Tristany i Isolda: el Wagner més sublim

Richard Wagner va simplificar l’estructura d’aquest drama medieval –potser la història d’amor més cèlebre de la literatura universal juntament amb les de Romeu i Julieta i Lancelot i Ginebra– i va focalitzar la tensió dramàtica en les dues figures principals de l’obra: el cavaller còrnic Tristany i la princesa irlandesa Isolda. Així, els fets externs es redueixen al màxim i l’acció queda concentrada en les tres parts –que coincideix amb els tres actes– en què es divideix l’òpera: 1) naixement de l’amor de Tristany per Isolda gràcies al beuratge que li ofereix la criada d’Isolda, Brangäne, per comptes d’un verí, com primerament volia Isolda, ja que la princesa estava terriblement ofesa per l’amor no correspost de Tristany; 2) sublimació de l’amor de la parella, la puresa i intensitat del qual farà impossible la seva perdurabilitat en aquest món, i 3) la mort de tots dos amants, ell suïcidant-se i ella morint per amor (Liebestod). Seguint la petjada filosòfica d’Arthur Schopenhauer, en aquesta òpera Wagner plasma musicalment el concepte de sublim com a ruptura deliberada i violenta amb la voluntat que genera la nostra ment i que ens impedeix assolir una autèntica dimensió universal del que sentim. Els dos protagonistes, atrapats accidentalment per una poció amorosa, inicien una relació adúltera que els condemna al sofriment i a l’ostracisme, i només la mort podrà satisfer la força, la intensitat i la puresa d’un amor que transcendeix les contingències d’aquest món.

La força i la immensitat d’aquests sentiments, Wagner els manifestarà a bastament a través d’una música extraordinària. La simplificació de la trama facilita un efecte d’unitat musical que permet al compositor desenvolupar un cert experimentalisme formal, inèdit fins aleshores. En efecte, la història narrada evoca un viatge amb modulacions contínues (podem parlar quasi d’un mar orquestral) en què Wagner jugarà amb els límits de la tonalitat per poder projectar dramàticament un efecte d’inseguretat permanent, com insegur –per quasi irreal– és l’amor dels dos protagonistes. Aquesta unitat musical produirà que no hi hagi un remarcable nombre de Leitmotive –a diferència del que passa, per exemple, a la Tetralogia–, però que tanmateix el volum orquestral que acompanya tothora el mar fluctuant de sentiments de la parella ens acabi atansant als dos moments climàtics de l’obra –a banda de la magnífica obertura i el desvetllament de l’amor de Tristany per Isolda al primer acte (i que recorda molt el desvetllament de Brünnhilde a Siegfried)–: el cèlebre Liebesnacht del segon acte, o duo d’amor de la parella en què tots dos manifestaran la immensitat i la transcendència del seu amor, i el corprenedor Liebestod final d’Isolda (mort d’amor) al tercer acte.

L’exigència musical d’una òpera d’aquestes característiques exigeix comptar amb un repertori orquestral i vocal de primera fila, i sembla que aquesta producció de l’Òpera de Lió que ara arriba al Liceu no defraudarà gens en aquest sentit. L’orquestra del Gran Teatre del Liceu la dirigeix el director titular, Josep Pons, la qual cosa garanteix tres trets imprescindibles per a l’èxit musical de tota representació: amor per la partitura, idea i criteri musical clars i una capacitat insuperable per extreure el bo i millor de l’orquestra que dirigeix. D’altra banda, des d’un punt de vista vocal, Isolda serà interpretada per una de les millors sopranos dramàtiques dels darrers temps i una autèntica ídol al Liceu: Irene Théorin, la qual, com tots recordem, va arrasar com a Brünnhilde al Götterdämmerung de fa dues temporades. Al seu costat hi haurà el sempre solvent tenor wagnerià Stefan Vinke en el rol de Tristany (fa tres temporades va interpretar un més que notable Siegfried al Liceu) i el veterà baríton alemany Albert Döhmen, a qui també vam poder veure al Liceu fent d’Holandès a Der Fliegende Holländer la temporada passada, i que ara es posarà en la pell del rei Marke. La resta de repartiment que acompanyarà el trio esmentat són Greer Grimsley en el rol de Kurwenal, Francisco Vas en el de Melot, Sarah Connolly en el de Brangäne i Germán Olvera i Jorge Rodríguez Norton en els papers de timoner i de pastor respectivament. A més de l’esmentada qualitat de la direcció musical i dels intèrprets cal afegir la sempre imaginativa i agosarada escenografia d’Àlex Ollé (La fura del baus), que sembla que aquest cop ha apostat per una espectacular posada en escena carregada de simbolisme.

Un còctel, en definitiva, que sens dubte representa el plat fort de la temporada liceística, això sí, amb el permís de l’Andrea Chénier que herr Jonas Kaufmann ens oferirà a partir del proper mes de març. Fins aleshores, però, res millor que gaudir del Wagner més intens i sublim de la mà d’un repertori de luxe.

 

Tristany

 

Anuncis

I Capuleti e i Montecchi o l’imperi del director escènic

Ja he escrit anteriorment què penso dels anomenats Regietheater i de la seva habilitat per esdevenir el centre de qualsevol espectacle. És ben cert que hi ha textos o autors els productes artístics dels quals casen meravellosament bé amb la curulla imaginació d’un bon director escènic. Si ens centrem en l’òpera, ¿què no pot donar de si un món tan fantàstic com el de l’anell del Nibelung wagnerià o la revisió de clàssics amb una petjada musical tan suggeridora com l’Elektra de Richard Strauss? En casos així, l’experimentació/innovació dels autors, juntament amb aquesta capacitat creativa i imaginativa dels directors, permet oferir autèntiques obres d’art a l’espectador.

Tanmateix, quan un director d’aquests acara òperes com I Capuleti e i Montecchi, de Vincenzo Bellini, potser caldria reflexionar sobre la idoneïtat de fusionar aquesta imaginació desbordada amb un gènere tan estereotipat com el bel canto. De ben segur que no descobreixo res a hores d’ara si dic que el bel canto –estil hereu del barroc, passat pel sedàs de la reforma clàssica de Gluck i amb efluvis d’un encara incipient romanticisme– focalitza l’espectacle en la bellesa del cant tot sacrificant a uns patrons musicals molt marcats aspectes com la possible solidesa argumental (innecessària) o l’absència d’un mínim realisme en l’acció dramàtica (inexistent). Tenint present això, el primer favor que hom pot fer als intèrprets d’aquestes òperes és naturalitzar tant com sigui possible l’escena, o proveir-la de prou elements tangibles i recognoscibles (per a cantants i públic), de manera que es faciliti a l’intèrpret que l’atenció pugui centrar-se en l’exhibició lírica, tal com els belcantistes pretenien. Si tanmateix s’opta per una posada en escena innovadora, experimental, talment com si s’estigués representant Mefistofele o Wozzeck –i com Vincent Boussard ha fet en optar per un muntatge minimalista i farcit d’uns quants elements simbòlics–, caldrà que en paral·lel hi hagi un augment exponencial i perillós de l’esforç dramàtic per part dels intèrprets en un entorn que llavors esdevindrà poc propici per a l’esmentat lluïment líric. D’aquí, doncs, el desencaix del muntatge de Boussard: un gran exercici de creativitat escènica que exigeix un excessiu esforç interpretatiu sostingut, val a dir, sobre un contingut literari feble i d’interès relatiu (diguem que el llibretista Felice Romani no era ni Arrigo Boito ni Hugo von Hofmannsthal, per entendre’ns… ni calia que ho fos pels estàndards estètics de l’època!)

Així, tant se val que Joyce DiDonato excel·leixi en el seu seguríssim fraseig, que Patrizia Ciofi hagi de deixar-hi dramàticament la pell en un personatge tan pla com aquesta Giuletta original de Bandello (sí, el renaixentista Matteo Bandello i no Shakespeare, pesats!) o que Simón Orfila demostri que té prou veu i maneres com per volar força més lluny de Bellini: a tots ells se’ls exigirà dramàticament més del que cal en una òpera com aquesta a causa de la imaginació distòpica del seu director. Cal no oblidar que a un bon Regietheater tant li fa si ha de treballar Vivaldi, Bellini, Verdi, Wagner o Menotti, ja que sempre situarà qualsevol d’aquests autors –independentment de l’època a què pertanyi o de l’estètica que conreï– al servei exclusiu del seu lluïment personal.

I sap greu perquè una orquestra ben dirigida per un director musical que domina l’ofici belcantista com Riccardo Frizza, un cor que, com ja ha succeït darrerament, mostra una gran solvència davant qualsevol repte escènic per complex que sigui (només cal recordar en aquest sentit l’infaust Otel·lo de començaments d’any!), unes intèrprets que, amb tots els matisos que es vulgui, tenen prou qualitat per lluir-se en una òpera d’aquestes característiques, i el resultat final acaba sent irregular a causa de la necessitat exhibicionista d’aquell que precisament hauria de fer que l’art d’autors i intèrprets arribés al públic amb tota la seva dimensió i grandesa.

 

liceu--620x349

 

Un gran Siegfried al Liceu

Enmig d’un erm dessolat que transmet una apocalíptica imatge de perdició comença aquest Siegfried que dirigeix Robert Carsen, la tercera òpera de la tetralogia de l’anell del Nibelung, un erm per on apareix un pare dels déus que passa de l’encara lluent Walhalla de Die Valküre a vagarejar per aquesta –parafrasejant T.S. Eliot– waste land, tot observant la dissort del seu heroic nét i demanant-se pel futur dels déus. L’esmentat nét –i protagonista de l’òpera– és un Siegfried-Greystoke que enceta un veloç camí iniciàtic, tan complex de copsar argumentalment com d’acarar orquestralment, ja que la instrumentació que aquesta fantasia mitològica exigeix se situa al mateix nivell que la seva gran força narrativa (potser l’òpera més narrativa de tota la tetralogia), amb moments lírics i orquestrals que demanen d’una lectura molt particular per part dels directors, tant de l’escènic com del musical. El llenguatge i els diàlegs instrumentals que generen els leitmotiv wagnerians han d’ajustar-se del tot al ritme i al llenguatge escènics corresponents, cosa que converteix cada representació d’una òpera de la tetralogia en un autèntic mecanisme d’orfebreria musical i teatral configurats per unes peces l’encaix de les quals és extraordinàriament difícil d’ajustar.

La proposta escènica de Carsen és globalment interessant, molt especialment l’esmentat erm apocalíptic de l’inici i el bosc devastat del començament del 2n acte, en què les reminiscències al bosc petrificat de la 2a batalla d’Ypres (1a Guerra Mundial) és més que notable [vegeu les imatges inferiors]. Visió postbèl·lica reforçada per l’escena del cercle de foc del 3r acte, la qual ja resulta més qüestionable atesa la magnitud de l’espai escènic utilitzat, així com per les restes de material de guerra escampats (cascs, fusells…), amb Brünnhilde jaient-hi al bell mig i ben lluny d’una llengua horitzontal de foc situada al capdamunt d’un escenari inclinat i que pot perfectament evocar un paisatge posterior a un bombardeig. Aquesta escena, al meu entendre, desvirtua el profund i intens simbolisme que representa la intimitat del cercle de foc que guarda de mans profanes o no heroiques una encara pura Brünnhilde i que Siegfried finalment s’encarrega de creuar com a l’heroi designat per despertar-la després de 20 anys de son dins del cercle. Que bell que és, per cert, el Heil dir Sonne que canta Brünnhilde i el seu posterior duet d’amor amb Siegfried que acabarà tancant l’òpera (i que bé que ho fa Catherine Foster!)

Dit tot això, doncs, crec que la proposta de Carsen és globalment satisfactòria i transmet una visió particular del director que no traeix en absolut l’esperit de l’original de Wagner. Una proposta del tot reforçada per la direcció musical de Josep Pons, el qual ha afrontat el repte de representar la tetralogia amb valentia i solvència i que acaba oferint com a resultat de tot plegat –malgrat les escridassades dels Loggione wagnerians habituals de la primera nit– un Siegfried realment impactant: una sòbria orquestració que casa amb unes molt bones veus, molt especialment la d’un Gerhard Siegel-Mime absolutament espectacular i, per descomptat, la d’un Stefan Vinke, que venia com a segon de Lance Ryan (baixa per malaltia) i que sens dubte s’ha erigit com la gran sorpresa d’aquest Siegfried: amb una potència de veu pròpia dels millors Heldentenor, se sobreposa a la dura orquestració wagneriana i alhora esdevé perfectament capaç d’atorgar a aquesta veu heroica un color i un fraseig certament antològics.

Potser no serà la tetralogia de James Levine, però sens dubte que el nivell de Josep Pons i de l’orquestra del Liceu, juntament amb aquestes veus, ofereixen uns resultats molt dignes davant del sempre apassionant i dificilíssim repte d’assolir que l’esmentada orfebreria wagneriana llueixi amb la mateixa força amb què llueix el cercle de foc que envolta la filla de Wotan al final de l’obra.

Com va piular algun operaddicte en sortir del teatre, davant d’aquest Siegfried molts ja comencem a comptar quant queda per al Götterdämmerung (El crepuscle dels déus) de la propera temporada!

YPRES

El bosc petrificat d’Ypres

Siegfried072_01

El bosc de Fafner