Mots de ritual per a Electra: un muntatge irregular

Estrenada el 1974, per bé que escrita el 1958, Mots de ritual per a Electra va tancar un primer període de la producció dramàtica de Josep Palau i Fabre, en què el treball sobre els mites va ser una constant (Faust, Prometeu, Don Joan…) En aquest cas, i partint del mite creat per Sòfocles, Electra és el personatge central d’aquesta obra en què l’autor projecta una expressió condensada de l’acció de manera que s’observa un crescendo emocional (que no accional) vertiginós, tal com es correspon a la idea palaufabriana del teatre-espasme: un teatre experimental que per mitjà d’aquesta condesació temàtica, temporal i emocional pretenia anar molt més enllà del teatre burgès convencional. Com apunta Montse Jufresa[1], però, aquest teatre-espasme, tot i acabar essent un teatre evidentment més visionari que racional, accepta una convenció de temps i de lloc concrets –no parlem, per tant, de l’experimentalisme molt més radical d’un Beckett o d’un Ionesco, per exemple– i la innovació té a veure més aviat amb un treball intens del temps interior de l’obra, molt per damunt del temps extern.

A Mots de ritual sobre Electra, doncs, Palau concentra la relació dels germans Electra i Orestes, fills de Clitemnestra i Agamèmnon (aquest darrer assassinat per la mateixa Clitemnestra i el seu amant, Egist), els quals, a partir del seu retrobament després que Orestes tornés de l’exili i amb identitats inicialment fingides, aniran aproximant-se fins acabar iniciant una relació incestuosa. No cal dir que l’incest no apareix a la tragèdia original de Sòfocles, però sí permetia a Palau transmetre una idea concreta de l’obra: com he dit, Orestes prové de l’exili i Electra va viure in situ la tempesta emocional que va comportar l’assassinat del pare i el canvi de règim al país. A partir d’aquesta situació Palau estableix un clar paral·lelisme amb l’exili interior d’aquells que varen romandre al país després de la Guerra Civil i i els exiliats que posteriorment retornaren al país, com va fer ell mateix. Palau va conèixer de primera mà la distància emocional existent entre els exiliats i els resistents; la desconfiança entre ells era enorme i no és estrany, doncs, que Orestes i Electra ocultessin les seves identitats reals en retrobar-se, fet que els va permetre una progressiva aproximació que va acabar en l’esmentat incest, tal com se suposa que Palau desitjava que acabés passant amb els opositors al règim de Franco, tant exiliats com resitents. Com tothom sap, però, això no va acabar succeint i Franco, a diferència de la parella Egist-Clitemnestra, va morir al llit amb una oposició enfrontada.

Tanmateix, la versió de Jordi Coca –especialista en Palau– desmunta la contextualització històrica i ideològica de l’autor per, presumptament, universalitzar l’obra, tal com ens mostra el visionat inicial i final d’imatges sobre la Primera Guerra Mundial. L’obra, doncs, queda embolcallada entre aquestes imatges i el pròleg, narrat de manera volgudament distorsionada per l’actor Josep Costa. El muntatge, tot i una assolida escenografia fosca, intemporal, inquietant, em genera dos dubtes importants. El primer: per què davant d’una obra quasi desconeguda per al públic en general, se’n presenta una “nova versió” (o versió modificada) quan, malgrat la versió d’Hermann Boninn a l’Espai Brossa de l’any 2003, ningú no en coneix l’original? Palau i Fabre no és Guimerà i, per tant, abans de modificar el text i context de la seva obra, per què no la normalitzem primer tot projectant-la tal com la va escriure i imaginar l’autor? En la mesura que l’imaginari teatral col·lectiu es faci seva l’obra, ja hi haurà temps després per capgirar-ne, rellegir-ne o fins i tot desconstruir-ne el contingut si cal. Fer-ho abans d’hora, però, crec que és fer un flac favor a la difusió de l’autor i de la seva obra.

El meu segon dubte prové de la tria dels intèrprets: Àngels Bassas malda per construir una Electra versemblant i se’n surt bé però en solitari, ja que l’Orestes que interpreta Dafnis Balduz és estàtic -a voltes quasi hieràtic!- i transmet la sensació de no creure’s res del que diu i fa el seu personatge, tot deixant Bassas fent un autèntic tour de force per tirar endavant tota sola la construcció del seu complex i dur personatge. D’altra banda, quan un imagina i recorda –de la lectura d’Agamèmnon d’Èsquil primer i de la mateixa Electra de Sòfocles després– la personalitat i la força que destil·la Clitemnestra, no costa d’imaginar-la com una dona vigorosa, carregada de fel i amb una personalitat abassagadora, capaç com ha estat d’assassinar el seu marit Agamèmnon amb l’ajut del seu vigorós amant Egist. Doncs bé, en el moment d’entrar en escena els entranyables Quimet Pla i Carme Callol interpretant aquests dos personatges, la sensació que el decòrum horacià s’ha fet a miques abans que la reina d’Argos badi boca –malgrat la bona voluntat de tots dos actors– ja és totalment inevitable. Si a això hi afegim la forçadíssima escena final de l’assassinat de la parella esmentada, la sensació de trontoll del muntatge és notable. Curiosament, però, un animal escènic com és Carme Sansa queda relegada al paper d’espectre d’Erínia, el discurs final de la qual, per cert, ressucita la força del text de Palau, força que s’havia anat esvaïnt a causa de les irregularitats exposades.

Bona notícia, doncs, la tornada del teatre de Palau i Fabre en un immillorable escenari com és el TNC, però la discutible versió de l’obra, així com la desconcertant tria d’actors i la seva irregular interpretació projecta globalment més ombres que llum al damunt d’aquesta interessant obra d’un dels dramaturgs catalans més importants de la segona meitat del segle XX.

[1] http://www.ub.edu/acr/wp-content/uploads/2012/09/mites_jufresa.pdf

Text inaugural del cicle Grans Mestres a Escena. Teatre Fortuny, Reus, 3/II/2015

ELS NOSTRES CLÀSSICS

Escrit dedicat a la memòria del meu pare (15/X/1929 – 7/II/2015) i a la memòria del meu bon amic Ivan (30/VI/1970 – 6/II/2015)

No resulta gens difícil trobar a la xarxa actors i actrius cèlebres fent lectures dramatitzades de textos clàssics i lluint-se en l’art de la dicció, exercici, de fet, situat a mig camí de l’acte individual de la lectura literària i l’acte col·lectiu que representa l’art dramàtic. A casa nostra es pot trobar algun cas aïllat, però el que ja no resulta tan freqüent és trobar-te tot un cicle de lectures dramatitzades com el que es va programar la temporada passada al Teatre Fortuny i que aquesta temporada es torna feliçment a programar. En efecte, la temporada passada Francesc Cerro va tenir la valentia d’agafar tota una sèrie d’autors clàssics com Sòfocles, Büchner, Pirandello, Shakespeare, Lorca… i fer-los “llegir”, no de qualsevol manera, està clar, sinó amb prou intel·ligència com per oferir a l’espectador un gran espectacle de la paraula, però ben embolcallat també d’un interessant treball visual, musical o fins i tot coreogràfic (com el que ens va regalar la sensacional Ivana Miño, per exemple). Cerro, a través de la seva visió personal d’aquests autors i de l’impecable treball dels intèrprets seleccionats, va permetre que un text escrit fa centenars d’anys, ens arribés amb tota la frescor i naturalitat un dimarts de cada mes a les 9 del vespre. I, oh, sorpresa!, la platea (i en alguns casos més que només la platea) es va omplir de gent per sentir aquestes belles i emocionants paraules.

Per a tots els demiürgs de la modernitat que proclamen que les obres de teatre només (i emfasitzo aquest només!) han de parlar-nos de la més estricta actualitat, que només s’han de referir a allò que ens afecta en el dia a dia, que només han de parlar del que ens envolta, quina sorpresa descobrir que el que va escriure un senyor fa 2500 anys ens pugui interessar encara! Potser és que tots els aquí presents tenim ànima d’arqueòleg (o de paleontòleg) i no ho sabem? Amb franquesa, no ho crec pas. Permetin-me una anècdota personal: tinc dos nanos que tenen 5 i 7 anys i les aventures de la família dels Súper els agraden molt, però els garanteixo que no superen ni de bon tros la fascinació que els causa, entre d’altres, la història de Jàson i els Argonautes, de l’arca de Noè, de Macbeth o del dissortat Akaki Akakievitx d’El capot de Gogol. I que jo sàpiga, dos marrecs de 5 i 7 anys no tenen prejudicis de cap mena. No saben el que és un clàssic i el que no ho és. En el seu imaginari, doncs, s’hi apleguen sense diferenciació Hamlet, Doraemon i Brünhilda. Potser això és una bona lliçó que convindria no oblidar.

És per aquest motiu que jo, per explicar aquest fenomen, més aviat m’inclino per teories altres que les arqueològiques: Italo Calvino deia que un clàssic és aquell text que no et deixa indiferent i que et serveix per definir-te a tu mateix per relació o per contrast amb el mateix clàssic; un clàssic sempre et diu una cosa nova, sempre et retrata en relació a tu mateix com a ésser humà i en relació amb el món que t’envolta. De fet la identificació amb un personatge –l’anagnòrisi aristotèlica- prové del fet que allò que pateix, nosaltres ho hem patit també i ens ho fem ben nostre, de manera que aquesta identificació ens acaba purificant (sentit del mot grec katharsi). Perquè, qui no ha estat algun cop Penèlope esperant desesperadament el retorn del nostre Odisseu? Qui no ha plorat la dissort d’Hèctor als peus d’Aquil·les o la de la pobra Dido quan és abandonada per Enees? (per cert, si a algú no se li posa la pell de gallina sentint l’ària When I’m Laid on Earth del Dido i Enees de Henry Purcell és que definitivament l’orxata ha reemplaçat la seva sang!); tots hem fet o desitjat fer el cop de porta final de Nora (Casa de nines), tots hem plorat desconsoladament per Cordèlia i ens hem fet nostre el dolor de Lear i tots hem sentit el desig de llibertat de Tom Wingfield al Zoo de vidre de Tennessee Williams.

Tots, en definitiva, ens hem fet nostres la sort o la dissort d’aquests personatges perquè tots som, hem estat o serem dissortats en molts moments del nostre periple vital. No hem estat mai aquests personatges, però tots aquests personatges som nosaltres. Paradoxa que aparentment pot costar d’entendre, però que explica la fascinació que permanentment ens fan sentir els clàssics: el retrat de la condició humana en tota la seva complexitat, en tot el seu múltiple marc relacional que ens configura com el que som, res més que aquelles imperfectes figuretes de fang matusserament creades per Epimeteu i animades pel trapella del seu germà Prometeu. Les vicissituds d’aquestes figures de fang, d’aquestes ombres que caminen, com va descriure un acabat Macbeth en adonar-se que l’ambició despietada tampoc era la resposta, seguiran colpint-nos molt més intensament que qualsevol mostra de la immediatesa més radiant, una immediatesa que tard o d’hora esdevindrà perfunctòria i que no admetrà comparació amb l’hipnòtic poder de la demagògia de Marc Antoni, amb l’enorme i tendra ingenuïtat de Don Quixot, amb la fermesa d’un Thomas Becket en la defensa d’uns ideals o amb la brutalitat i visceralitat d’una salvatge, però ben recognoscible Medea…, només per posar alguns exemples de personatges (Marc Antoni el Quixot, Becket, Medea…) que ens esperaran aquesta temporada, de nou, aquí, al Teatre Fortuny, un dimarts de cada més a partir d’avui mateix.

Res més per part meva. Només un sincer agraïment a la saviesa i tossuderia de Francesc Cerro per creure i crear aquest cicle i també a la valentia del teatre Fortuny per programar-lo. Moltes gràcies a tots ells i, com se sol dir en aquestes ocasions, que comenci l’espectacle!

Un cicle magistral a Reus: Grans mestres a escena

No resulta gens difícil trobar a la xarxa actors i actrius cèlebres fent lectures dramatitzades de textos clàssics i lluint-se en l’art de la dicció i de la transmissió de coneixements per mitjà de la paraula nua. Un exercici, de fet, situat a mig camí de la lectura literària –acte individual– i l’art dramàtic –acte col·lectiu. Exemples com el de James Earl Jones personificant Otel·lo, Alan Rickman recitant Laurie Lee o fins i tot el d’una model com Elle Mcpherson recitant Tennessee Williams, demostren que aquesta pràctica, sobretot en els països de parla anglesa, resulta força estesa i habitual. A casa nostra, actors com Lluís Soler, Jordi Boixaderes o Rosa Renom –entre d’altres– també de tant en tant s’han transmutat en rapsodes ocasionals i han ofert la seva particular lectura d’algun o d’alguns textos dramàtics o literaris. El que ja resulta més inusual, però, és que aquesta activitat abandoni la seva excepcionalitat/esporadicitat per passar a esdevenir un hàbit. I això precisament és el que ha succeït enguany al Teatre Fortuny de Reus, on el director i dramaturg Francesc Cerro ha ideat i ha dut a terme un cicle sencer de lectures dramatitzades d’autors clàssics que ha anomenat Grans mestres a escena, títol, per cert, volgudament ambigu, ja que per a cada text que Cerro ha proposat –obra d’un mestre clàssic– hi ha hagut una molt bona actriu o un molt bon actor –un mestre en l’art de la interpretació– que s’ha encarregat de transmetre’l al públic.

 

rOBESPIERRE-dANTON

 

Èdip, tirà de Tebes (Sòfocles); Antígona. No acataré (Sòfocles); Love Lorca; Danton-Robespierre, veus d’una revolució (Georg Büchner) / L’home de la flor a la boca (Luigi Pirandello) i Nit Shakespeare, són els espectacles que el cicle ha ofert: la selecció dels textos –com alguns dels mateixos subtítols indiquen–a voltes han esdevingut autèntics exercicis de dramatúrgia (casos de Sòfocles o Büchner, per exemple) i el director, per mitjà d’aquestes creacions –aquesta és una altra grandesa dels clàssics: les lectures poden ser variades i múltiples!–, ha mostrat unes preferències determinades a l’hora de fer-ne la tria: de la dialèctica entre la grandesa i la quotidianitat (Antígona) a l’estret, estrany i apassionant equilibri entre l’amor i la mort dels textos shakespearians mostrats, o del colpidor text de L’home de la flor a la boca, passant per la completa politització de La mort de Danton (desbrossant el text original de Büchner dels seus elements més carnals), per només citar-ne alguns. El cicle no ha tingut un leitmòtiv concret, ni tan sols un ordre cronològic, però la meticulosa anàlisi de cada una de les obres escollides i la seva conseqüent i personal posada en escena recull un missatge clar per part del director: textos escrits fa 2.500, 400, 200 o 100 anys resulten encara avui dia de rabiosa actualitat. Un treball hermenèutic, doncs, el de Francesc Cerro i el dels intèrprets dels textos, a l’alçada d’una creació escènica que, tot i tenir com a eix central la paraula, el producte final va força més enllà d’això tot oferint un combinat d’imatges, música o fins i tot coreografies, com va ser el cas dels muntatges on van participar Laura Guiteras (Love Lorca) i Ivana Miño (Nit Shakespeare). Tot plegat, doncs, configura un espectacle en què aquesta fusió d’elements projecta de manera sensible la bellesa d’uns mots que no debades han esdevingut immortals.

 

pROJECTOR

 

Fermí Reixach, Jaume Montaner, Txe Arana, Àngels Gonyalons, Mercè Pons, Enric Majó, Laura Guiteras, Jaume Comas, Ivana Miño i Jordi Boixaderas han estat els encarregats, espectacle rere espectacle, clàssic rere clàssic, de transmetre’ns aquests efluvis d’eternitat d’una manera diàfana i sovint corprenedora. I no cal dir que la bellesa, quan es mostra amb intel·ligència i sensibilitat resulta ben fàcil de contagiar: altrament no s’explicaria que cada dimarts del cicle, la platea sencera del Fortuny s’omplís per sentir Shakespeare, Sòfocles o Büchner. És possible que per les cares de satisfacció, així com pels comentaris sentits en acabar els espectacles, Francesc Cerro & cia hagin acabat per trencar aquella famosa màxima de Mark Twain que deia allò que els clàssics eren llibres que tothom elogiava, però que ningú no llegia. Dubto que a partir d’ara, vist el que s’ha vist al Fortuny, aquest públic només els elogiï i no els llegeixi. I encara que només fos per aquest motiu –ateses les confusions conceptuals i les mancances culturals de casa nostra–, Grans mestres a escena hauria d’arribar urgentment a tots els punts del país.

 

 

Antígona / No acataré, o l’esperit de la tragèdia

Contra l’axioma de moda avui dia que proclama que l’únic remei teatral per lluitar contra la crisi passa necessàriament per conrear un teatre que fomenti la rialla epidèrmica i la intranscendentalitat temàtica, res més positiu per a la bona salut de l’intel·lecte que presenciar i gaudir d’una bona tragèdia clàssica. Cal recordar que segons els preceptes d’Aristòtil, la tragèdia cerca una finalitat del tot educativa: mostra allò que pot succeir quan l’excés i la desmesura (hubris) s’apoderen del cor dels homes; quan els personatges infractors s’adonen de l’error tràgic que han comès (anagnòrisi), la seva dissort (hamartia) crea en l’espectador una identificació que provoca un sentiment de pena/pietat (katharsi) pel fatídic destí final d’aquests personatges.

I cal recordar també que la tragèdia exposa una confrontació de valors que s’expressa a través del diàleg, ja que la veritat per als grecs era dialògica i no ontològica. En aquest sentit resulta interessant la proposta del director Francesc Cerro de programar tota una sèrie de lectures dramatitzades de textos clàssics –Grans Mestres a Escena– entre els quals, esclar, hi figura Antígona. Cal no oblidar que una lectura dramatitzada obliga a treballar el conflicte intern de cada personatge i la interacció amb els altres protagonistes/antagonistes a partir només de la paraula nua. L’espectacle, doncs, demana d’una elocució perfecta que permeti transmetre de manera nítida i diàfana les concepcions morals de cada un dels protagonistes i els conflictes que es desprenen de la seva interrelació, sense l’ajut del cos… i ni tan sols de les mirades! Paraula, veu i res més.

Més enllà dels personatges secundaris, Antígona/No acataré presenta una lluita a tres bandes entre Antígona (Mercè Pons), el seu oncle Creont (Jaume Comas) i la seva germana Ismene (Àngels Gonyalons). Recordem que Creont, rei de Tebes, és un personatge que es mou a cavall d’un autoritarisme propi d’un tirà de l’època i una humana responsabilitat envers el seu poble, al qual pretén lliurar-lo del desgovern i de l’anarquia (com tot bon governant pretesament ha de fer) i que, en el context de l’època, això volia dir bàsicament –i del tot abduït per l’esperit de la grècia de Pèricles– foragitar el perill de la teocràcia de la vida pública. Aquest fet acondueix el governant a caure en una obcecada defensa de la raó d’estat per damunt de qualsevol altra contingència. La intepretació de Creont per part de Jaume Comas és senzillament superba: no descobriré la seva veu retronant ni la seva dicció de manual, però sí una passió –arrauxada o continguda segons el moment– que transmet en tot moment la força, els dubtes i sobretot la triomfadora i patètica (de pathos) tossuderia del personatge.

Antígona representa aquesta antagònica força teocràtica, però no pas tan posseïda per dogmes divins –tot i que costi d’evitar-los en alguns moments del seu discurs, fet que resulta prou útil a l’hora de potenciar el vessant protector-defensiu de Creont i enriquir la dialèctica entre tots dos personatges– com més aviat posseïda per un sentiment protocristià: estima el teu enemic abans que el teu amic, ja que és ell qui més ho necessita. Un posicionament moral que posteriorment difondran urbi et orbi els quatre evangelis canònics (Lluc, Marc, Mateu i Joan). O altrament expressat, el cèlebre “jo sóc filla de l’amor i no de la guerra” de la Nawal Marwan, protagonista de la sofòclea obra de Wajdi MouawadIncendis. La intensitat, la força i la serenor “divina” del discurs sense esquerdes de Mercè Pons fan del tot creïble aquesta complexa dimensió del gran personatge tràgic de Sòfocles.

Però cal no oblidar el protagonisme que intel·ligentment Cerro cedeix també a Ismene, la germana d’Antígona, personatge que personalment sempre m’ha despertat una gran simpatia, ja que el considero el perfecte mirall de tots nosaltres: una humanitat grisa que malda per sobreviure entre misèries i heroïcitats. Noble, amb el desig humà de voler el millor per als que estima, que s’esgarrifa de les situacions d’injustícia que es generen al seu voltant, que voldria incidir-hi, però que posseïda per un esperit ben humanament pràctic situa la supervivència per damunt de qualsevol altre valor; Ismene reflecteix bellament l’aurea mediocritas humana embolcallada i silenciada entre tanta hubris heroica. Sempre bandejada pels grans personatges tràgics que l’acompanyen (Creont i Antígona, o fins i tot Hemon al final de l’obra), Cerro, de la mà d’una esplèndida Àngels Gonyalons, rescata aquest personatge del racó de la tragèdia per projectar-hi la llum que es mereix. L’amor, les vacil·lacions i la desesperació final per la seva particular condemna a la supervivència entre herois i tirans, és el fat que Gonyalons trasmet meravellosament a un auditori que al llarg de tota la lectura va romandre silenciós, expectant i que, atès els comentaris que vaig sentir en acabar l’obra, gaudint plenament de la seva particular catarsi. Després de la tensió escènica generada, entre el públic tot eren somriures, comentaris i reflexions sobre els possibles missatges i l’actualitat de l’obra. Comptat i debatut, doncs, de debò que allò que ens cal per poder surar ennmig d’una crisi global només són comèdies? Pensem-hi.

IMPORTADA_REUSCAT_tf_programacio1_3

Els missatgers no arriben mai, de Biel Mesquida: força llum… i alguna ombra

Anna Ycobalzeta, Rosa Novell i Pepa López es reuneixen al voltant d’una taula amb el pretext de parlar d’uns monòlegs de personatges clàssics que cadascuna d’elles ha d’interpretar. De manera natural i original, les tres actrius, que en aquesta reunió s’interpreten a si mateixes, aporten a l’espectador per mitjà d’aquest recurs –reunió prèvia a un assaig– informació sobre la tragèdia en la qual s’emmarquen els personatges que han de representar.

Un cop feta aquesta introducció parateatral d’arrel pirandelliana, cadascuna de les actrius pren una peça de roba, ocupa el centre de l’escena (sòbriament delimitada per quatre catifes i una olivera al bell mig de l’escenari) i totes tres comencen a interpretar successivament els seus respectius personatges. Un cop acabada la representació, totes tres tornen a la taula d’inici i prossegueixen la reunió mentre els seus comentaris es fonen al mateix temps que es fon la llum de l’escena. Així acaba l’obra.

Una idea senzilla, original, i que funciona de meravella. Des d’un punt de vista formal, doncs (la dramatúrgia és de Rosa Novell), l’obra mereix sens dubte un onze sobre deu. Pel que fa al contingut, la idea que s’exposa és la del text original de Biel Mesquida, un text en què l’autor dona veu a tres personatges aparentment secundaris de tres grans tragèdies clàssiques gregues que, d’altra banda, es corresponen als tres grans autors tràgics. Així, al primer monòleg, Pepa López interpreta Enona, dida de Fedra, de la tragèdia d’Eurípides del mateix nom; al segon monòleg, Rosa Novell interpreta la Clitemnestra d’Agamèmnon, primera part de la trilogia de l’Orestíada d’Èsquil; finalment Anna Ycobalzeta interpreta Ismene, la germana d’Antígona, de la tragèdia homònima de Sòfocles. En el programa de mà s’explica textualment que aquests personatges “esdevenen testimonis directes dels esdeveniments, de vegades instruments voluntaris o involuntaris d’aquests esdeveniments, sempre víctimes d’un destí fatal que no estava escrit per a elles, però que les ha arrossegat com un vendaval”.

Si a l’encert formal esmentat hi afegim aquesta declaració d’intencions, el producte resultant esdevé d’allò més engrescador dramàticament i intel·lectualment.  Tanmateix aquí és comença a ombrejar la llum de l’obra. La irregularitat dels textos, d’una banda, i la d’alguna interpretació, de l’altra, condicionen l’expectant exquisidesa del producte. M’explico.

El contingut del monòleg d’Enona és forçat i sense pràcticament substància, més enllà de la pròpia circumstància dramàtica d’un personatge del tot tangencial a la tragèdia a què pertany. El text i els sentiments són artificiosos i freguen el melodrama; només la força i el saber fer d’un monstre escènic com Pepa López fan surar aquest mediocre text. Dit altrament, això mateix en mans d’una actriu “normal” esfondra l’obra de bell antuvi! Pepa López, però, és d’aquelles actrius –com ja vaig esmentar que també passa amb Anna Lizarán– que és capaç de fer créixer en escena qualsevol text per matusser que resulti.

El cas següent capgira aquesta circumstància. El text de Clitemnestra ja és tota una altra cosa. D’un gruix dramàtic enorme (i aquí una altra patinada de l’autor: qui pot presentar Clitemnestra com a un personatge secundari?? Això és com dir que Iago és un secundari a l’Otel·lo de Shakespeare!), Rosa Novell fa una interpretació impostada i afectada que segueix els patrons “núriaespertístics” de representació clàssica de tràgics grecs. Llàstima perquè els personatges contemporanis, Novell els acostuma a brodar com poques actrius són capaces (sempre, això sí, deixant de banda la sibil·lació exagerada de les seves esses!), però el classicisme sembla que a certa edat fa un salt temporal i se situa automàticament a l’època dels monstre sacrée! En fi…

Per últim, el moment àlgid final: Anna Ycobalzeta interpreta una Ismene magistral. Jove, actual, defensora de tota la seva dimensió humana, una humanitat ofegada tothora per l’omnipresent figura de la seva germana, l’heroica Antígona. Continguda quan calia, treball corporal i dicció de llibre, Ycobalzeta emplena de versemblança un text que, alhora, resulta amb escreix el millor, el més ric, el més cromàtic, el més dialèctic, dels tres textos representats.

Així, doncs, la idea i la posada en escena són correctíssimes, la intencionalitat dels textos és ambiciosa i la direcció escènica és sòbria i imaginativa alhora. En el contingut irregular d’aquests mateixos textos, així com en alguna interpretació grinyolant, és on rau, si se’m permet l’adequat classicisme, el taló d’ Aquíl·les d’aquest, d’altra banda i en línies generals, correcte, entretingut i pedagògic muntatge.

Els-missatgers-no-arriben-mai