Sobre les representacions de Shakespeare a casa nostra (encara)

Fil

Arran d’haver assistit al Macbeth que aquests dies es representa a La Seca Brossa, ahir vaig escriure un fil de tuits en què plantejava els defectes que a parer meu tenen les produccions clàssiques en general i les shakespearianes en particular a casa nostra.

Tal com es pot veure en la captura d’imatge que encapçala aquest escrit, en els tuits bàsicament plantejava de manera sintètica com l’exquisida imaginació escènica dels joves directors sovint esdevé l’epicentre de tot muntatge clàssic, l’element clau a l’hora d’aproximar l’obra a la sensibilitat de l’espectador d’avui dia. La complexitat del text serveix per, un cop desxifrada la presumpta intencionalitat de l’autor, poder treballar-ne el sentit amb els intèrprets i “construir-ne” les passions subjacents de manera física i emotiva. Ara bé, en aquest procés d’interpretació i actualització ens trobem amb un obstacle: els mots. Uns mots suposadament abstrusos, inintel·ligibles per a l’espectador actual, tan avesat a la “visualitat”. Doncs bé, els directors resolen aquest “obstacle” retallant aquests mots -no oblidem que el públic actual té “limitacions” quant al temps que pot estar-se assegut veient una obra de teatre!- emetent-los tan ràpidament com sigui possible i oferint imatges que sorprenguin i impactin l’espectador per reemplaçar-los. Mentrestant, l’intèrpret ens representarà el sentit d’aquest text –perdut a causa d’una dicció inadequada- per mitjà del seu cos i dels seus crits passionals. L’error, no cal dir-ho, és majúscul. El text de Shakespeare està carregat de sentit i de vida a cada vers, a voltes a cada mot, i ignorar això representa mutilar gratuïtament el text i, per extensió, l’espectacle. Com comentava la Júlia Barceló ahir en un tuit de rèplica al meu fil, els mots shakespearians són “artefactes poètics” i té raó: és a partir de la musicalitat i el sentit que generen que sorgeix l’acció dramàtica (en això, com és habitual, els britànics ens passen la mà per la cara). Ignorar aquest fet, com dic, és esquinçar l’obra i reduir-ne la seva poètica. I no escric això només arran de l’espectacle ofert per l’esforçada companyia Tetrabrick, sinó perquè considero que això és el taló d’Aquil·les de la major part de joves directors del nostre país quan acaren Shakespeare. La seva obsessió per l’aproximació a la nostra sensibilitat –i la dels joves sobretot- els porta a simplificar perillosament el text per centrar-lo en les originals imatges que el director imagina i projecta en escena. Un fenomen, per cert, que aproxima el teatre clàssic a l’òpera i al cèlebre món dels regietheater. A l’òpera, els directors imaginatius esdevenen els reis dels muntatges, ja que ells creuen ser els encarregats de rellegir un gènere que consideren caduc per a l’espectador actual i en deformen el contingut tant com calgui per mantenir-lo visualment dins de la “sensibilitat actual”. Aquesta polèmica que ja fa anys que afecta l’òpera, ara sembla que entra també amb força en l’àmbit de les representacions de teatre clàssic.

En aquest sentit vull exposar una anècdota personal que vaig viure amb gent jove ara fa uns dies i que justament permet demostrar la falsedat d’aquest prejudici. A l’escola on faig classe he començat a treballar Macbeth amb estudiants de 3r d’ESO. Abans de començar, els vaig parlar de l’autor i de la seva obra (powerpoint i xerrada), i vaig acabar la introducció projectant el monòleg del “ser o no ser” hamletià. Prèviament, esclar, els vaig resumir ràpidament l’argument de Hamlet i els vaig posar en situació pel que fa al dilema del príncep de Dinamarca en el moment del monòleg. Mentre feia tot això hi havia una notable remor de fons per part de nanos a qui, evidentment, Shakespeare, Hamlet, Macbeth i tot plegat els interessava tant com a mi el pensament polític del ministre Zoido. Sobreposant-me a aquesta molesta remor, però, els vaig mostrar el monòleg en la versió de Richard Burton, que a la xarxa es pot trobar subtitulat en català. La remor persistia impertorbablement. Tot seguit, els vaig posar el mateix monòleg, aquest cop, però, del modern Hamlet de Benedict Cumberbatch [monòleg que adjunto al final d’aquest text]. Aquesta versió, per cert, sense subtítols. Jo que esperava ja l’escàndol definitiu, curiosament i miraculosament, a classe es va anar fent el silenci. Tots anaven quedant hipnotitzats a mesura que avançava el monòleg (i no només les noies, per l’efecte “Sherlock” de l’atractiu Cumberbatch). Al final hi va haver un problema amb l’equip de so i vaig haver de finalitzar la visualització una mica abans d’hora. Diversos estudiants es van queixar i alguns em van comentar que els estava agradant molt. Evidentment no entenien el que deia, però la fusió entre l’elocució (dicció fantàstica!), la musicalitat dels mots i l’emoció que tot plegat generava en el bon actor es transmetia màgicament a una audiència adolescent, com dic, no precisament motivada per l’autor ni per l’obra. Això va ser el que els va “atrapar”, res més que això!

Potser caldria prendre’n bona nota abans d’abocar esforços inútils en ventiladors, paperets retallats, escenes postapocalíptiques i focs d’encenall diversos…

 

 

Anuncis

Tristany i Isolda: el Wagner més sublim

Richard Wagner va simplificar l’estructura d’aquest drama medieval –potser la història d’amor més cèlebre de la literatura universal juntament amb les de Romeu i Julieta i Lancelot i Ginebra– i va focalitzar la tensió dramàtica en les dues figures principals de l’obra: el cavaller còrnic Tristany i la princesa irlandesa Isolda. Així, els fets externs es redueixen al màxim i l’acció queda concentrada en les tres parts –que coincideix amb els tres actes– en què es divideix l’òpera: 1) naixement de l’amor de Tristany per Isolda gràcies al beuratge que li ofereix la criada d’Isolda, Brangäne, per comptes d’un verí, com primerament volia Isolda, ja que la princesa estava terriblement ofesa per l’amor no correspost de Tristany; 2) sublimació de l’amor de la parella, la puresa i intensitat del qual farà impossible la seva perdurabilitat en aquest món, i 3) la mort de tots dos amants, ell suïcidant-se i ella morint per amor (Liebestod). Seguint la petjada filosòfica d’Arthur Schopenhauer, en aquesta òpera Wagner plasma musicalment el concepte de sublim com a ruptura deliberada i violenta amb la voluntat que genera la nostra ment i que ens impedeix assolir una autèntica dimensió universal del que sentim. Els dos protagonistes, atrapats accidentalment per una poció amorosa, inicien una relació adúltera que els condemna al sofriment i a l’ostracisme, i només la mort podrà satisfer la força, la intensitat i la puresa d’un amor que transcendeix les contingències d’aquest món.

La força i la immensitat d’aquests sentiments, Wagner els manifestarà a bastament a través d’una música extraordinària. La simplificació de la trama facilita un efecte d’unitat musical que permet al compositor desenvolupar un cert experimentalisme formal, inèdit fins aleshores. En efecte, la història narrada evoca un viatge amb modulacions contínues (podem parlar quasi d’un mar orquestral) en què Wagner jugarà amb els límits de la tonalitat per poder projectar dramàticament un efecte d’inseguretat permanent, com insegur –per quasi irreal– és l’amor dels dos protagonistes. Aquesta unitat musical produirà que no hi hagi un remarcable nombre de Leitmotive –a diferència del que passa, per exemple, a la Tetralogia–, però que tanmateix el volum orquestral que acompanya tothora el mar fluctuant de sentiments de la parella ens acabi atansant als dos moments climàtics de l’obra –a banda de la magnífica obertura i el desvetllament de l’amor de Tristany per Isolda al primer acte (i que recorda molt el desvetllament de Brünnhilde a Siegfried)–: el cèlebre Liebesnacht del segon acte, o duo d’amor de la parella en què tots dos manifestaran la immensitat i la transcendència del seu amor, i el corprenedor Liebestod final d’Isolda (mort d’amor) al tercer acte.

L’exigència musical d’una òpera d’aquestes característiques exigeix comptar amb un repertori orquestral i vocal de primera fila, i sembla que aquesta producció de l’Òpera de Lió que ara arriba al Liceu no defraudarà gens en aquest sentit. L’orquestra del Gran Teatre del Liceu la dirigeix el director titular, Josep Pons, la qual cosa garanteix tres trets imprescindibles per a l’èxit musical de tota representació: amor per la partitura, idea i criteri musical clars i una capacitat insuperable per extreure el bo i millor de l’orquestra que dirigeix. D’altra banda, des d’un punt de vista vocal, Isolda serà interpretada per una de les millors sopranos dramàtiques dels darrers temps i una autèntica ídol al Liceu: Irene Théorin, la qual, com tots recordem, va arrasar com a Brünnhilde al Götterdämmerung de fa dues temporades. Al seu costat hi haurà el sempre solvent tenor wagnerià Stefan Vinke en el rol de Tristany (fa tres temporades va interpretar un més que notable Siegfried al Liceu) i el veterà baríton alemany Albert Döhmen, a qui també vam poder veure al Liceu fent d’Holandès a Der Fliegende Holländer la temporada passada, i que ara es posarà en la pell del rei Marke. La resta de repartiment que acompanyarà el trio esmentat són Greer Grimsley en el rol de Kurwenal, Francisco Vas en el de Melot, Sarah Connolly en el de Brangäne i Germán Olvera i Jorge Rodríguez Norton en els papers de timoner i de pastor respectivament. A més de l’esmentada qualitat de la direcció musical i dels intèrprets cal afegir la sempre imaginativa i agosarada escenografia d’Àlex Ollé (La fura del baus), que sembla que aquest cop ha apostat per una espectacular posada en escena carregada de simbolisme.

Un còctel, en definitiva, que sens dubte representa el plat fort de la temporada liceística, això sí, amb el permís de l’Andrea Chénier que herr Jonas Kaufmann ens oferirà a partir del proper mes de març. Fins aleshores, però, res millor que gaudir del Wagner més intens i sublim de la mà d’un repertori de luxe.

 

Tristany

 

La república de Màtrix

Per un cop faig un petit apunt al marge de les arts escèniques per escriure i compartir una reflexió que té a veure amb la situació actual del país.
Abans d’ahir el parlament va aprovar la proclamació de la república catalana i el govern de l’estat va iniciar l’aplicació de l’article 155 de la Constitució espanyola, és a dir, la supressió -temporal, diuen- de l’autonomia de Catalunya. La indignació des d’Espanya per aquesta proclamació d’independència és proporcional a l’eufòria de molts catalans en saber-se integrants d’una nova república europea, independent de l’estat espanyol.
Personalment crec que hi ha tota una sèrie d’indicis que fan que no m’acabi de creure res del que està succeint aquests darrers dies al país. Abans que res vull dir que el meu escepticisme és fruit de l’observació dels fets que han succeït aquest darrer mes i de la reflexió pròpia, és a dir, que no és producte de coneixences que “saben moltes coses secretes” ni res semblant; no és fruit, doncs, del que avui dia es coneix com a hiperventilació. És simplement una modesta i simple reflexió personal, tan discutible i voluble, per tant, com qualsevol altra.
Dit això, passo a exposar els motius del meu escepticisme.  El dia 10 d’octubre vam estar al llindar d’una revolta amb violència estatal més que assegurada. L’estat havia pres diverses mesures de caire excepcional que estava disposat a dur a terme el vespre en què Carles Puigdemont compareixia al Parlament de Catalunya per exposar i validar els resultats del referèndum vinculant del dia 1 d’octubre, i procedir, en conseqüència, a proclamar la República Catalana. L’alarma suscitada per aquest fet va crear una expectació nacional i internacional inèdita en un país com el nostre. Aquella nit, l’estat va activar l’anomenada “operació xarxa”, en què les forces militars estaven a punt de prendre els punts vitals del país (ports, aeroports…) per garantir-ne la seva operativitat passés el que passés. De l’aeroport de Sabadell hi havia un helicòpter amb cossos de forces de l’estat especialistes en operacions d’assalt i captura immediata de persones; milers de policies nacionals i guàrdies civils es van mobilitzar cap al Parc de la Ciutadella també per actuar en un més que previsible assalt al Parlament de Catalunya. Potser a causa de tot plegat, però, el resultat final de l’acte al Parlament ja sabem quin va ser: proclamació de la República i immediata suspensió del nou estat a l’espera de iniciar un hipotètic diàleg amb Espanya.
Després de diversos estira i arronsa entre els governs estatal i català els dies posteriors al 10 d’octubre, arribem al dia 27 d’octubre, moment en què el parlament convoca un ple per aixecar la suspensió de la declaració d’independència del dia 10. Aquest fet va causar un gran esclat d’alegria d’una part important de la població: celebracions festives arreu i, curiosament, cap incident amb les forces de seguretat de l’estat (compareu aquest darrer fet, sisplau, amb el “quasi estat de guerra” del dia 10!) Però podem afegir encara més food for thought al relat: no hi va haver cap proclama solemne -i històrica- des del balcó del Palau de la Generalitat (recordeu Macià el 1931 o Companys el 1934?), però sí cares llargues del president i del vicepresident un cop aixecada la suspensió de la declaració; les banderes espanyoles segueixen onejant (quasi) arreu d’ajuntaments i institucions del país i ahir mateix s’anunciava amb tota “normalitat” que els mossos d’esquadra seguirien obeint el govern central. D’altra banda, veus del món jurídic estatal ja afirmen que, un cop destituït el president del seu càrrec, potser ja no cal empresonar-lo perquè seria “difícil acusar-lo de rebel·lió” (com si aquests dies les “dificultats” jurídiques haguessin representat cap problema per a la fiscalia espanyola!) D’altra banda, el govern espanyol, que amenaçava que l’aplicació de l’article 155 podia durar sis mesos o el que calgués, de cop i volta convoca eleccions autonòmiques en 7 setmanes i, oh, quina sorpresa!, trien la mateixa data que el president Puigdemont havia ofert un dia abans de l’aixecament de la suspensió de la declaració d’independència. I encara més, ahir mateix el govern estatal anunciava que li retiraven les atribucions legals, però que NO destituïen la presidenta del Parlament, Carme Forcadell. I ja per últim, avui llegeixo que, no només no s’empresonarà Carles Puigdemont, sinó que el govern espanyol “veuria amb molt bons ulls que el president destituït es presentés a les eleccions autonòmiques del dia 21 de desembre”!?
Tot plegat, doncs, em duen a imaginar que s’està construint un escenari molt diferent del que se’ns ofereix públicament. Prenent Benet i Jornet, crec que som davant d’una vella, coneguda olor, de pacte de no agressió mútua a l’espera de com s’encarrilen els esdeveniments sense fer una gran trencadissa que perjudiqui interessos mutus en excés. En definitiva, la sensació d’un pacte de l’estil “tu fes una DUI simbòlica per als teus i jo faré un 155 light per als meus i després de Nadal ja veurem com aconseguim encarrilar el tema electoral (com el “venem” mútuament)”. Tot plegat, esclar, tenint sempre present la intervenció econòmica europea de fons, és a dir, la intervenció d’Espanya per part del Banc Central Europeu que aquest mateix divendres (el mateix dia de la “proclamació” de la República) anunciava que reduïa abruptament la compra de deute espanyol a partir de 2018 amb l’augment conseqüent de la prima de risc i l’aparició a l’horitzó del fantasma del rescat per l’any que ve. Crec que és prou evident que les directrius (econòmiques) d’Europa planen sobre aquesta estranya drôle de guerre que han iniciat Catalunya i l’Estat. Amb quin objectiu i per aconseguir què exactament? Ara mateix no ho puc dir, tot i que tampoc crec que els mateixos integrants de la representació (ja sigui una tragicòmèdia o un sainet) ho sàpiguen tampoc, més enllà d’aconseguir com sigui apagar l’incendi causat el dia 1 d’octubre, autèntic desllorigador de tot plegat, ja que l’èxit del referèndum no se l’esperava absolutament ningú.
Ja he començat dient que això que acabo d’escriure són exclusivament cabòries personals. Cap oracle ni endeví m’han dit res de tot plegat, malgrat la ingent quantitat de xerraires que corren per la xarxa. Tot i que l’esperit de Cassandra, doncs, sigui ben present arreu aquests dies, desitjo, seguint amb la comparació odisseica, que la clarividència i l’astúcia d’Ulisses s’acabi imposant ben aviat. Per al bé de tothom.
Màtrix

Un ballo in maschera: la maduresa verdiana arriba al Liceu

L’any 1859, Giuseppe Verdi va compondre una òpera l’argument de la qual estava basat en un fet real: l’assassinat del rei Gustau III de Suècia a mans d’un noble i militar suec, Jacob Johan Anckarström. A causa dels problemes de censura de l’època, però (un rei no podia ser assassinat en escena ni es podia enamorar de la dona d’un altre), Verdi va haver de canviar el nom i la situació dels personatges. Així, la cort de Suècia es va traslladar a Boston i els dos principals protagonistes, el rei Gustau i el noble Anckarström, van passar a ser respectivament el governador de Boston, Riccardo, i el seu conseller, Renato. L’argument gira a l’entorn d’un clàssic triangle amorós impossible: el governador Riccardo s’enamora d’Amèlia, la dona del seu conseller i amic, Renato, amor també correspost per Amèlia. Renato protegeix Riccardo d’uns conspiradors que el pretenen assassinar i aquesta fidelitat del conseller crea una sensació de culpabilitat en els dos enamorats ja que, més enllà de l’amor que senten l’un per l’altre, tots dos s’estimen Renato. L’aparició d’una bruixa que prediu ambiguament al governador la desgràcia que li espera a mans d’un amic seu –precedent del rol de les bruixes de Macbeth– i l’assassinat final de Riccardo a mans del seu amic, el qual es va unir als conspiradors després de descobrir la “traïció” dels dos enamorats, culminarà patèticament aquest drama romàntic.

La qualitat musical d’Un ballo in maschera és extraordinària. Verdi, ja en plena maduresa, domina perfectament tots els ressorts lírics, dramàtics i musicals de l’òpera i s’acosta cada cop més al concepte de drama musical wagnerià. En l’obertura, de fet, ja es distingeix el tractament canònic d’un tema que es repeteix al llarg de l’òpera (el tema d’amor), un concepte, el de leitmotiv, que el compositor desenvoluparà encara més a l’òpera següent, La forza del destino. Verdi també experimentarà en l’àmbit de la dramatúrgia i crearà un personatge de caràcter buffo: Oscar, el patge de Riccardo. Aquest personatge anticiparà tant el Fra Melitone de La forza del destino com, per descomptat, el personatge buffo verdià per excel·lència: Falstaff.

Un cop més, les quatre principals veus operístiques (tenor, soprano, mezzosoprano i baríton) tindran un protagonisme notable al llarg de l’òpera. El tenor té quatre moments sublims: l’aria inicial, La rivedra nell’ estasi, la preciosa barcarola Di tu se fedele, l’ària (i concertant posterior) E scherzo od è follia i, per descomptat, la cèlebre i bellíssima Ma se n’è forza perderti del darrer acte. Tot i aquest protagonisme del tenor, la soprano té també dos moments esplèndids: a l’inici del segon acte, quan canta la trista i magnífica Ma dall’arido stelo divulsa (amb un solo inicial de corn anglès commovedor!) i la suplicant Morrò, ma prima in grazia del tercer acte, on no hi ha corn anglès, però sí un emocionant violoncel inicial que es manté al llarg de tota l’ària. El baríton té dos moments destacables: la proclamació de fidelitat i amistat a Riccardo en el primer acte, Ah la vita que t’arribe, i la sensacional Eri tu che macchiavi quell’ anima del darrer acte; aquesta ària consta de dues parts diferenciades: la fúria inicial contra l’amic que l’ha traït (forte orquestral) i la sobtada dolcesa en parlar d’Amèlia (introducció suau de flauta). La bruixa Ulrika (mezzosoprano) té el seu moment aterrador amb l’ària Re dell’aviso del primer acte, i fins i tot Oscar (soprano lleugera) té una graciosa i bonica ària: Volta la terrea. I tot plegat sense oblidar un dels duos més fantàstics de tota la producció verdiana: Teco io sto.

Una òpera, doncs, musicalment esplèndida que arriba al Liceu en una coproducció del Theatre du Capitole de Tolosa i del Staatstheater de Nuremberg, sota la direcció escènica de Vincent Boussard. Boussard contrasta minimalisme escènic amb una sumptuositat cortesana que projecta en el vestuari. Curiosament, no és el primer cop que Boussard juga amb aquesta dualitat conceptual, com vam tenir ocasió de comprovar fa dos anys en l’escenificació i vestuari de I Capuletti e i Montecchi. Les veus d’aquest muntatge són de primera classe: Piotr Beczala i Carlos Alvarez protagonitzaran un duel vocal d’alt voltatge, ben acompanyats per Keri Alkema en el paper d’Amèlia, una soprano de registre més aviat fosc. La tronadora veu d’una clàssica mezzosoprano verdiana com és Dolora Zajick, que interpretarà Ulrika, és un altre dels atractius vocals del muntatge. D’altra banda, la sorprenent Sophie del Werther de l’any passat al Liceu, Elena Sancho Pereg, es posarà en la pell del jove Òscar. La direcció musical anirà a càrrec d’un director de forta personalitat com és Renato Palumbo.

 

L_espectacular__75369

 

Wind of Change

Progress is impossible without change (George Bernard Shaw)

S’acosta el final de la temporada 2016-2017 i, tot i que el curs acadèmic ja ha acabat fa dies (UOC), pel que fa a les meves tasques tècniques i de gestió a la UPC, encara em queden uns dies fins a cloure definitivament la temporada.

Tanmateix, quan això succeeixi serà diferent dels altres cursos, ja que tancaré tot un cicle per iniciar-ne un altre quasi totalment nou. En efecte, aquest proper mes de setembre finalitzaré un projecte llarg i costós (més de 7 anys i mig de feina): la meva tesi doctoral, que acabaré defensant el dia 18 de setembre a la UAB. El final d’aquest projecte, a més, coincidirà amb un altre gran canvi: deixaré enrere més de 8 anys i mig treballant com a gestor, organitzador i tutor/professor de cursos de llengua al Servei de Llengües i Terminologia de la UPC per iniciar una nova etapa professional. A partir del mes de setembre tornaré plenament al món de l’ensenyament com a responsable de l’àrea de llengua i literatura catalanes de l’ESO d’una escola de l’Eixample. A aquests dos fets –finalització de la tesi i feina nova– cal afegir-hi la meva entrada a l’equip d’investigadors del PRAEC (Projecte de Recerca de les Arts Escèniques Catalanes, impulsat per l’Institut del teatre, la Diputació de Barcelona i la Xarxa Vives d’Universitats), amb l’encàrrec de redacció d’un dels períodes de la història del teatre del nostre país. D’altra banda, és més que probable que col·labori periòdicament –professionalment– en una o dues publicacions escrivint articles relacionats amb el món de les arts escèniques (teatre i òpera). Tot això, a banda de mantenir el meu vincle docent amb la universitat per mitjà de les assignatures que semestralment imparteixo per a la UOC i que seguiré impartint (Literatura catalana del segle XX i La representació teatral). Ras i curt, que a partir de setembre no tindré gaire temps per avorrir-me!

La imprevisibilitat i la incertesa que comporta qualsevol canvi important –per l’abandó de la zona de confort, que em sembla que en diuen ara– genera sempre una tensió inevitable que encara esdevé més gran si la gent que compta amb tu en aquesta nova etapa diposita i demostra una enorme dosi de confiança i entusiasme per incorporar-te en els projectes professionals corresponents. En aquestes circumstàncies, doncs, l’esmentada tensió queda del tot rebaixada o esmorteïda mercès a la gran dosi d’il·lusió que crea aquesta combinació màgica de “canvi” i “confiança”.

Tot plegat, doncs, em farà variar d’alguna manera la meva periodicitat comunicativa: canvi de tempos per la combinació de les noves responsabilitats i la vida privada, etc. En tot cas, estic segur que mantindré el contacte (amb més regularitat o menys) amb totes les persones que em segueixen virtualment a través d’aquest blog i/o twitter perquè creuen que el que escric o comento els pot aportar alguna cosa d’interès.

Una forta abraçada a tothom, desitjo que passeu unes molt bones vacances (jo ho faré amb més intensitat que mai atès tot el que m’espera al setembre!) i, sens dubte, seguirem en contacte!

 

 

“L’òpera de totes les òperes” arriba al Liceu

L’escriptor romàntic alemany E.T.A. Hoffmann, profund admirador de Wolgang Amadeus Mozart –al seu nom, Ernst Theodor, va afegir-hi el d’Amadeus, com a homenatge al compositor austríac–, es referia a Don Giovanni com l’“òpera de totes les òperes”. I és que malgrat les nombroses representacions al llarg de la història del mite de Don Joan, la versió operística que Mozart i el seu llibretista Lorenzo da Ponte van estrenar l’any 1887 és la més admirada i recordada, tant per la seva originalitat com per la complexitat, ambigüitat i, sobretot, per la immensa qualitat dramàtica i musical que conté.

Un dels trets fonamentals de les òperes de Mozart –i Don Giovanni en representa la culminació– és la coexistència en l’argument del component seriós amb l’element còmic. En efecte, aquesta òpera conté dos grups de personatges hàbilment diferenciats pel seu caràcter: d’una banda, el trio dramàtic-seriós format per Donna Elvira, Donna Anna i Don Ottavio, i de l’altra, el trio buffo format per Leporello, Zerlina i Masetto. Tots ells, però, giraran a l’entorn de la galvanitzadora figura de Don Giovanni, indubtable protagonista i antiheroi d’aquest dramma giocoso. Don Giovanni és el seductor per excel·lència, però també el llibertí que desafia la societat i que proclama el seu domini sobre el món de la sensualitat per damunt de qualsevol altra contingència; és el rebel que duu el concepte de la llibertat al límit de qualsevol sentit de l’ètica fins al punt de reptar les forces del més enllà si cal -i davant les quals no se sotmetrà- per preservar la seva essència i els seus principis. Aquesta renúncia a tota redempció quedarà magníficament reflectida en l’estremidora i cèlebre escena final amb el fantasma del Commendatore (Don Giovanni, a cenar teco).

El segle de les llums, la Il·lustració i la racionalitat tenen una clara projecció en aquesta magnètica figura: culte a l’individualisme, bandejament de dictats morals i llibertat sense brida; no debades quasi al final del primer acte, Don Giovanni canta (i fa cantar tothom) un explícit i significatiu “Viva la libertà!”. Com el Falstaff shakespearià, símbol de l’heterodòxia i del caos enmig de l’ordre, Don Giovanni emana un encant sobrenatural i projecta una energia tan destructora com atractiva alhora. Així, Donna Elvira, tot i posar-lo en evidència davant de tothom pel despit que sent en haver estat abandonada, manté fins al darrer moment l’esperança de poder redreçar-ne la seva conducta (que meravellosa, en aquest sentit, la seva darrera intervenció, Mi tradì quell’alma ingrata!) Donna Anna –que per caràcter podria ser una perfecta descendent de l’Elettra idomeneica– tampoc no pot resistir-se als encants de Don Giovanni, molt especialment en tenir al seu costat el contrapunt perfecte a la figura del seductor llibertí, Don Ottavio, personatge sensible i enamorat de Donna Anna –tal com ho manifesta a la preciosa ària Dalla sua pace–, però paradigma de la correcció i del sotmetiment als codis morals establerts. En un estament social inferior succeeix una cosa semblant amb la dolça e mobile Zerlina –objecte de seducció també del Don– i el seu promès, el rústec i previsible Masetto. I encara dins d’aquest mateix segment social trobem el graciós servent de Don Giovanni, Leporello, que malgrat les queixes i laments per les desventures que ha de córrer al costat del seu amo, en el fons anhela ser com ell, tal com musicalment demostra al final de la cèlebre i antològica ària del Catalogo.

El director de la ROH, Kaspar Holten, va estrenar l’any 2014 una versió d’aquesta òpera que avui arriba al Liceu. A la funcionalitat d’un encertat escenari mòbil s’hi afegeix l’espectacularitat de la tecnologia del vídeomapping, que oferirà unes imatges impactants i suggeridores dels diversos moments dramàtics de l’obra. La direcció musical, sota la batuta de Josep Pons, garanteix una orquestració equilibrada i del tot sincronitzada amb el que s’ofereix en escena. Pel que fa als cantants, rarament es pot gaudir del luxe que un baríton quasi perfecte per al rol com és Mariusz Kwiecień –per presència i veu– relegui al segon cast tot un monstre com Carlos Álvarez (el gran Rigoletto que vam poder gaudir fa pocs mesos al Liceu). Però és que la resta del repertori no desllueix en absolut aquesta parella estel·lar: Simon Orfila, que posseeix una veu tan ferma com una dúctil capacitat dramàtica, interpretarà ben idòniament el rol de Leporello. La meravellosa veu lírica lleugera de Julia Lezhneva farà de Zerlina al costat del baix buffo colombià Valeriano Lanchas, la bis còmica del qual és ben coneguda i que de ben segur li permetrà reblar el paper de Masetto. En parlar dels grans tenors lírics lleugers del moment, el duo Flórez-Camarena acapara l’atenció mundial, però rere la seva ombra cal no oblidar la interessant figura del tenor rus Dmitry Korchak, el qual sens dubte oferirà un Don Ottavio sobri, elegant i vocalment més que notable. El dramatisme i la qualitat del cant són també trets que caracteritzen tant Miah Persson com Carmela Remigio, les dues sopranos que interpretaran els rols de Donna Elvira i Donna Anna respectivament.

En definitiva, una de les millors òperes de la història arriba al Liceu en una producció que promet ser memorable.

 

dongiovanni_27_liceu_a_bofill

 

Ivanov: un “work in progress” allunyat de Txèkhov

Que sol que es troba Txèkhov. Que poc que l’entenen.

Maxim Gorky

 

Ivànov és un petit propietari de la burgesia rural russa de finals de segle XIX que després de molt de treball i d’una vida intensa ha acabat quasi arruïnat i casat amb una dona a qui d’un temps ençà ha deixat d’estimar. Per esgotament físic i sobretot anímic, Ivànov tot d’una perd l’esma, no troba sentit a la vida, i cau en un estat de melangia que afecta directament tota la gent que l’envolta: primer la seva dona, malalta de gravetat, i després la filla d’un propietari rural amic seu, la qual s’ha enamorat d’ell i té l’esperança de salvar-lo.

Txèkhov probablement és l’autor que més s’assembla a Shakespeare en el sentit que és capaç de presentar sobre l’escena l’ésser humà amb tota la seva complexitat: els problemes, les alegries, les idees, les passions o les frustracions que projecten els seus personatges són tan reals que creen la sensació de no estar veient una ficció, sinó autèntics retaules de vida real. Txèkhov afirmava que ell no volia reflectir “cap dolent ni cap àngel”, ni pretenia “acusar ni vindicar ningú” (de fet, el personatge més “honrat” i “acusador”, el que presumeix de més superioritat moral davant de tothom, Lvov, és humiliat al final de l’obra). Amb tot, però, Ivanov no deixa de ser un drama primerenc que mescla tragèdia amb comèdia i que encara beu del melodrama vuitcentista: la individualitat predomina per damunt del drama coral i els soliloquis del protagonista lamentant la seva dissort apareixen amb freqüència. Ara bé, els personatges que giren a l’entorn d’Ivanov, tot i que encara més ombrejats que no pas de traç fi, ja presenten les característiques emocionals polièdriques que posteriorment retrobarem augmentades i millorades a les quatre grans obres de l’autor: La gavina, Les tres germanes, L’oncle Vània i El jardí dels cirerers. Txèkhov va tenir molts problemes a l’hora de trobar actors que s’ajustessin a la interpretació que requerien els seus personatges. La necessitat de treballar cada detall del text el va dur a col·laborar amb els directors Nemeròvitx-Danchenko i Konstantin Stanislavski per tal de cercar interpretacions que permetessin projectar versemblantment aquests retaules de vida damunt l’escena i allunyar-se de la interpretació convencional dels drames i melodrames burgesos del XIX. No és inadequat afirmar, doncs, que la interpretació teatral té un abans i un després de Txèkhov.

Àlex Rigola ha presentat una versió lliure d’Ivanov en què ha reduït el nombre d’actors i ha retallat substancialment el text de manera que l’espectacle encaixés amb una actualització radical de l’obra. En un escenari central amb públic a banda i banda, els actors van vestits de carrer i conserven els propis noms per comptes dels noms dels personatges; l’oci dels burgesos rurals no són els jocs de cartes, sinó l’esport (futbol i tennis) i tota referència a l’època de l’autor és eliminada, així com certs diàlegs o intervencions dels personatges. Un dels actors, a més (Nao Albet), canta alguns temes pop-rock en escena, guitarra en mà, mentre l’obra avança.

L’atractiu visual de la proposta és inqüestionable i es troba en la línia de la coneguda imaginació escènica del director. Rigola és un mag a l’hora de presentar i resoldre situacions amb cops d’efecte simbòlics que impacten l’espectador i que formalment fan fluir d’allò més el que proposa. Tanmateix, un excés de personalització en les obres de Txèkhov sempre és una trampa, ja que la vida batega dins dels personatges a partir de detalls aparentment intranscendents, però que aporten color i forma a totes les seves creacions. A l’actor d’una obra de Txèkhov li cal tot el que l’autor li fa dir –i no dir– per poder traspassar aquella línia impossible que consisteix a mostrar un ésser humà real damunt l’escena per comptes d’un personatge. La reducció dels suposats “elements superflus” del text –quin oxímoron tractant-se de Txèkhov!– comporta inevitablement una simplificació dels personatges que fa trontollar l’engranatge de l’obra.

Si, per exemple, a Anna Ivanovna (Sara Espígul) li manlleves part dels seus diàlegs i n’escapces la seva vitalitat, el personatge perd relleu, esdevé una simple moribunda que projecta quasi sempre el mateix registre i mai assolirà la força i el color que posseeix el personatge original. El mateix li succeeix a la jove i vital Saixa Lébedeva (Vicky Luengo), la qual tot i la seva curta edat viu un autèntic tour de force emocional a cavall entre les esperances dipositades en el seu admirat Ivànov, els seus anhels personals i la relació amb els seus pares. Luengo, com Espígul, ha de treballar un personatge complex amb un material incomplet. Malauradament, aquesta reducció i pèrdua conseqüent de pes dels personatges afecta bona part dels intèrprets del muntatge: els dos personatges madurs, el comte Xabelski (Pep Cruz) i el propietari Pavel Lébedev (Andreu Benito) salven els seus personatges per l’experiència i força escènica que projecten tots dos actors (Xabelski, però, a l’original és més tragicòmic del que a Cruz se li permet mostrar), mentre que els més joves, l’administrador Borkin (Pau Roca) i el doctor Ievgueni Lvov (Nao Albet) resulten massa esquemàtics i la interpretació de tots dos actors és plana i sovint forçada. Els rols originals de Marfa Babakina (Àgata Roca) i Zinaida Savitxna (Sandra Monclús) són més limitats i les interpretacions de totes dues actrius s’ajusten prou al text thekhovià. De tot el muntatge, Joan Carreras és qui surt millor parat perquè és a qui se li respecta més el text, per bé que les apuntades mancances dels seus companys llasten també la seva interpretació.

Comptat i debatut, Àlex Rigola presenta un muntatge visualment brillant, però coix des d’un punt de vista interpretatiu, no pas a causa dels actors, sinó per la pobra versió de l’obra. El muntatge, doncs, té l’aparença d’un work in progress experimental que serveix perquè el director ens hipnotitzi amb els seus variats i imaginatius trucs escènics. El producte final, però, resulta difícil de classificar i, en tot cas, queda allunyat de la riquesa i la complexitat de l’obra original d’Anton P. Txèkhov.

 

ivanov_2