Santi Fondevila i el teatre públic: unes reflexions gens amables

Santi Fondevila escriu un article al diari Ara titulat Amables reflexions per al conseller de cultura, en què arran d’unes manifestacions del conseller sobre la idoneïtat de programar un musical com Molt soroll per no res al TNC, el crític teatral exposa la suposada funció d’un teatre públic pel que fa a la programació d’obres dites populars.

Si un llegeix acuradament l’article de Fondevila, però, observarà que en el fons l’article és un avís. Un avís perquè el TNC no es desviï en excés de la seva funció, que no és altra, segons el periodista, que la de combinar bàsicament teatre clàssic universal en mans dels nostres directors i èxits comercials. Deixant de banda que l’article supura de dalt a baix una inaudita demagògia amb afirmacions com [el teatre públic] ha de convocar l’espectador a cerimònies de les quals surti enriquit i, a més, feliç, tot descobrint com de fascinants són les arts escèniques (brindis al sol!), allò que realment altera Fondevila, però, és la programació per part del TNC de clàssics catalans, un tema clàssic –perdó per la redundància– per part d’un sector teatral del nostre país i la seva intel·lectualitat afí. Expressions a l’article com [la cursiva és meva] “l’enèsima versió d’un Guimerà”, “un teatre públic no es pot limitar a exhumar obres de la tradició amb l’únic aval de la seva catalanitat” o “el teatre públic com un reducte de cultura allunyat del gran públic” rescaten aquella fantàstica tradició de menyspreu cap a qualsevol intent de portar a escena allò que anomenem de manera genèrica “clàssics catalans”, terme que Joan Ollé en el seu moment ja va qualificar enginyosament d’oxímoron, per bé que molts anys després fes costat a Joan de Sagarra en la seva diatriba contra Sergi Belbel perquè l’aleshores director del TNC no programava el seu pare. Misèries de la professió.

És del tot inútil que al llarg dels anys que portem de democràcia, bons directors hagin demostrat com de factible i fins i tot exitós pot resultar recuperar autors de la tradició teatral catalana: des del mateix Fabià Puigserver amb la cèlebre Terra Baixa de l’any 90 –que en part pretenia rectificar la trajectòria d’un Lliure quasi sempre al·lèrgic als textos clàssics catalans–, passant per la meravellosa temporada de Sergi Belbel al capdavant del Centre Dramàtic de la Generalitat programant bones versions d’Àngel Guimerà, Carles Soldevila, Emili Vilanova, Víctor Català o fins i tot Francesc Fontanella!, o sense anar gaire lluny l’èxit recent, entre d’altres, d’un Liceistas i cruzados de Serafí Pitarra, ja al TNC dirigit per Xavier Albertí. Però tot això tant se val: quan aquesta patum sent el nom de “clàssic català”, de seguida rescaten mots clau com exhumació, museístic, catalanisme/nacionalisme teatral… Curiosament aquests mateixos guardians de les essències universals de ben segur que deurien xalar d’allò més davant d’un espectacle com Els feréstecs de Carlo Goldoni, muntatge que va tenir èxit gràcies a la direcció de Lluís Pasqual, ja que el text és irrellevant, simple i del tot allunyat de nosaltres en l’espai i en el temps. Ara bé, el director va saber fer allò que cal fer amb els textos que configuren la nostra tradició, en aquest cas europea: recuperar-lo, mantenir-ne l’essència, aproximar-lo a la nostra cultura si és possible (en aquell cas l’aproximació fou a través del carlisme i el joc dialectal) i fer-ne una excel·lent direcció d’actors i una escenografia impactant. Èxit garantit, ja que el públic va sortir enriquit i, a més, feliç, tot descobrint com de fascinants són les arts escèniques, posats a omplir de contingut les buides paraules de Fondevila a l’article. Doncs això mateix, amb més facilitat encara que amb Goldoni per una qüestió de proximitat, és el que cal fer amb els nostres clàssics i que, com dic, ja s’ha fet i es pot (caldria!) seguir fent! Però sempre resulta més fàcil tirar de tòpic teatral esquerranós postfranquista i lluir d’esperit universal (profundament provincià, en el fons!) més que no pas reflexionar amb una certa intel·ligència sobre tot plegat.

Per cert, ja que Fondevila admira tant els transfers de teatre públic a privat de la Gran Bretanya, que recordi també la potència del teatre regional britànic en què una obra estrenada en un petit teatre ben allunyat de Londres pot arribar perfectament al National Theatre. Està passant ara mateix amb Iphigenia in Splott, obra escrita pel gal·lès Gary Owen a partir del mite d’Ifigènia que situa en un dels barris més humils de Cardiff, estrenada en el diminut Sherman Cymru de la capital de Gal·les i programada aquesta mateixa temporada al National Theatre arran de l’èxit i la qualitat de l’obra. El múscul teatral d’un país no es mesura llençant merda sobre la tradició pròpia i admirant els musicals que sobre Shakespeare un teatre públic català pugui programar o no, cal alguna cosa més que, ves per on, parteix també de la fortalesa i assumpció d’aquesta tradició pròpia (que en els cas britànic va de Shakespeare a Owen). Però esclar, ja se sap que les mires dels intel·lectuals universalistes tenen uns límits clarament marcats per les diòptries del seu autoodi.

El joc de l’amor i de l’atzar o el vestit nou de l’emperador

La modernitat és allò que és transitori, fugitiu, contingent, la meitat de l’art; l’altra meitat és el que és etern i immutable.

Charles Baudelaire. El pintor de la vida moderna.

El Classicisme teatral francès, tal com deia Xavier Fàbregas, va esdevenir un ornament més de la fastuositat de la cort borbònica del segle XVII. El model dramàtic que propugnava no bevia d’un classicisme de tall aristotèlic, sinó que s’apropava molt més als postulats morals de Sèneca [1], és a dir, que les obres representades pels dramaturgs tràgics d’aquest període es caracteritzaven per projectar un allunyament de la realitat i transmetre una certa fredor a l’hora de mostrar les passions contingudes dels mites i personatges elevats que s’escenificaven. Els preceptes de la tragèdia són analitzats sota el prisma implacable de la raó, tal com Nicolas Boileau s’encarregà de reflectir en redactar tot un seguit de normes infrangibles –L’Art poétique– que tot dramaturg hauria de seguir per força a partir d’aquell moment. La puixança de la burgesia, però, comença a obrir-se pas i, si bé encara les comèdies de Molière resulten tan mesurades políticament com colpidores humanament –follies humanes i retrat social caricaturesc–, és després de la mort de Lluís XIV que el racionalisme setcentista suavitza les formes de la comèdia i dóna lloc a dos corrents diferenciats dins d’aquest gènere: la comédie larmoyante –comèdies lacrimògenes molt populars a l’època– conreada sobretot per Nivelle de La Chaussée i les comèdies serioses de Pierre de Marivaux. Marivaux assumeix la funció moralitzadora del teatre que promulgava Jean-Baptiste Gresset [2] i les seves comèdies es caracteritzen per una fina i delicada anàlisi dels sentiments i de l’amor. Amb especial habilitat per penetrar en la mentalitat de les seves heroïnes, les intrigues amoroses que Marivaux ordia es nodrien d’enganys i rèpliques enginyoses enmig de converses agradables de saló o de jardí. Aquest peculiar estil curull de finesa, artifici i delicadesa va donar lloc al qualificatiu marivaudage, mot ambigu que tant podia tenir un sentit pejoratiu per la buidor i l’artifici sentimental, com podia ser admiratiu a causa de la superba i elegant subtilesa en la construcció de les trames amoroses. Aquest marivaudage, però, més enllà dels aspectes formals quant a refinament i intel·lectualització del joc amorós, també conté alguns aspectes que auguraven ja l’esclat definitiu de la comèdia burgesa que tindria lloc a partir de la irrupció de Pierre de Beaumarchais –i molt especialment amb l’escàndol que va comportar l’estrena de Le Mariage de Figaro– i en què les pulsions d’aquest segment social es veuran finalment representades en escena a fi i efecte de satisfer un públic cansat de la superioritat d’una noblesa que depenia econòmicament cada cop més d’aquesta mateixa burgesia.

Josep Maria Flotats, en el seu retorn al TNC després de 17 anys d’allunyament, ha decidit escenificar una de les comèdies més representatives –i respresentades– de Marivaux com és Le Jeu de l’amour et du hasard / El joc de l’amor i de l’atzar. En aquesta comèdia, els trets esmentats que caracteritzen el teatre de l’autor queden perfectament reflectits en un joc de creuament d’identitats que té com a únic propòsit el millor coneixement d’uns promesos que, com era preceptiu a l’època, no es coneixien encara, ja que el seu matrimoni havia estat acordat prèviament entre les famílies respectives. Aquí, precisament, trobem un aspecte social diferenciador de Marivaux respecte a comediògrafs anteriors, molt especialment de Molière, i que auguren aquest canvi d’estil que anticipa la revolució teatral burgesa: el respecte del pare per les decisió que pugui prendre la filla quant a la possibilitat de trencar el prometatge acordat si el promès escollit no és del grat de la noia; aquest fet era del tot insòlit fins aleshores i juntament amb la insinuació per mitjà del joc de màscares engegat –per bé que no la seva materialització– d’acceptació de relacions amoroses entre diferents estaments socials (nobles amb criats), configuren un salt endavant respecte a les convencions teatrals i socials de l’època. Flotats dibuixa els personatges amb mà mestra –difícilment es pot trobar algú fora de França que conegui i comprengui millor el teatre d’aquest període que ell– i sap fer treballar uns registres diferenciats per a cada un dels intèrprets de manera que permet als actors demostrar amb la màxima puresa possible l’esmentada intencionalitat lúdica i còmico-literària de l’autor. Aquesta bona direcció d’actors encaixa del tot en una escenografia perfecta atès el producte que s’ofereix: marc del tot neoclàssic amb una perspectiva lineal d’un jardí amb columnes dòriques a banda i banda i glorieta en darrer pla, juntament amb una enorme pintura de fons que bé podrien haver signat els mateixos Fragonard o Boucher. Una natura ordenada i del tot sotmesa a la mesura humana; una sensació d’equilibri i serenor, en definitiva, del tot necessària per encabir una follia d’amor continguda per la civilitat dels versos –quina meritòria traducció de Salvador Oliva, per cert!– que faran comprendre més que no pas emocionar –tal com correspon a la racionalitat del Segle de les Llums– els viaranys de l’amor més juganer. Tot plegat representa una baula més de la sòlida cadena que configura la tradició teatral francesa: importància del vers en la construcció del personatge, narrativitat de les sensacions, jocs lingüístics per embullar conflictes… Podeu prendre alguns d’aquests trets, fer un salt al segle XX i pensar en les obres d’Eugène Ionesco o de Jean Genet, per exemple, per poder veure i entendre què significa una línia de continuïtat històrica, una tradició teatral, en definitiva –malgrat les enormes diferències temporals, estilístiques i estètiques entre els dos autors que acabo d’esmentar i Marivaux–, a l’hora de marcar una evolució de les formes dramàtiques. La cristal·lització física i espiritual d’aquesta teatralitat va quedar aplegada a la que encara avui segueix sent la meca del teatre clàssic francès, la Comédie-Française (on Flotats, per cert, va arribar a esdevenir actor associat –societaire).

Tenint present tot aquest marc històric i conceptual, potser podem entendre una mica millor el perquè del desconcert que aquest superb espectacle ha causat entre diversos prohoms teatrals de casa nostra, segons he pogut llegir i escoltar al llarg de les darreres hores. Per plantejar-ho ras i curt: com podem entendre i gaudir d’un espectacle clàssic si nosaltres no sabem què és el teatre clàssic? Els països propers que posseeixen una potent tradició teatral tenen capacitat per gaudir d’aquesta mena de textos amb tota naturalitat com a mostra d’allò que els ha permès ésser teatralment parlant. França ha tingut la seva Comédie, Gran Bretanya té els seus autors elisabetians amb Shakespeare al capdavant, Itàlia té la forta empremta de la Commedia dell’arte, Espanya/Castella té el seu potent Siglo de oro, Alemanya té Lessing i la seva Dramatúrgia d’Hamburg, a més del teatre que van conrear els Stürm und Drang… I els orgullosos i moderns catalans, què tenim? Doncs, en comparació amb els monstres esmentats, unes quantes mostres menors que parteixen del Romanticisme local vuitcentista, és a dir, una línia feble que ha estat històricament escapçada per motius polítics, conseqüentment ignorada i pràcticament enterrada des del punt de vista de l’imaginari col·lectiu (malgrat algun digne esforç actual de recuperació, com el de Xavier Albertí al capdavant del TNC!) [3] Allò a què ens aferrem, doncs, allò que podem veure reflectit en els nostres escenaris i que defineix el nostre sentir anticlassicista, no és res més que l’herència d’un teatre independent clandestí amb tendències filogermàniques provinents del postbrechtisme dels anys seixanta. I d’aquí cap enrere, res ja no té sentit: tot resulta passat, demodée, museístic, infumable, naftalític… Allò que resulta realment infumable, però, és el no-res històric sobre el qual hem construït les nostres exigències teatrals i la nostra percepció particular del que és el Drama modern. Les funestes conseqüències posteriors d’aquest no-res són prou conegudes: una única manera d’entendre el teatre, una única visió d’allò que és representable i, conseqüentment, un profund menyspreu cap a qualsevol representació clàssica que no hagi passat abans pel sedàs d’una postmodernitat basada en qualsevol reconstrucció o deconstrucció que satisfaci la indomable necessitat d’una fàtua i buida transgressió. Fa poc, em deia un conegut programador que el cop de porta de la Nora ibseniana era un acte passat de moda i que si es volia connectar amb la modernitat calia modificar Ibsen. Aquesta visió no és només reduccionista teatralment, sinó també socialment. Insinuar que ja no hi ha Nores a la nostra societat és viure en una autèntica torre d’ivori. Amb aquesta actitud, no només es redueixen 2.500 anys d’història teatral a mig segle amb prou feines, sinó que la visió humana i social de la realitat es limita a l’entorn immediat de l’espectador de torn.

I sisplau, que no se m’acusi de voler només textos clàssics (els del només un tipus de teatre són els altres, no pas jo!), ja que si alguna cosa admiro dels espectadors d’aquests afortunats països és que tant poden gaudir de Pierre de Marivaux com de Bernard Marie Koltès; tant de Ben Jonson, com de Sarah Kane; tant de Friedrich Schiller com de Peter Weiss. Si algú ha vist fa pocs dies el text de Dimitris Dimitriadis al TNC pot flairar sense gaires dificultats com darrera d’un discurs transgressor en la forma i en el fons s’hi amaga la potència, la força, i la cruesa de la gran tragèdia clàssica. Això és la tradició. No cal tenir estudis teatrals, només cal viure en una societat per a la qual la força històrica del teatre està interioritzada, assumida, de manera del tot imperceptible i, per tant, representa senzillament un element més que configura la solidesa cultural del país.

Com més hi penso, més tinc la sensació que Josep Maria Flotats, amb aquesta representació de El joc de l’amor i de l’atzar i les previsibles crítiques que ha generat en un cert sector teatral del país, en el fons no ha volgut fer res més que interpretar el paper del nen que mostra la nuesa real del vestit de l’emperador. “Totes les crítiques que volgueu, molt bé, però aquesta és la meva tradició: quina és la vostra?”, sembla que digui l’injuriat primer director del TNC. Si això fos així, la darrera revenja de l’exactor de la Comédie respecte una part del públic i crítica que sempre ha mostrat reticències cap a la seva figura és d’una subtilesa digna del millor Marivaux! Bravo, monsieur Flotats!

[1] Recomano el brillant estudi de Joan-Josep Mussarra sobre Sèneca i la tragèdia, concretament l’apartat “Les formes de recepció del teatre” (p.155): http://publicacions.iec.cat/repository/pdf/00000006/00000089.pdf

[2] (…) voyez à nos spectacles, quand on peint quelque trait de candeur, de bonté, où brille en tout son jour le tendre humanité, tous les coeurs sont remplis d’une volupté pure, et c’est là qu’on entend le cri de la nature (Gresset, Le méchant).

[3] D’això en parlo més a bastament en un article recent: http://www.nuvol.com/opinio/errors-classics

 

MARIVAUX PIC

 

Fragonard, Le petit parc
Fragonard, Le petit parc

 

Els nostres clàssics teatrals i els nostres errors clàssics

In the particular is contained the universal.

James Joyce

Arran de l’estrena d’una de les gatades de Serafí Pitarra al TNC, El cantador, m’ha cridat l’atenció la reflexió que Elsa Álvarez Forges fa de l’obra a Núvol. Entre d’altres consideracions, Álvarez afirma que aquesta obra “no és un clàssic”, ja que “té data de caducitat” perquè parla “de l’actualitat política i artística de l’època, que avui ens cau molt llunyana” i, per tant, conclou Forges, [El cantador] “no és vàlida com a obra d’art”.

Deixant de banda les múltiples, variades i discutibles definicions de què és o què no és una obra d’art, i més enllà de la normalitat que suposa que es programi un autor local del segle XIX a qualsevol país que tingui una tradició teatral normal, crec que potser fóra bo d’entendre que una representació teatral vuitcentista no sempre té com a raó de ser o com a objectiu únic transmetre’n la seva universalitat, sinó que també hi pot haver un desig de recuperar, representar i consolidar en l’imaginari col·lectiu una memòria que ha permès de traçar una línia de continuïtat històrica teatral que ens explica a través del passat. Girs lingüístics, humorisme, teatre de situacions, caràcters, fets històrics, la societat de l’època, allò que feia glatir els nostres besavis, en definitiva; tot plegat configura un imaginari que avançarà, evolucionarà, canviarà al llarg del temps, i la consciència d’aquests canvis –l’evolució històrica i estètica d’un país, també a través del teatre– hauria de formar part de manera natural del nostre patrimoni personal, social i cultural; sense tenir consciència d’això, difícilment foragitarem un dels mals endèmics del teatre català, que no és altre que l’amnèsia històrica. No hi ha teatre a les escoles, amb prou feines hi ha editorials de textos teatrals i la literatura dramàtica resulta desconeguda per a la gran majoria de catalans: qui són per als autors d’avui dia o per al públic mitjà Francesc Fontanella, Joan Ramis, Josep Robrenyo, Eduard Escalante, Víctor Balaguer…? “Desconeguts”, “irrepresentables” (cert en alguns casos) i “museístics”, són alguns dels qualificatius habituals que s’empren –sempre amb un menyspreu evident!– a l’hora d’esmentar els dramaturgs catalans del XIX que no són Àngel Guimerà (i aquest, justet s’escapa de la crema). Conseqüentment, la nostra tradició escènica, a més d’escapçada per raons històriques i polítiques òbvies, resulta feble i, per damunt de tot, ignorada.

El que està fent Xavier Albertí al TNC és certament important: programar Josep Maria de Sagarra i Serafí Pitarra en una mateixa temporada, juntament amb conferències obertes a tothom, programes de difusió a les biblioteques públiques, publicacions, acords amb escoles i instituts, etcètera, és una tasca pedagògica ingent ateses les enormes mancances del país en aquest camp. Conèixer el camí irregular i farcit d’obstacles de tota mena que ha recorregut el teatre català del segle XIX ençà permet entendre millor el perquè del nostre il·lusionant present teatral.

Aquesta mateixa setmana ho comentava personalment amb Josep Maria Miró tot parlant d’Ocells i llops de Josep Maria de Sagarra, també representada al TNC. Deia apassionadament Miró, “potser hi ha moments que l’obra conté algunes situacions que avui dia grinyolen o que ens resulten carrinclones, però la força humana del drama combinada amb l’assumpció d’una situació històrica concreta fan que el producte dramàticament funcioni i alhora es visualitzi, es faci pública, una baula més de la nostra tradició teatral. La programació de l’obra, doncs, és tot un encert per part del TNC!”. No cal dir que subscric fil per randa l’opinió del dramaturg osonenc.

Aquí, però, a més de pobres som exquisits: cal que tot autor català sigui per definició clàssic i universal alhora si volem representar-lo. Sembla que si no tenim Marivaux o Shakespeare (que no els tenim!), ja podem desar les nostres obres al calaix! Seguint aquest esquema reduccionista, doncs, ben pocs autors de ben pocs països són dignes de ser representats enlloc! Per posar només un exemple proper: un autor com Eugène Labiche, les obres del qual, pels gustos d’avui dia, resulten ben adotzenades, hauria de reposar entre els prestatges de les biblioteques només per a gaudi d’estudiosos, acadèmics i d’algun nostàlgic demodée; doncs bé, recomano que es faci un cop d’ull a la programació de La Comédie Française d’aquesta temporada i trobareu el vodevilesc Labiche programat amb tota normalitat en el teatre nacional més clàssic de França. Allà, però, localisme i universalitat a l’hora de parlar de patrimoni propi han anat sempre de la maneta.

Està clar que els ciments dels edificis no es veuen i que allò que llueix més és la façana o els acabats interiors; hauríem de saber, però, que per bonic que sigui un habitatge, si no hi ha solidesa en els fonaments la inestabilitat serà permanent. Fóra bo no oblidar-ho, malgrat la nostra rabiosa modernitat i el nostre roent i indomable cosmopolitisme.

 

Teatre català

 

 

Xavier Albertí, nou director del TNC

Crec que l’elecció de Xavier Albertí és una molt bona notícia per al teatre. I el repte no és minúscul. El TNC, a banda de la qualitat/excel·lència a què ha d’aspirar per definició la màxima institució teatral del país, comporta tota una sèrie d’obligacions generades per la mateixa natura de la institució. El TNC ha d’oferir bons espectacles, sí, però també diversitat (música, dansa, infantil), espai de promoció i consolidació per a autors, directors i intèrprets locals, revisió de clàssics catalans, combinació adient de classicisme i modernitat universals… El TNC és la plataforma que ha de mostrar el teatre a la societat en tota la seva dimensió artística i, per tant, abastant una gran pluralitat. Això sí, disposa de tots els mitjans a l’abast per dur-ho a terme ja que, malgrat la crisi, segueix disposant del pressupost més alt del país pel que fa a les arts escèniques. La seva programació, doncs, no és tan lliure –demano perdó pel joc de paraules– com ho pugui ser la del Teatre Lliure, per esmentar l’altre teatre públic de la ciutat. Hi ha més obligacions formals i més tecles per tocar. És evident, esclar, que cada director aporta part de la seva personalitat i inquietuds personals (no ha estat el mateix el TNC de l’efímer Josep Maria Flotats que el de Sergi Belbel, per exemple), però tanmateix cal reconèixer que el marge de maniobra que té un director del TNC serà sempre inferior al de la resta de teatres de Catalunya.

Dit això i tornant al director del TNC, Xavier Albertí és sens dubte un dels millors directors de teatre del país. Culte i amb profunds coneixements teatrals i musicals, sap del que es fa arreu, posseeix una gran i dilatada experiència al seu darrera i, sobretot –per a mi la seva millor qualitat–, té personalitat i criteri, molt de criteri. De vegades potser excessiu i tot. Un amic em va dir un dia que Tennessee, el seu particular homenatge al darrer Tennessee Williams, havia aconseguit dur a escena tot el que podia fer feliç l’autor de Mississipí menys un “petit” detall: el públic! Gomila afirma que és un director de Sala Petita de TNC, però que ara li tocarà omplir la Sala Gran també. És un bon i significatiu apunt dels escassos dubtes que pot generar la seva elecció per dirigir el coliseu de les Glòries.

D’altra banda, Albertí coneix de primera mà les fornades d’actors/actrius que surten de l’Institut del Teatre. Sense anar més lluny fa quatre dies vaig assistir a una representació dels estudiants de darrer curs d’interpretació, dirigida per ell mateix, els quals van dur a escena un magnífic i imaginatiu Waiting for Lefty, de Clifford Odets. Un cop més, coneixements i criteri com a principal targeta de presentació del nou director del TNC.

Personalment el vaig conèixer fa una dècada i mitja quan jo feia les pràctiques del postgrau de teoria i crítica del teatre i vaig haver de fer el seguiment d’un espectacle per dins. Em va tocar La cita, de la seva amiga Lluïsa Cunillé, espectacle, per cert, que obria el Grec del 98 que llavors ell mateix dirigia. Me’n vaig endur la impressió d’una persona que transmetia una gran seguretat i que sobretot tenia molt clar allò que calia fer a cada moment, escena a escena, acció a acció. Home de poques paraules, però d’encertades propostes i suggeriments, no aportava respostes, sinó preguntes que cadascú havia de respondre o intuir. Llibertat creativa sota un criteri definit. Dur, directe i sense embuts en la forma, però amable en el fons. De fet encara recordo l’ “interrogatori” a què em va sotmetre davant de tots els actors i actrius al final del meu seguiment de l’obra. Tots en cercle al meu voltant i ell que va començar etzibant-me un diàfan: “i ara ens explicaràs, sisplau, qui ets, què punyetes fas aquí i què has entès de tot això que has vist?” I això, davant de l’Alfred Lucchetti, de la Lina Lambert, del Roger Coma, del Manel Barceló… He de confessar que vaig haver d’empassar-me saliva primer, respirar a fons després per, finalment, llançar-me a explicar tan bé com vaig saber/poder el que em va demanar…, i crec que me’n vaig sortir prou bé ja que, si més no, sembla que la meva anàlisi no li va desagradar del tot! Després em va convidar a l’estrena i, llevat d’aquest moment de tensió inicial, va ser sempre molt amable amb mi.

Anècdotes personals a banda, però, i tal com he exposat a l’inici, crec que Xavier Albertí és un dels personatges més fascinants del panorama teatral català i una excel·lent elecció –no pas sense riscos, però aquí rau la gràcia també, no?– per dirigir el TNC. Com va dir Guardiola en el seu primer discurs com a entrenador del Barça, “cordem-nos els cinturons perquè intueixo que ens ho passarem molt bé!”

Molta merda, Xavier, en aquesta nova etapa i en aquest nou i excitant projecte!