El teatre de David Hare a Reus

Als anys 70 apareix a la Gran Bretanya una generació de dramaturgs hereus de la generació sorgida a finals de la dècada dels cinquanta (Angry Young Men), compromesos políticament, més potents intel·lectualment que els seus predecessors i d’ideologia política marcadament d’esquerres: David Edgar, Howard Brenton i sobretot David Hare, són els noms més representatius d’aquesta generació post-Angry. Hare, després d’una primera etapa d’obres experimentals properes a l’agit-pro, argumentalment simples i amb un clar desig d’épater le bourgeoise –malgrat ell ser-ne fill, d’aquesta bourgeoisie–, comença a elaborar un tipus de teatre social amb més relleu. Un exemple d’aquesta evolució és el que fou el seu primer gran èxit a Londres, Plenty (1978). En aquesta nova etapa del teatre de Hare –anys 80– es combinaran els anomenats kitchen-sink dramas [1] propis de la generació anterior amb obres d’un discurs polític cada cop més elaborat, més ideologitzat, que culminarà amb la fantàstica trilogia de començaments de la dècada dels 90, The State of the Nation, tres obres amb què Hare repassarà les grans institucions del país sota el govern de Margaret Thatcher: Racing Demon (1990), reflexió sobre el paper de l’església d’Anglaterra, Murmuring Judges (1991), escac al sistema legal britànic i The Absence of War (1993), compendi d’errors comesos pel partit laborista. Prèviament, el dramaturg ja havia fet quelcom semblant amb el món del periodisme a l’obra Pravda (1985).

Amb el desig, però, de cercar noves formes i nous llenguatges per poder reflectir millor la complexitat política i social del present, Hare comença a elaborar obres en què el mètode dramàtic s’immergeix cada cop més en la recerca detallada de la realitat que vol reflectir, fet que l’acostarà cap a pràctiques molt properes al periodisme. Així, a partir de mitjan-finals dels noranta, Hare elabora unes obres la forma de les quals s’englobarà dins del que Michael Billington anomena Factual Theatre (“teatre de fets”), és a dir, aquell teatre que trenca la forma de ficció clàssica per dur a escena fets reals, amb personatges extrets de la realitat i situacions aparentment reals. És un nou teatre-document basat en el més rabiós present i en què la recerca periodística esdevé la primera necessitat del dramaturg. Billington reflexiona sobre el fenomen i el justifica tot afirmant que “si tots nosaltres veiem documentals per TV i alhora consumim productes de ficció televisiva; si tots llegim indistintament llibres de ficció i de no ficció, no veig per què el teatre no podria participar d’aquesta capacitat híbrida d’absorció de la realitat –fictícia i no fictícia– que l’home de finals del XX i començaments del XXI  domina més que mai”. Així, autors com Robin Soans amb The Colour of Justice o Talking to Terrorists, Victoria Brittain i Gillian Slovo amb Guantanamo, Honour Bound to deffend Freedom (Guantánamo, moralment obligat a defensar la llibertat), el director Max-Stafford Clark usant intervius com a mètode d’assaig a l’obra Serious Money, de Caryll Curchill, són alguns exemples de les varietats que ofereix aquest Factual Theatre que esclata a finals de segle XX. Però sens dubte cap d’aquests autors que acabo de citar ha dut el Factual Theatre tan lluny com David Hare, el qual sovint ha utilitzat una tècnica molt pròpia d’aquest tipus de teatre coneguda com a Verbatim (“mot a mot”)[2], és a dir, la incorporació de paraules, afirmacions emeses per gent real (material extret d’entrevistes, documentals…) com a base de l’estructura dramàtica de l’obra. Així, per exemple, Hare va denunciar en el seu moment la privatització de la xarxa de ferrocarrils britànics que va dur a terme el govern Thatcher per mitjà d’una obra feta a partir d’entrevistes als familiars de les víctimes dels accidents ferroviaris de 1997 (The Permanent Way); o també va relatar el perquè de la guerra d’Irak escenificant les converses que van mantenir en el seu moment George W. Bush, Donald Rumsfeld, Tony Blair i Dominique de Villepin (Stuff Happens). O fins i tot s’atreveix a explicar-nos el perquè de la crisi econòmica que va començar el 2007 a partir d’entrevistes a analistes, periodistes o protagonistes dels fets que ell porta sobre l’escena tot dramatitzant aquesta realitat amb el personatge David Hare interrogant els diferents protagonistes (The Power of Yes).

I com que Hare no renuncia a tractar cap tema social o polític actual que l’amoïni, el conflicte a l’orient mitjà entre Israel i Palestina també ha estat objecte de la seva mirada curiosa i escrutadora a través de l’obra Via Dolorosa [3], obra-reportatge que originalment va ser interpretada pel mateix David Hare, primer a Londres i després a Nova York. La manca de coneixements interpretatius del dramaturg va oferir encara un plus d’autenticitat afegit al ja de per si prou autèntic material històric, polític i humà que s’exposa a l’obra. Com a bon reporter, Hare en aquesta obra reflexiona sobre la vida a Israel i Palestina, del contrast entre les mateixes comunitats protagonistes del conflicte: per exemple, acararà els jueus laics de pensament liberal amb les famílies que viuen en els territoris ocupats i que senten que posseeixen un dret bíblic sobre la terra en què viuen. Exposarà també el contrast entre la corrupció endèmica de l’OAP d’Arafat i el rigor dels intel·lectuals àrabs (tan invisibles en l’imaginari occidental!) Hare exposa amb fidelitat allò que ha sentit i ha vist en la seva estada real per terres isralianopalestines i, d’alguna manera, ens farà venir al cap aquella pregunta filosòfica que ens demana el següent: és possible que quan el material objecte d’investigació sigui tan aclaparador, l’art mateix esdevingui irrellevant? Hare es va fer aquesta pregunta en visitar Yad Vashem, el museu de l’Holocaust de Jerusalem, on l’art allí exposat li semblava del tot superflu en acarar l’horror del fet real que representa. Per respondre la pregunta, Hare creu que potser per assolir una certa artisticitat davant de fets esgarrifosos com aquests és quan el producte “documental” adquireix la patent d’art, tal com de fet ja succeeix amb la literatura testimonial –concentracionària– o els documentals cinematogràfics d’autor.

Tot i que la informació que el dramaturg aporta és valuosa i interessant és la forma i l’ús que d’aquest material es fa allò que situa aquesta obra en el podi del millor teatre polític del moment. En una línia que des del segle XIX han marcat dramaturgs com Henrik Ibsen, Gerhart Hauptmann, o al XX Clifford Odets, Arthur Miller, Bertolt Brecht o Thomas Bernhard, David Hare representa com cap altre dramaturg actual el millor d’aquesta línia de continuïtat de teatre polític, un teatre polític, en el seu cas, compromès, incisiu alhora que intel·ligent i filosòfic. En tot cas, un teatre polític ben allunyat del pamfletisme o dels succedanis intranscendents d’aquesta línia factual que malauradament sovintegen avui dia.

Francesc Cerro, seguint la línia d’elaboració de lectures dramatitzades de textos canònics dels darrers anys –sovint traduïts i adaptats per ell mateix– i amb una combinació complementària de material audiovisual, ha ofert aquest cop la seva particular adaptació de Via Dolorosa. Conservant els fragments més interessants de reflexió de Hare, Cerro ha combinat imatges dels enfrontaments entre israelians i palestins amb música pop britànica tot cercant un resultat global que impactés a l’espectador i que li facilités la reflexió posterior a l’entorn de tot el que s’oferia en escena. Un objectiu ben brechtià que Hare cerca amb afany i que Cerro ha sabut presentar amb encert. D’altra banda, la subtil i versemblant lectura/interpretació que Joan Carreras ha fet d’un text que podria tenir trampa per a molts actors és simplement sensacional. Carreras és un d’aquells actors que és tan capaç d’abocar-se del tot versemblantment en la interpretació d’un personatge tràgic shakespearià (i tant se val que en sigui un de visceral com Coriolà o un de retorçat i contingut com Iago) com d’adquirir aquest charm distanciat de sir britànic que transmet el seu pensament a través d’un documental que teòricament ell mateix-Hare dramatitza i posa damunt d’un escenari. Tractant-se de Carreras, tot acaba sempre funcionant com un mecanisme de rellotgeria suís, mostrant una naturalitat quasi insultant en tot allò que fa. Sens dubte, un autèntic luxe poder comptar amb aquest actor per a qualsevol espectacle.

Text i espectacle poc freqüents, doncs, que, un cop més, només s’ha pogut gaudir ben lluny de Barcelona. Esperem que algun dia això canviï, ja que alguns barcelonins –i els que no ho sigueu, ja em sabreu perdonar el meu còmode centralisme– ens estalviaríem de fer una quants quilòmetres.

[1] Obres que mostren gent socialment i laboralment frustrada, de classe treballadora, i que mostren els seus conflictes en entorns domèstics, generalment pisos de lloguer petits i rònecs, tot explorant temes socials controvertits.

[2] Per a més informació sobre aquesta tècnica, vegeu William Hammond & Dan Steward: Verbatim Theatre.

[3] La complexitat del tema porta el dramaturg a escriure uns anys després una segona part de l’obra: Berlin/Wall.

               Sir-David-Hare-007  IMPORTADA_FORTUNY_joan_carreras_1_petit

 

“Temporada Otel·lo”, 1a part: Otel·lo(s) a Peralada

Per a molts, Otel·lo de William Shakespeare representa la tragèdia de Iago, ja que es considera que el pes del drama recau damunt d’aquest personatge més que no pas sobre la seva principal víctima (Otel·lo). Iago és una ombra deformada, un reflex esguerrat dels seus antagonistes, Otel·lo, Desdèmona i Càssio, tres personatges que comparteixen un tret comú: una particular visió innocent del món que els envolta; tots tres creuen cegament allò que desitgen i per allò que lluiten, sense ser capaços d’albirar més enllà dels límits de la seva recta moral. Aquest tret els debilita a ulls d’aquell que es veu reflectit en ells en tota la seva deformitat moral –com Ricard III fa amb la cort que l’envolta– i que per mitjà d’una progressiva despersonalització de tots ells, els acabarà finalment destruint (no debades W.H. Auden afirmava que Iago envejava als que volia destruir). Com enginyosament suggereix Harold Bloom, Iago és la creació negativa d’Otel·lo, un àngel caigut que com Llucifer és bandejat per Déu a favor de Jesucrist; Otel·lo-déu de la guerra bandejarà el seu expert lloctinent en favor de l’inexpert, però agraciat i intel·lectual Càssio. Les conseqüències d’aquesta elecció no es faran esperar i el satànic Iago menysprearà les seves víctimes, en banalitzarà els seus desitjos i n’explorarà les esmentades febleses per tal de destruir-los per mitjà d’un meravellós i pervers joc d’aparences. La ironia tràgica que Shakespeare maneja és magistral: el honest Iago i el Iago’s honestity circula tothora en boca de les seves futures víctimes mentre ell ordeix la xarxa d’enganys que els ha d’atansar a la destrucció. Iago, de fet, confessa ja de bon començament la base racional del seu masterplan: I am not what I am, diu pràcticament a l’inici del primer acte en una clara i deliciosa perversió dels mots de Sant Pau: “Per la gràcia de Déu sóc el que sóc” (1a epístola de Sant Pau als corintis, cap. 15 vers. 10).

L’Otel·lo d’Arrigo Boito (llibretista) i Giuseppe Verdi, però, tindrà algunes varicacions substancials respecte a l’original shakespearià. El principal tret que diferencia els dos Otel·los és que el motiu de la destrucció que genera Iago serà molt més clar en l’obra de Verdi que en la de Shakespeare. Amb Verdi podrem afirmar que la famosa motiveless malignity de Iago que exposava Samuel Coleridge quedarà resolta[1]. Abans que res, però, cal recordar que l’Otel·lo de Shakespeare, en el fons, prové de les al·legories medievo-renaixentistes que proporcionaven les Morality Plays angleses, concretament Iago s’acostaria –de manera més sofisticada, això sí– a la personificació de la figura del Vici, passat, si es vol, pel sedàs més elaborat del personatge de Barrabàs, de The Jew of Malta, de Christopher Marlowe. Tanmateix, el Iago de Verdi i Boito és diabòlicament romàntic, és a dir, hi intervindrà en la seva gènesi conceptual la relació amb déu i el cosmos. Tal com el mateix personatge exposarà diàfanament en el seu famós Credo, Iago serà malvat perquè déu és malvat, diabòlic, i, per tant, el déu de bondat en què creu la societat que admira Otel·lo, Desdèmona i Càssio simplement no existeix. Així, més enllà dels seus plans contra els tres personatges esmentats, Iago expressa una profunda ira per la manca de sentit de l’univers, per una buidor còsmica insofrible, ira, no cal dir-ho, del tot inexistent en el personatge shakespearià. De fet, les justificacions dramàtiques de Iago –sospita d’infidelitat de la seva dona amb Otel·lo, bandejament de la lloctinença militar a favor de Càssio– no tenen cap pes a l’òpera en comparació amb l’esmentada justificació del Credo. Posats a comparar els Iagos amb d’altres personatges, si el Iago shakespearià es pot veure com un Ricard III refinat o com un Pròsper –La tempesta– negatiu, aquesta ira oculta del Iago verdià, aquest nihilisme avant la lettre, més aviat l’acostaran cap al capteniment existencial del Càssius de Juli Cèsar. Seguint aquesta plena línia romàntica, doncs, la puresa de l’amor de Desdèmona i Otel·lo i la seva destrucció física –no espiritual, malgrat tot– focalitzarà l’òpera de Verdi per damunt del personatge central de l’obra de Shakespeare que, com he apuntat, és Iago.

I a Peralada hem tingut la sort de poder acarar els dos Otel·los de manera quasi seguida (dies 1 i 2 d’agost). L’òpera de Verdi ha estat un autèntic encert des de tots els punts de vista possibles. Una autèntica delícia de muntatge. Difícilment avui dia hi ha un tenor més adequat per al rol d’Otel·lo que Gregory Kunde (a l’espera, això sí, del que ofereixi Jonas Kaufmann el 2017 a la ROH): amb una imponent presència escènica, una potència de veu adient per al rol verdià més complicat i un bell fraseig, Kunde forma la parella perfecta amb el sempre expressiu i dramàtic Carlos Álvarez (Iago), qualitats del baríton andalús a les quals cal afegir una també potent i alhora bella i timbradíssima veu (déu n’hi do quins legatos!) Més irregular en aquest sentit em va resultar la Desdèmona d’Eva-Maria Westbroek. La força d’una potentíssima veu de soprano dramàtica com la de la cantant holandesa no em va convèncer per a una tessitura lírica com la de Desdèmona i la seva veu em va semblar en molts moments massa spintada pel que fa a potència i tímbricament poc refinada. Pel que fa a la direcció escènica, en línies generals un encert l’escenografia sòbria i funcional de Paco Azorín, escenari on fins i tot el lleó gegantesc venecià (excés escènic habitual en Azorín) no molestava gaire. També va resultar un encert la personificació de la maldat de la mà dels silenciosos i simbòlics soldats de Iago (semblantment a la personificació de la mort a la cèlebre Traviata de Willy Decker de 2006). Això sí, una única objecció: el joc simbòlic que Iago-Álvarez va dur a terme amb els seus esmentats esbirros en el mateix moment que Otel·lo-Kunde cantava la gran ària Dio, mi potevi scagliar va embrutar l’escena d’allò més, distraient visualment el públic en un dels moments més intensos de l’òpera. Amb tot, com dic, el muntatge va resultar globalment excel·lent. La direcció musical de Riccardo Frizza correctíssima amb una orquestra i cor del Gran Teatre del Liceu que van estar a l’altura del difícil repte d’interpretar amb la força adient el Verdi més wagnerià. Una òpera, doncs, espectacular, un autèntic bombó per a qualsevol bon paladar musical.

Francesc Cerro-Ferran, en la línia del que ha presentat les dues darreres temporades al Teatre Fortuny de Reus, va fer una adaptació particular de l’Otel·lo de Shakespeare en què, tot suprimint alguns personatges i passatges, va mantenir el moll de l’os del drama i va oferir una intensa lectura dramatitzada de l’obra a través de les variades veus que oferien Sergio Caballero (Roderigo), Joan Carreras (Iago), Josep Julien (Otel·lo), Marta Marco (Desdèmona) i Santi Ricart (Càssio). Dues hores de lectura/interpretació sense interrupció ni davallada de la tensió dramàtica, llevat d’aquells breus moments en què es projectaven imatges acompanyades de música que suggerien diversos estats d’ànim dels personatges i alhora separaven les diferents escenes de l’obra. El repte sens dubte era majúscul atesa la dificultat del text i les limitacions que, en el fons, imposa un format d’aquestes característiques. Deixant Roderigo de banda, ja que el seu personatge és el de menys relleu dels cinc esmentats, Joan Carreras broda un Iago absolutament extraordinari, pletòric pel que fa als trets que aquest personatge ha de tenir: maldat, ira, astúcia i sentit de l’humor. Un multifacetisme que Carreras va dur a terme amb aquella aparent naturalitat que només saben mostrar els grans actors. Al seu costat, però, Josep Julien va interpretar un Otel·lo mancat de relleu. Més enllà de l’esforç evident i remarcable que l’actor va abocar per mostrar una ira permanent del personatge, i endut per la potència d’una veu de quasi baix-baríton, el seu Otel·lo, com dic, no va tenir el cromatisme que justament el personatge requereix en els diferents moments anímics que passa al llarg de l’obra i el seu to permanentment irritat, afegit a un altíssim volum que difíclment admetia matisos, malauradament van desdibuixar força el personatge. Tanmateix Marta Marco va interpretar una magnífica, expressiva i vital Desdèmona, mentre que el Cassio de Santi Ricart va quedar relegat a un paper-comparsa semblant al de Roderigo, tot i que aquest personatge shakespearià té més relleu del que l’actor va mostrar. Tot amb tot, aquestes irregularitats esmentades no desmereixen una encomiable tasca creativa i interpretativa, i ofereixen una visió ben diferent de l’obra –més íntima i intensa– respecte a les versions escenificades convencionals.

[1] Els més cinèfils podeu observar com a Batman, The Dark Night, Christopher Nolan va projectar plenament aquesta motiveless malignity de Iago en el personatge de Joker que tan bé va saber interpretar el malaguanyat Heath Ledger.

Festejant Puixkin: romanticisme al teatre Fortuny

Novel·lista, assagista, poeta i dramaturg, la prosa seca i descriptiva, però alhora intensa i punyent, d’Aleksandr Puixkin obre pas a tot el brillant reguitzell d’autors posteriors -Gògol, Turguenev, Dostoievski, Tolstoi, Txèkhov, Bulgàkov…- que marcaran l’època daurada de la literatura russa. Capaç de crear un llenguatge modern adient per a la poesia i la prosa, la seva figura és indispensable per entendre la grandesa d’aquesta literatura al llarg de tot el segle XIX i bona part del XX.

Els temes de les seves obres són ben diversos: escriptor liberal, Puixkin es va posicionar contra la servitud, però alhora va condemnar els excessos de Napoleó, així com la revolució francesa en general (ell creia que el tsar devia sotmetre’s a les lleis del poble), i no va donar tampoc suport a la revolta desembrista. Amb un humor rus característic, això és una ironia d’arrel voltairiana passada pel sedàs de l’alma mater de la literatura russa vuitcentista, Vasili Zukhovski, la paròdia, l’enginy i la ironia caracteritzen parts importants de la seva producció (si llegiu els primers capítols d’Eugeni Oneguin, per exemple, podreu trobar exemples d’una irreverència que li varen comportar problemes amb les institucions eclesiàstiques i la censura). Malgrat això, però, la poesia puixkiniana no pot evitar el pathos romàntic i està impregnada de nostàlgia i d’un ineludible esperit tràgic. Així, potser arran de la seva biografia –un bon grapat d’amors fugissers i un munt de duels per raons amoroses fins que finalment en va perdre la vida en un– o bé per l’estètica de l’època (o bé per tots dos factors alhora), la poesia amorosa de Puixkin és apassionada i voluptuosa (no exempta d’imatges físiques), però alhora delicada i sensible. Les imatges naturals segueixen els patrons romàntics panteistes i la natura forma part de l’entramat orgànic de passions que marcaran la mateixa tragèdia humana. Així, no és estrany que les forces de la natura tinguin un deix demoníac, amb esclats de follia i violència -només cal (re)llegir el significatiu i paradigmàtic poema narratiu El genet de bronze per copsar ràpidament el furor d’aquests esclats!-, en què la mort no deixa de tenir aquell atractiu romàntic que tan bé va saber projectar Johann Wolgang Goethe en el seu cèlebre poema Feliç anhel.

Tota una selecció d’alguns dels millors poemes de Puixkin, introduïts i interludits per imatges impactants del film Ivan el Terrible, de Sergei Eisenstein, varen envair durant una nit la platea del teatre Fortuny de Reus en la que seria la darrera de les lectures dramatitzades del cicle Grans Mestres a Escena d’aquesta temporada, cicle que Francesc Cerro ha creat i dirigit. La força de les veus de Joan Carreras i Enric Majó varen donar vida –i passió– de manera magistral a uns poemes que, en acabar l’espectacle, no van deixar indiferent absolutament ningú. Les cares de sorpresa i admiració de bona part del públic en acabar l’acte de ben segur que van donar pas a una gran curiositat per descobrir un autor que, en línies generals, resulta més aviat desconegut avui dia a casa nostra, més enllà d’un nom vagament familiar –recordem que l’institut oficial d’ensenyament de llengua i cultura russes arreu del món duu precisament el nom de l’escriptor peterburguès– i potser per ser l’autor de dues famoses òperes de Piotr Ilitx Txaikovski, com són Eugeni Oneguin i La dama de piques.

Un espectacle, en definitiva, rodó, sensible, bell i, a més, amb un inusual component didàctic. Què més es pot demanar per a una vetllada d’un dimarts a la nit?