannon surti del pou on es troba i “purgui” els seus pecats (és extraordinària la “cerimònia laica” que celebra Hannah, amb infusió de cascall en comptes de vi de missa, i la crucifixió del “pecador” a l’hamaca!). Les cordes figurades que lliguen els tres personatges es trencaran al final de l’obra –tal com farà Shannon amb la corda que lliga la iguana– i tots ells acararan l’esdevenidor amb les úniques armes que tenen al seu abast: Maxine i Shannon regint l’hotel plegats i satisfent les seves necessitats materials i carnals com bonament puguin i Hannah havent de viatjar sola pel món després de la mort del seu avi, sobrevivint de nou gràcies al seu art.

Lluís Soler i Màrcia Cisteró són avi i neta a ‘La nit de la iguana’

L’escenificació i l’atmosfera de l’obra conté una forta càrrega poètica («The Night of the Iguana is more a dramatic poem than a play», deia el mateix autor en descriure l’obra). A més del símbol de la iguana, els hostes de l’hotel s’allotgen en unes habitacions-cubicles que representen una al·legoria de l’isolament humà que contrasta amb la intensitat vital de la terrassa, indret situat significativament davant de l’oceà, «bressol de la vida» com el descriu el Nonno (una definició, per cert, que Williams posarà ben aviat en boca d’un altre personatge seu: Christopher Flanders a The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore). Cal remarcar, però, que la tensió interna dels personatges no és gaire diferent de la tensió “exterior”: un món que es troba immergit en plena guerra mundial, tal com ens recorden grotescament els membres d’una família nazi que també s’allotja a l’hotel i que oferiran un contrast interessant entre una bellesa exterior immaculada i una profunda baixesa moral. En definitiva, un món convuls i perdut amb un esdevenidor tan incert com el dels protagonistes de l’obra.

Nora Navas protagonitza ‘La nit de la iguana’. © May Zirkus / TNC

El muntatge que proposa Carlota Subirós representa de manera realista un hotel bohemi, decadent, emplaçat enmig de la selva i davant d’un oceà situat més enllà de la quarta paret. L’espectacularitat del decorat dissenyat per Max Glaenzel (la terrassa, els cubicles, la vegetació circumdant, els tres nivells escenogràfics) proporciona suficient joc als intèrprets com per poder projectar els conflictes respectius amb solvència. Nora Navas interpreta una fogosa, divertida i descarada Maxine Faulk, un personatge que des del primer moment sedueix i entendreix alhora i que l’actriu broda amb fil de seda. Màrcia Cisteró en el rol de Hannah Jelkes es troba als antípodes de la carnal Maxine; amb un treball de contenció emocional extraordinari, Cisteró sap esbossar la passió que el personatge reclou dins seu mentre projecta externament una resignació beatífica i balsàmica. Joan Carreras, en el difícil rol de Lawrence Shannon, interpreta algú que de bon començament ja se situa al llindar del col·lapse; l’actor ofereix un excel·lent crescendo dramàtic que li permet de projectar visceralment totes les angoixes, ànsies i temors del contradictori i alhora atractiu capellà excomunicat. Per últim, la decrepitud del Nonno és ben interpretada per un Lluís Soler que duu a terme un magnífic treball vocal i corporal. Carlota Subirós sap llegir amb habilitat una obra molt complexa que conté -quasi a parts iguals- tanta dosi de realisme com la d’un imperceptible però omnipresent lirisme. La directora entén i treballa encertadament el simbolisme que demana el «plastic theatre» de Williams i el resultat acaba sent un muntatge que sens dubte se situa a l’alçada del gran text de l’autor nord-americà.

[* Aquest article es va publicar al digital cultural Núvol el 18 de febrer de 2021.]

Equus, de Peter Shaffer: Apol·lo contra Dionís

Hi ha un moment en el primer acte de Private Lives, de Noël Coward, en què Amanda Prynne afirma el següent: “I think very few people are completely normal really, deep down in their private lives. It all depends on a combination of circumstances.” Una no-normalitat que a l’obra Equus, de Peter Shaffer, es manifesta a través de la conducta extravagant -i finalment salvatge- d’un jove de 17 anys, Alan Strang (Lluís Arruga), el qual és arrestat i portat a judici després d’haver cegat amb un punxó cinc cavalls de la cavallerissa on treballava els caps de setmana. La jutgessa Hesther Salomon (Ivana Miño), per evitar-li una condemna dura, envia Alan a un reputat psiquiatre, Martin Dysart (Carles Fígols), perquè l’examini i provi d’escatir les possibles raons que expliquin un acte tan brutal com aquest. A partir de les converses -no gens senzilles- entre Dysart i Strang, el psiquiatre descobreix de mica en mica l’afició que el noi va començar a sentir de ben menut pels cavalls i com aquesta afició va anar augmentant fins a esdevenir pràcticament una religió, tal com ho demostra la veneració que sentia pel pòster d’un cavall que tenia a l’habitació i que havia substituït significativament la imatge anterior d’un Crist redemptor. La nit del brutal atac als cavalls, Alan va provar de mantenir relacions sexuals amb Jill Mason (Júlia Ferré), la noia que el va introduir a la feina de les cavallerisses, però li va resultar impossible de culminar el coit a causa d’una visió quasi lul·liana del seu cavall adorat (Diamant) mentre provava de fer l’amor amb ella. La impotència i el desesper davant d’aquesta situació van dur Alan a voler “apagar la llum divina” que procedia dels ulls dels animals i que el turmentava i angoixava.

Lluís Arruga interpretant Alan Strang

La impossibilitat d’Alan de viure amb llibertat la passió que sentia pels cavalls a causa d’un entorn familiar hostil, amb una mare religiosa (Mercè Rovira) i un pare socialista reprimit (Xavi Lite); l’intent d’“entendre” el pacient per part del psiquiatre i el desig de la jutgessa de “reconduir” una actitud moralment i socialment inacceptable, tot plegat fa que la “passió equina” d’Alan Strang es pugui interpretar com una paràbola de l’homosexualitat, on el cavall adorat adquiriria la categoria de divinitat masculina davant la qual postrar-se i sotmetre’s en secret [1]. Tanmateix, més enllà d’aquest paràbola cal remarcar també l’efecte que el descobriment de la conducta d’Alan Strang produeix en Martin Dysart. L’intercanvi d’informació entre pacient i metge permet no només descobrir la passió oculta d’Alan, sinó també el drama conjugal del psiquiatre, un personatge castrat emocionalment, que acaba envejant la passió que el seu pacient sent i que ell no ha experimentat mai, ja que l’èxit i la respectabilitat obtinguts al llarg de la seva carrera l’han engavanyat sentimentalment. Al final de l’obra i davant l’exigència de la jutgessa de “guarir” el noi i retornar-lo a la senda de la “normalitat”, el metge acceptarà l’encàrrec a contracor, ja que ell sap millor que ningú que “normalitzar” Alan significarà manllevar-li el component passional que fins aleshores, malgrat el patiment causat, havia donat sentit a la seva vida.

Carles Fígols interpretant Martin Dysart

Friedrich Nietzsche exposa a L’origen de la tragèdia la tensió existencial entre les forces de l’ordre, la mesura i la raó, trets encarnats mitològicament pel déu Apol·lo, i la vitalitat i el component passional, que a la Grècia clàssica s’associava a la divinitat de Dionís. Aquesta tensió entre l’element apol·lini i l’element dionisíac de la condició humana és una dialèctica habitual en el teatre de Peter Shaffer. La maduresa endreçada i harmònica de l’home quotidià que podem associar a Martin Dysart també la trobem en la figura d’Antonio Salieri a Amadeus, de la mateixa manera que la follia passional i vital que configura el caràcter d’Alan Strang també caracteritzen Mozart a l’esmentada obra. Tant a Equus com a Amadeus, el personatge apol·lini provarà de comprendre el personatge dionisíac abans de procedir-ne a la destrucció -per circumstàncies professionals o per despit- en ser incapaç l’un d’assolir les qualitats que enveja de l’altre.

D’esquerra a dreta: Ivana Miño, Carles Fígols, Lluís Arruga, Andreu Lahoz, Mercè Rovira, Júlia Ferré i Xavi Lite.

La companyia Cop de Teatre, de la mà del seu director Denis Fornés, ha bastit una proposta interessant en presentar-nos un escenari fantasmagòric que ens permet endinsar-nos en les entranyes del malson en què es troben immergits tots els protagonistes del drama. També resulta encertada la inquietant proposta simbòlica del cavall Diamant, molt ben executada físicament per Andreu Lahoz. Bones interpretacions individuals (molt especialment les de Lluís Arruga, Carles Fígols i Mercè Rovira), per bé que el conjunt grinyoli en algun moment de l’obra. Si bé els intèrprets construeixen els personatges amb solvència, la química o connexió entre ells a voltes resulta poc perceptible, com si cada intèrpret hagués treballat intensament el seu personatge mantenint, però, una certa distància -física i emocional- respecte a l’altre. No resulta estrany, doncs, que els moments més assolits siguin aquells que tendeixen al soliloqui, mentre que allà on la interacció entre els personatges té més pes el resultat sigui més aviat fred. Amb tot, però, gràcies a la tensió generada per l’esmentat treball individual de cada un dels intèrprets, a més de la suggeridora proposta escènica, la qualitat global del muntatge resulta més que notable i, no cal dir-ho, altament recomanable.

Equus, de Peter Shaffer, es pot veure a l’Escenari Joan Brossa fins al 25 d’octubre.

[1] Cal recordar que el qualificatiu “malaltís” i “antinatural” aplicats al comportament d’Alan són uns termes que el 1973 a la Gran Bretanya encara s’usaven per descriure l’homosexualitat.

Els somnàmbuls de Llàtzer Garcia o el “wishful thinking” de Noël Coward

Sota la carcassa d’entretingudes comèdies d’embolics amb altes dosis d’enginy i unes maneres que tendeixen a l’artificiositat, el teatre de Noël Coward es caracteritza per presentar els defectes d’una societat tan superficial i lleugera com aparenten ser els personatges de les seves obres i els conflictes que protagonitzen. Els diferents jocs d’infidelitats sense una aparent importància acaben per exposar un buit moral i emocional que permetia al públic de l’època d’emmirallar-s’hi. Arribats a aquest punt, no costa d’observar com Coward és deutor de la línia satírica suau de les comèdies d’Oscar Wilde, degudament traslladades al segle XX. Totes les comèdies de Noël Coward segueixen una mateixa línia: la tensió irreconciliable entre l’experiència individual i els costums esmorteïts de la societat a la qual veladament critica. Cap de les seves obres, però, reflecteix amb tanta precisió l’esmentada tensió entre les necessitats individuals i el seu encaix en una societat amb uns paràmetres morals i materials estrictament definits, com Design for Living: una comèdia que presenta un triangle d’amistat nascut en un context artístic -representant artística, músic i dramaturg- que deriva en successives relacions sentimentals entre tots tres personatges i els dubtes que la seva progressiva promiscuïtat els genera des d’un punt de vista moral i social.

Llàtzer Garcia ha adaptat intel·ligentment l’obra: n’ha canviat el títol (de Design for Living a Els somnàmbuls) i alguns aspectes de fons, com les relacions creuades entre Otto, Leo i Gilda (Genís, David i Laura a la versió de Garcia) i la necessària acceptació de l’amor exclusiu i normatiu per assolir una inclusió social cada cop més present a mesura que passa el temps. La velada càrrega homosexual que conté l’obra de Coward amb la relació final dels dos protagonistes masculins, Llàtzer Garcia la desvela del tot i culmina l’amistat de Genís i David en una oberta relació sexual i afectiva que aguditzarà encara més el conflicte entre els dos amics i Laura [1]. Al final, l’esperit bohemi del triangle sembla que el mantingui la parella masculina, mentre que el triomf material aparentment correspon a qui fins aleshores havia estat el més díscol i inconformista -socialment i sentimentalment parlant- dels tres personatges: Laura. La rebel·lió final de Laura contra aquesta situació, però, fa que es reprengui el “somnambulisme” dels tres amics en acabar acceptant l’estimació que senten els uns pels altres: el món avança, però ells es conjuren perquè el seu afecte es mantingui igual que abans, contra tot i tothom (“El món exterior avança, mentre l’interior mira al passat”, es diu al final de l’obra). Un “somnambulisme” que, d’alguna manera, reflecteix el mateix conflicte interior de l’autor: una deliciosa col·lisió entre l’artista cosmopolita i transgressor i el moralista conservador. Una tensió que, si bé en el cas de l’autor, la normativitat social es va acabar imposant -Michael Billington va definir Coward com “un dandi purità amb un Dry Martini en una mà i un patró moral a l’altra”-, en el cas dels personatges d’Els somnàmbuls, com no podia ser altrament, cap d’ells es rendeix i tots tres acaben per mantenir ad aeternam l’afecte compartit contra tota norma. Una lluita contra el pas del temps i la força de les convencions socials, és a dir, l’autèntic wishful thinking de Noël Coward!

El muntatge de Llàtzer Garcia formalment sembla que vulgui homenatjar l’esperit de Peter Brook en situar-nos en un escenari circular del tot buit, on Genís Casals, David Marcé i Laura Pujolàs, sense res més que els seus cossos, la seva fantàstica dicció i el seu talent, broden les interpretacions dels tres amics/amants amb una versemblança que embadaleix el públic i transmet acuradament la tensió afectiva entre Genís, David i Laura. Un magnífic treball de tots tres intèrprets, no pas al servei de la rialla gratuïta, sinó del drama interior dels personatges, per més còmiques que en resultin algunes situacions. No caure en la caricaturització i saber extreure l’essència de la lluita interior de cada un d’aquests personatges és un gran encert per part del director i una feinada ingent dels intèrprets. Atès el brillant resultat obtingut, però, es pot dir que l’objectiu de tots ells resulta més que assolit.  

 

[1] L’opció de la relació homosexual explícita entre Genís i David  -que va un pas més enllà de la simple insinuació que Coward presenta al text original- també ha estat l’opció d’algun muntatge recent de l’obra, com a la versió que Sean Mathias va presentar al Donmar Warehouse el 1994 i que van protagonitzar Clive Owen, Rachel Weisz i Paul Rhys.

Al Joker no se l’ha d’entendre, carallots!

El principal defecte de Joker (2019), de Todd Phillips, és la mateixa idea del film: l’exposició i recreació del perquè de la follia del personatge, és a dir, com “mor” Arthur Fleck i neix el Joker. Aquest propòsit projecta un error de base, ja que si l’inquietant clown crea desconcert i alhora atracció és justament perquè les seves accions no tenen un sentit lògic, mentre que “el que fa” i “com ho fa” sí que ens explica quelcom, però no tant d’ell com de nosaltres mateixos.

Heath Ledger en el paper de Joker a The Dark Knight (2006).

Christopher Nolan va saber explorar magistralment la riquesa d’aquest personatge de la factoria DC Comics a The Dark Knight (2006). En aquesta pel·lícula, l’origen del Joker és confús; de fet, cada cop que el personatge -interpretat fenomenalment pel malaguanyat Heath Ledger– sembla que hagi d’explicar el perquè del seu somriure hiperbòlic (metàfora de la seva follia) en canvia la història: primer sembla que sigui a causa del seu pare, després per la desgràcia de la seva dona, però sempre hi passa de puntetes i, en definitiva, acaba provocant que el públic hagi de centrar-se en “el que fa” i “com ho fa”, més que no pas en el “qui és” i “d’on prové”. I és a partir d’aquest “buit” dels orígens que es desplega la riquesa polièdrica del personatge. Així, per exemple, no resulta difícil d’establir paral·lelismes entre el desconcertant pallasso i Iago, el malvat personatge de la tragèdia Othello, de William Shakespeare. Iago és un personatge que sense una justificació dramàtica de pes [1] explora totes les debilitats de qui té al voltant per sembrar-hi la confusió primer i l’aniquilació després. El Joker de Nolan fa el mateix amb gent aparentment honrada de la ciutat de Gotham: n’explora les pors, les necessitats i les ambicions per satisfer-les a canvi de la seva ànima i poder així sembrar la destrucció: “I’m an agent of caos”, es defineix a si mateix el personatge quan s’encara a un malferit Harvey Dent, futur Two Faces al final de la pel·lícula. Però la clau és que tots nosaltres podríem ser víctimes d’aquest Joker i això és el que ens angoixa: l’explotació de les nostres debilitats i el capgirament inquietant de valors; a The Dark Knight apareix la dualitat entre la blancor i la foscor que també trobem a l’obra de Shakespeare i que tan bé exposa Marjorie Garber al seu assaig Shakespeare After All: Otel·lo, negre de pell, aspira a la “blancor/puresa”; Iago, blanc de pell, és pura foscor. A la pel·lícula de Nolan, Batman, que representa la foscor, salva Gotham, mentre que “l’esperança blanca” de Gotham, el fiscal Harvey Dent (el “cavaller blanc”, que li diuen) acaba immergit en la foscor i convertint-se en l’implacable Two Faces per obra i gràcia del Joker (clown blanc, d’altra banda, que sembra la foscor arreu). Finalment, el “triomf de la il·lògica” ens genera l’angoixa definitiva: la resposta de Iago quan és capturat i se li demana el perquè de les seves accions és la més desconcertant de tot l’univers shakespearià, “Demand me nothing: what you know, you know: From this time forth I never will speak a word”. Aquesta no-justificació de les accions del personatge shakespearià ens transporta a la conclusió a què arriba el majordom Alfred Pennyworth quan Bruce Wayne vol entendre les motivacions criminals del Joker: “Some men just want to watch the world burn”, diu Alfred (interpretat magistralment per Michael Caine) a un desconcertat Wayne/Batman (ben interpretat també per Christian Bale).

La pel·lícula de Todd Phillips, però, estronca aquest poliedrisme del personatge de Nolan/Ledger i el simplifica de sobre manera en descavalcar-lo de la metàfora antropològica i social per situar-lo en el pla de la simple realitat. El Joker que interpreta Joaquim Phoenix en aquesta pel·lícula ens presenta el quadre d’una psicopatia d’arrel clínica que és potenciada per l’exclusió social. La societat és cruel amb els diferents i unes circumstàncies psíquiques adverses (la seva tendència a riure histèricament quan es troba en tensió n’és el vessant més visible) aboquen el personatge a la solitud i a la depressió, circumstància que al final acabarà menant-lo al món del crim. Un drama fosc, realista, que barreja un naturalisme narratiu amb l’esperit de la novel·la negra i que ens exposa com la societat pot convertir un malalt en un criminal (el paral·lelisme d’aquest personatge amb el Travis Bickle de Taxi Driver de Martin Scorsese és inevitable!). El Joker de Phoenix, però, no ens genera ni por ni atracció, sinó patiment i compassió. No hi ha temença per cap mirall deforme que ens exposi a tots, sinó una simple indignació davant d’unes actituds socials que malauradament no ens resulten estranyes, però que “afortunadament no són les nostres”, ens diem. En la pel·lícula de Phillips no ens sentim interpel·lats, en la de Nolan sí. O dit altrament, de “l’enfer c’est les autres” de Jean Paul Sartre (Phillips) a “l’enfer, c’est nous-même” de José Saramago (Nolan). O per reblar-ho més adequadament encara, com diu Tony Stark a Ironman 3, “we create our own demons”.

Joaquim Phoenix a Joker (2019).

En definitiva, Joker és una pel·lícula entretinguda, ben interpretada (Joaquim Phoenix fa una gran recreació del personatge), però qui vulgui trobar en el pallasso més famós de l’univers DC la combinació de terror, desconcert i atracció que genera sempre tot exercici d’autoreconeixement, no li quedarà més remei que tornar a la creació de Chistopher Nolan i Heath Ledger de l’any 2006.

[1] Tothom coincideix que la seva substitució en la lloctinència per Cassio i una lleugera sospita d’infidelitat de la seva dona (a qui Iago, d’altra banda, ignora del tot al llarg de l’obra) amb el mateix Cassio són justificacions molt febles si es compara amb la destrucció que genera al llarg de l’obra.

Josep Maria Benet i Jornet: un petit exorcisme personal

Potser algun cop ja he comentat que si em vaig enamorar d’aquesta cosa rara del teatre, la culpa la van tenir Anton P. Txèkhov, Josep Maria Flotats i Laura Conejero (no sé si en aquest ordre exactament) quan l’any 1989 vaig anar a veure tres cops seguits al Poliorama la versió de Pierre Romans de Les tres germanes. Tanmateix, no va ser fins uns dos anys més tard que em va passar el mateix amb la literatura dramàtica. Cursava segon de filologia catalana a la UB i a l’assignatura Literatura catalana contemporània I, que llavors impartia Enric Gallén (res no és casual en aquesta vida!), vaig ser dels pocs que d’entre JV Foix, Salvador Espriu, Mercè Rodoreda, Llorenç Villalonga, Pere IV i Josep Maria Benet i Jornet, vaig triar aquest últim per fer el meu treball/assaig de final de curs. D’aquest autor em sonava d’haver sentit temps enrere un anunci per la tele, que si no recordo malament era d’Ai, carai!, però que vaig ignorar del tot, posseït com estava llavors per l’esperit de Txèkhov i els posteriors Shakespeares (a qui vaig descobrir al Teatre Lliure de la mà de Lluís Homar i Anna Lizaran), els Lorenzaccios i els Misàntrops d’en Flotats, etc. Aquest tal Benet i Jornet, però, era l’únic dramaturg que podia triar per al treball i vaig pensar que si s’oferia al costat de tots aquells monstres sacrés de ben segur que alguna cosa deuria tenir d’interessant. D’altra banda, em venia molt de gust d’immergir-me en això que en deien “literatura dramàtica”, ja que si el que veia damunt dels escenaris m’encisava tant i jo pretenia ser filòleg, potser havia arribat el moment d’aprofitar l’oportunitat d’aplegar tots dos mons, el literari i el “performatiu”. I així ho vaig fer.

L’obra que havia d’analitzar era Berenàveu a les fosques. A més d’aquesta obra, també vaig adquirir el volum de Tres i Quatre, Revolta de bruixes, per poder llegir l’ampli pròleg d’Enric Gallén sobre l’autor. En aquest mateix llibre també hi havia l’obra Una vella, coneguda olor i no cal dir que em vaig “empassar” el volumet amb autèntica devoció. Va ser aleshores que vaig tenir la segona epifania teatral de la meva vida, aquest cop en forma literària. S’obria davant meu un món nou tan meravellós com el que m’havia mostrat un temps abans Txèkhov damunt de l’escena. A més, el cabdell va començar a esfilagarsar-se, ja que gràcies als tres textos esmentats descobria també l’existència d’un tal Antonio Buero Vallejo, penetrava en el complex entramat teatral de Bertolt Brecht i per primer cop entrava en contacte amb el patètic i bellíssim univers de Tennessee Williams (que tant marcaria la meva trajectòria acadèmica posterior). I a partir d’aquí, un llarg i interminable etcètera que ja no ha tingut aturall. D’aleshores ençà, per professió i per vocació (i per pur plaer, no cal dir-ho!), no he deixat de llegir teatre ni he deixat mai de fer proselitisme d’aquesta meravellosa activitat -per a mi situada indubtablement al mateix nivell que llegir narrativa o poesia-, sense que això hagi significat abandonar el gaudi de les representacions escèniques, ans al contrari, n’ha esdevingut el complement perfecte i sovint també el redós ideal en aquells moments en què, per circumstàncies personals, no m’ha estat possible d’anar a les sales teatrals.

Però això només va ser l’origen del meu “idil·li” amb el teatre de Benet i Jornet. Uns anys després, quan ja feia un cert temps que m’havia immergit en el món del teatre -tant des d’un punt de vista teòric com pràctic-, vaig decidir cercar nous horitzons vitals, acadèmics i professionals, i me’n vaig anar a viure a terres britàniques. Allí, entre d’altres activitats, vaig elaborar la meva tesina sobre Tennessee Williams, que a distància em dirigia Enric Gallén (res no és casual en aquesta vida, ho torno a dir!), però també vaig seguir connectat al teatre de Benet i Jornet: proposava de llegir Testament als meus estudiants d’estudis hispànics (i els solia posar Amic i amat, de Ventura Pons) i Quan la ràdio parlava de Franco; vaig programar Actrius en un cicle de cinema hispànic de la Universitat de Bristol i vaig pronunciar una petita conferència sobre ER; vaig fer de referee per a un article acadèmic sobre Salamandra i jo mateix vaig escriure un altre article sobre les obres del “Cicle de Drudània”. Atesa la meva dedicació a l’obra de Benet i Jornet, en aquells moments estava del tot convençut que el destí faria que un dia o altre l’acabés coneixent personalment, ja que m’hauria agradat transmetre-li tot el que la seva obra havia significat per a mi i el que modestament havia fet per promoure-la més enllà de les nostres fronteres. Un cop més, però, la meva timidesa habitual ho va impedir i aquest desig no es va fer mai realitat. Ni tan sols uns anys després, quan en coincidir per casualitat al TNC veient Lluny de Nuuk, de Pere Riera, no vaig gosar adreçar-me-li, tot i tenir-lo quasi a tocar… i sense saber aleshores, esclar, que ja no tornaria a tenir cap altra oportunitat de fer-ho. Escric, doncs, aquest text com a homenatge a Josep Maria Benet i Jornet, sí, però sobretot com a un petit “exorcisme” personal que em permeti desclavar-me una espineta que he dut clavada durant massa temps i que m’ha fet mal.

No crec que pugui afegir res més al que ja s’ha dit i es dirà (espero) sobre el pes que ha tingut la figura de Benet i Jornet en l’escena catalana contemporània. Gent que el coneixia a ell i la seva obra millor que no pas jo (Enric Gallén, Carles Batlle, Xavier Albertí, Sergi Belbel, Sharon Feldman, Josep Maria Miró…) han glossat i glossaran la rellevància del seu teatre com es mereix. Només espero que l’interès per les seves obres no decreixi i que se segueixi llegint, estudiant i, per descomptat, representant arreu amb regularitat. És sens dubte el millor homenatge que podria rebre algú tan imprescindible per a l’escena d’un país com ho ha estat ell: ras i curt, sense Àngel Guimerà i sense Josep Maria Benet i Jornet, avui dia no es podria parlar de teatre català.

Així, doncs, tot i que potser una mica tard, voldria exclamar un “gràcies per tot, “Papitu”, ens retrobem al teatre. Com ha de ser!”

 

 

Pd.- Per tancar aquest modest i personal recordatori, i tal com ja he fet amb els meus estudiants de teatre de la UOC, indico tot seguit alguns enllaços que poden ajudar a conèixer, recordar i, per tant, valorar millor la seva figura.

• El Museu de les Arts Escèniques de l’Institut del Teatre i de la Diputació de Barcelona ha posat en obert el documental sobre la figura del dramaturg, Josep Maria Benet i Jornet. Descripció d’un paisatge: http://aaaec.institutdelteatre.cat/media_objects/avalon:1352
• El Teatre Nacional de Catalunya ha obert un “Espai Josep Maria Benet i Jornet” on s’apleguen diversos textos que glosen la figura de l’autor: https://www.tnc.cat/ca/josep-m-benet-i-jornet
• A començaments d’any Arola editors presentava al TNC un volum dedicat a les obres més importants: Josep Maria Benet i Jornet. Teatre reunit (1963-2010). https://www.tnc.cat/ca/josep-m-benet-i-jornet-teatre-reunit-1963-2010

• Ressenya d’aquest volum a càrrec de qui probablement coneix millor la seva obra, l’historiador teatral Enric Gallén: https://www.nuvol.com/teatre-i-dansa/benet-i-jornet-un-proposit-assolit-58168
• Declaracions de Benet i Jornet després de rebre el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes el 2013: https://www.youtube.com/watch?v=BSIwkTrczZ4
• Josep Maria Benet i Jornet a la UOC: https://lletra.uoc.edu/ca/autor/josep-m-benet-i-jornet/detall
• Representació televisada (arxiu de Tve) de Berenàveu a les fosques: https://www.rtve.es/alacarta/videos/teatre-a-larxiu/lletres-catalanes-berenaveu-les-fosques/1361644/

• Representació televisada (arxiu de TVE) de Revolta de bruixes: https://www.rtve.es/alacarta/videos/programa/arxiu-revoltabruixes/3783328/

• Desig (1991), dirigida per Sergi Belbel i interpretada per Àngels Poch i Imma Colomer (arxiu de TV3): https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/desig/desig/video/5729849/ (1a part) https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/desig/desig/video/5729846/ (2a part)

• Reflexió sobre aquesta obra a càrrec de Martí Gallén: https://orlandailiteraris.wordpress.com/2018/05/06/desig-de-josep-maria-benet-i-jornet/

 

‘La clemenza di Tito’: potser la millor òpera mozartiana

Wolfgang Amadeus Mozart va compondre aquesta òpera el 1791 (dos mesos abans de morir), però les bondats de l’emperador romà Tito Vespasià ja havien estat musicades anteriorment gràcies a la popularitat del llibret que va escriure Pietro Metastasio, un dels llibretistes més famosos del segle XVIII. Després de la renúncia d’Antonio Salieri i de Domenico Cimarosa a compondre una òpera que formés part de les celebracions per l’entronització de l’emperador Leopold II, aquest encàrrec va recaure sobre Mozart, el qual va acceptar-lo tot i trobar-se en un moment convuls de la seva vida: problemes econòmics, una salut malmesa, dificultats per acabar La flauta màgica i un encàrrec recent de crear una missa de Rèquiem.

Mozart va haver de tornar a compondre una opera seria (òpera sobre un tema de molta dignitat, basada en temes històrics o mitològics), un gènere que ell ja havia deixat enrere d’ençà d’Idomeneo, re de Creta, a favor del drama giocoso de la trilogia dapontiana (La nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte). A causa de les dificultats esmentades i de la celeritat de l’encàrrec, Mozart va demanar al seu deixeble Franz Süssmayr que en compongués els “recitatius secs” (aquella part parlada amb música de clavecí de fons, pròpia de les òperes dels segles XVII i XVIII) mentre que ell compondria la música (orquestral i coral), les àries i les escenes col·lectives. Mozart va acabar l’òpera en tres setmanes!

 

 

Bandejada durant molt de temps com una obra “de més a més”, “poc interessant i precipitada”, o com la mateixa emperadriu diria després de presenciar-ne l’estrena, “una pòrcheria tedesca” (una porqueria alemanya), la seva popularitat s’esvairia del tot després de 1830 i no tornaria a representar-se fins ben entrada la segona meitat de segle XX. Tanmateix, malgrat el que els detractors en poguessin dir, aquesta òpera té un interès dramàtic i musical absolutament extraordinaris.

Un argument no especialment complex

L’argument no és especialment complex. Vitellia, filla d’un emperador destronat pel pare de qui ara ocupa el tron, Tito Vespasià, se sent humiliada per no poder ocupar el lloc que li pertoca, i encara més després de veure com l’emperador tria Berenice, filla del rei de Judea (una estrangera!), per casar-s’hi. La despitada Vitellia demana a Sesto, amic de Tito, però profundament enamorat d’ella, que mati l’emperador, ja que si ho fa accedirà a casar-se amb ell. Sesto, amb el cor dividit entre l’afecte per Tito i la passió que sent per la seva estimada, accedeix finalment a atemptar contra el seu amic (acceptació que Sesto ens transmet per mitjà d’una de les àries més belles de la història de l’òpera: Parto, parto, ma tu ben mio).

Quan Tito, però, renuncia a Berenice i posteriorment a Servilia -germana de Sesto, que està enamorada d’Annio- per finalment casar-se amb Vitellia, aquesta vol aturar l’atemptat, però ja és massa tard i el capitoli crema per obra de Sesto. Aquest és arrestat i en confessa tota la culpa per encobrir Vitellia. Molt a pesar dels sentiments que sent pel seu amic, Tito, com a emperador, es veu obligat a condemnar a mort Sesto per haver traït el poble de Roma. Vitellia, en saber de l’acte de generositat de Sesto cap a ella en encobrir-la, confessa la seva culpabilitat a l’emperador i Tito, en comptes de condemnar-la, es mostra comprensiu i la perdona, alhora que n’acaba facilitant la boda amb Sesto. Al final tothom lloa la magnanimitat i la clemència de l’emperador romà.

 

 

A diferència del que succeeix en les òperes anteriors de Mozart, La clemenza di Tito mostra un notable desenvolupament psicològic dels personatges protagonistes. Els seus dolorosos dilemes i sentiments contraposats els fa interactuar i, a la fi, els acaba transformant: Vitellia odia Tito, però alhora en vol el tron i quan veu el sacrifici de Sesto per ella decideix bandejar la seva ambició per salvar-lo; Sesto, que estima Vitellia, es veu obligat a atemptar contra el seu amic, i Tito es debat entre l’amor que sent pel seu amic i el deure que té com a emperador de castigar-lo per l’intent de regicidi. La fidelitat amorosa de Sesto, la generositat final de Vitellia i, sobretot, la clemència de l’emperador menarà els protagonistes a la felicitat, al retrobament de l’equilibri perdut per les passions (esperit clàssic en estat pur).

I és justament en aquest punt que la dimensió ètica de l’obra depassarà el simple paral·lelisme al·legòric entre Tito Vespasià i el nou emperador austríac, Leopold II, com bona part de la crítica sempre ha postulat (i encara postula). La generositat d’un monarca que se sacrifica pel poble i que alhora fa millors als qui l’envolten, no té tant a veure amb la imatge del nou emperador, sinó més aviat amb l’ideal de bondat que emana de la maçoneria. La humanitat i bonhomia de Tito, l’equilibri entre la justícia i la clemència que demostrarà al llarg de l’obra -que significativa que és en aquest sentit la seva meravellosa ària Del più sublime soglio!- l’acosta al personatge de Sarastro (La flauta màgica), model de conducta maçònica per excel·lència, més que no pas al nou monarca Leopold II.

A tot aquest entramat psicològic cal afegir a més una música que reflecteix esplèndidament la complexitat dels conflictes exposats: des de la festiva obertura que tan bé transmet l’essència musical i dramàtica de la història (els primers acords, per cert, són idèntics als de l’obertura de Thamos, König in Ägypten, una protoòpera que Mozart va compondre vuit anys abans d’Idomeneo, el seu primer gran èxit operístic) fins a l’insòlit dramatisme del final del primer acte, quan un Sesto del tot torbat pel que acaba de fer presencia l’incendi del capitoli mentre un cor de rerefons manifesta la seva indignació.

Tot plegat passant per àries tan extraordinàries com les esmentades Parto, parto, ma tu ben mio, Del più sublime soglio o el celestial duet Ah, perdona al primo affeto, que recorda per delicadesa i bellesa la cèlebre Canzonetta sull’ aria de La nozze di Figaro.

L’equip artístic d’aquest muntatge

El muntatge que es podrà veure al Liceu va estrenar-se el 2011 i el dirigeix David McVicar, garant d’imaginació, solvència i servei al text (no a l’inrevés, com acostuma a succeir amb els “regietheater”). I si parlem de solvència i prestigi en la direcció escènica, la musical no queda pas enrere, ja que l’exdirector de l’òpera Nacional de Washington, Philippe Auguin serà l’encarregat en aquesta ocasió de dirigir l’orquestra del Liceu. Curiosament, dues sopranos que van compartir escena al Liceu interpretant els rols de Donna Anna i Donna Elvira respectivament al Don Giovanni de fa tres anys, ara s’alternaran en el paper de Vitellia: la grega Myrtò Papatanasiu i l’americana d’origen basc Vanessa Goikoetxea.

La mezzosoprano francesa Stéphanie D’Oustrac és un dels atractius vocals del muntatge, ja que a més d’una gran cantant és una excel·lent intèrpret que promet oferir un Sesto d’allò més interessant. Al seu costat, l’atractiu tenor italià Paolo Fanale serà Tito i l’exquisida belcantista Lidia Vinyes-Curtis farà d’Annio. I un darrer apunt pel que fa a l’apartat vocal: la Servillia del segon cast anirà a càrrec de la sempre brillant Sara Blanch.

[*Aquest article es va publicar el 17 de febrer de 2020 a la revista Teatre Barcelona.]

Cavalleria rusticana / Pagliacci: torna el verisme al Liceu!

Ja que l’autor posa en escena les antigues màscares, / m’envia novament davant vostre, / però no per dir-vos com abans / “les llàgrimes que vessem són falses! / Dels nostres estremiments i martiris / no us alarmeu!” No! / L’autor, en comptes d’això, ha volgut pintar-vos / un tros de vida. / L’artista és un home/ i ha d’escriure per als homes. / I s’ha inspirat en la veritat.

Aquestes paraules, extretes del pròleg de l’inici de Pagliacci, són tota una declaració d’intencions del que aquesta òpera (i també Cavalleria rusticana) ofereix a l’espectador: uno squarcio di vita (un tros de vida). Arriba el moment de representar il vero (la veritat) en escena, per tant s’acaben ja les històries mitològiques, les corts reials amb els seus monarques i aristòcrates, els burgesos i les seves cortesanes en els seus palaus o casals. Ni  tampoc no s’extraurà cap personatge d’origen humil que contrasti amb el seu amo poderós (Papageno, Leporello, Fígaro, Rigoletto o fins i tot Falstaff): ara se’ns presenta un estol de personatges que directament viuen immergits en la pobresa, però que demostraran que senten, estimen i pateixen (sobretot pateixen!) com ho fan els reis, els comtes o els rics patricis de les ciutats (If you prick us with a pin, don’t we bleed?, sembla que exclamin tots ells, com feia Shylock a The Merchant of Venice). Uns personatges que, malgrat la modèstia dels seus orígens, posseeixen una dignitat i uns codis d’honor tan estrictes com els de qualsevol comte o duc d’altres temps.

 

 

Cavalleria Rusticana (1890), de Pietro Mascagni, es basa en un conte de l’escriptor sicilià Giovanni Verga, un relat influenciat pel naturalisme d’Emile Zola, en què el determinisme -extracte social humil, herència biològica- marca el destí d’uns personatges dominats per les baixes passions. L’argument de l’òpera és simple: Turiddu renuncia a casar-se amb la seva promesa, Santuzza, ja que  està enamorat d’una altra dona: Lola. Santuzza, despitada perquè estima Turiddu, revela aquest idil·li al marit de Lola, Alfio. Al final, tots dos homes acaben batent-se per honor en un duel i Turiddu acaba morint. La intensitat d’unes emocions a flor de pell i la defensa de la paraula donada regeixen la cavallerositat rústega que dona el títol de l’òpera i que inaugura aquest estil operístic anomenat verisme.

Si Cavalleria rusticana exhibeix un conflicte passional en la Sicília rural del segle XIX, Pagliacci (1892), de Ruggero Leoncavallo, a través d’un meravellós joc de teatre dins del teatre d’arrel pirandelliana, ens mostra una història d’amor que també acaba amb sang, però aquest cop permutant la pagesia siciliana per una companyia de teatre ambulant que actua en un poble de Calàbria. Nedda, la dona de Canio (director de la companyia teatral), s’enamora d’un jove del poble, Sílvio, el qual li proposa de fugir plegats aquell vespre quan ella acabi de representar l’obra (i ella accepta). Tonio, un actor de la companyia que està enamorat de Nedda però a qui ella rebutja, informa Canio per despit de la infidelitat de la seva esposa. Quan en plena representació de l’espectacle teatral, Canio obté la prova que Nedda, en efecte, l’enganya, perd el control i l’acaba assassinant en escena, com si l’acció formés part de l’obra representada. Tot seguit, Canio també mata Tonio, l’amant de Nedda, i davant del públic dóna per finalitzat “l’espectacle” (la commedia è finita!), tant el fictici com el real. El progressiu esquinçament anímic de Canio en saber de la infidelitat de Nedda (que esclata dramàticament en la cèlebre ària, Vesti la giubba) reflecteix l’esperit del verisme: mostrar la feresa d’unes passions viscerals extretes de la realitat i presentades davant del públic a través d’una música feta a mida: intensa, dolorosa a voltes, però colpidora sempre; amb cors, precioses melodies (que bells que són els intermezzi de totes dues òperes!), una orquestració potent, canto spianato en els moments climàtics… Tensió, realitat i bellesa, en definitiva, per presentar-nos aquests crus squarci di vita i fer-nos veure que, contràriament al que Canio ens deia a l’inici de l’òpera, il teatro e la vita SI son la stessa cosa (“el teatre i la vida SÍ que són el mateix”).

El muntatge d’aquestes dues òperes que presenta el Liceu és una producció del ROH Covent Garden de Londres, amb una posada en escena de Damiano Micheletto (un habitual en els darrers temps del Liceu: Così fan tutte, Lucia di Lammermoor, Luisa Miller), el qual va rebre el 2016 el Premi Laurence Olivier al millor espectacle operístic de l’any. La direcció musical anirà a càrrec del mestre hongarès Henrik Nánási, a qui també ja vam poder veure dirigir l’orquestra del Liceu fa uns anys en aquella espectacular Flauta màgica de la Komische Oper de Berlín.

Des d’un punt de vista vocal, el gran atractiu d’aquest muntatge és poder veure en escena el mític Roberto Alagna interpretant els rols de Turiddu i de Canio. Alagna és un dels millors tenors lírics de la història i amb les dues òperes de Mascagni i Leoncavallo puja un graó l’exigència vocal del seu repertori habitual, per bé que ja hagi representat aquests dos rols diverses vegades. Al seu costat hi haurà l’espectacular soprano dramàtica Elena Pankratova en el rol de Santuzza, mentre que Nedda serà interpretada per la soprano polonesa Aleksandra Kurzak (actual muller de Roberto Alagna, per cert). Gabriele Viviani i el sempre solvent Àngel Òdena seran els barítons que interpretaran els papers d’Alfio i Tonio.

[*Aquest article es va publicar el 30 de novembre de 2019 a la revista Teatre Barcelona.]

Marguerite Gautier/Violeta Valéry, un personatge universal

Adjunto l’article que vaig escriure aquest estiu per al programa de mà de la La traviata, que es va representar al Festival de Perelada:

Marguerite Gautier/Violeta Valéry, un personatge universal