Feeds:
Entrades
Comentaris

[*Article publicat fa una setmana a la revista Teatre Barcelona]

Macbeth és un personatge que posa a prova els límits de l’ambició humana i projecta el desig de controlar i emmotllar el futur a través de la interpretació que fa del seu propi fat. La solitud a la qual arriba el personatge després d’una indeturable senda de sang que ha anat escampant al llarg del seu camí cap a l’assoliment del poder total, l’acaba deshumanitzant i, d’alguna manera, l’intemporalitza, tal com W.H. Auden va saber veure: «la conseqüència del desig de controlar el futur, tant per part de Macbeth com de Lady Macbeth, comporta la completa destrucció del significat del temps…»[1], deia el poeta anglès. Giuseppe Verdi, gran admirador de l’obra de William Shakespeare, manté l’esperit i bona part de l’acció de l’original shakespearià per mitjà d’una música que permet penetrar en l’agitació romàntica de l’esperit dels protagonistes i transmetre’ns-en tota la seva obscuritat.

El muntatge que Christof Loy ha portat al Gran Teatre del Liceu ens mostra de manera simbòlica la foscor dels personatges i la intemporalitat a què fa referència Auden. Loy ha sabut crear una atmosfera tèrbola i inquietant a través d’un escenari amb un espai central diàfan, però amb els laterals i el fons d’escena mostrant una estructura arquitectònica clàssica de tonalitats grisenques. La baixa intensitat de la llum i la predominança del blanc i el negre dibuixen una atmosfera gòtica i un punt fantasmagòrica ben pròpies de l’esperit romàntic de l’època verdiana. El joc entre somni i realitat és facilitat per un cortinatge central transparent que difumina els personatges en funció de la seva proximitat o llunyania i en varia la visió que arriba al públic fins a allunyar-nos-els de la seva dimensió humana si cal. Si es volia crear un clima adient per transmetre plenament el pathos d’uns personatges tan turmentats com els d’aquesta tragèdia, sens dubte que la idea de Loy i l’escenografia de Jonas Dahlberg són perfectes.

Les veus d’aquesta òpera no són fàcils: Macbeth demana d’un baríton que posseeixi una contundència i un dramatisme que permetin projectar els dubtes inicials que el personatge alberga amb la implacabilitat que mostra a la segona part de l’obra; la veu, a més, ha de ser sòlida i segura per suportar les envestides d’una orquestra verdiana, ja d’una densitat notable. Ludovic Tézier és un grandíssim baríton que posseeix una veu ferma, potent, homogènia i ben timbrada, però el seu punt feble és el contrast entre aquesta lluminositat vocal i una capacitat dramàtica excessivament limitada. Molt més còmode en l’estatisme permès a les àries, com a la darrera i antològica intervenció del personatge a Pietà, rispetto, amore, per exemple, Tézier tanmateix coixeja en les escenes en què el dramatisme no només ha de sortir de la veu, sinó també de l’acció, del propi cos, tal com succeeix a Finché appelli, silenti m’attendete, la cèlebre escena de l’aparició de l’esperit de Banquo al tercer acte.

Lady Macbeth és un rol per a una soprano dramàtica de coloratura que Martina Serafín compleix amb solvència, per bé que amb alguna inadequació. Serafin posseeix un registre mig i baix potents, l’agut és segur i contundent –aguanta i fins se sobreposa a orquestra i cor quan cal–, però aquesta força tan pròpia de soprano spinto la limiten en el joc agut de la coloratura. Això es pot apreciar si es compara la primera ària –Vieni, t’affreta–, que conté uns picats finals en què la cantant hi passa de puntetes, amb la darrera ària, la lírica i bellíssima La luce langue, on la soprano transmet l’esllanguiment final del personatge de manera superba. D’altra banda, Serafin mostra notablement el dramatisme de Lady Macbeth mantenint una expressió tensa i angoixant al llarg de tota l’obra.

Banquo, el company de Macbeth –engendrador de reis malgrat que ell no en sigui–, és un rol per a un baix que ha de contrapuntar amb fermesa i seguretat les vacil·lacions inicials del seu amic. Vitalij Kowaljow emet un cant adient i elegant, com demostra a Come dal ciel precipita, però de potència més aviat limitada.

El tenor que ha d’interpretar Macduff té un dels moments estel·lars de l’òpera en la seva primera i única aparició en solitari a l’acte final: la cèlebre ària Ah, la paterna mano. Saimir Pirgu entona un cant segur, amb un fraseig correcte, però que no arriba a transmetre tota l’emoció que l’escena suscita. La resta de cantants compleixen amb correcció els seus rols secundaris.

L’orquestració manté el difícil pols verdià, per bé que irregularment, ja que en determinats moments no acaba de projectar la intensitat que l’obra demana, fet que contrasta, per exemple, amb la força d’un cor que, sens dubte, és un altre dels triomfadors d’aquest muntatge: enginyós formalment, amb un transvestisme molt apropiat al text verdià (cal recordar que les bruixes eren dones “amb pits i barba”), la força i a voltes la tenebrositat del seu cant omplen plenament cada racó de l’escena.

Un Macbeth, en definitiva, espectacular pel que fa a la proposta escènica, d’una bona qualitat vocal, per bé que amb alguna irregularitat que, tanmateix, no entela pas el resultat final d’un bon muntatge.

[1] W. H. Auden: Lectures on Shakespeare (la traducció és meva).

Tennessee Williams va crear una idea formal nova anomenada “plastic theatre” amb la qual aspirava a superar les fórmules dramàtiques d’entreteniment de l’època i alhora pretenia resultar més sensible als avatars de la condició humana del que ho havien estat els drames socials dels anys trenta. Era conscient de la necessitat de superar un realisme que havia anat perdent pistonada a l’hora de reflectir unes realitats humanes que anessin més enllà de les aparences: «[my theatre is] more vital than the exhausted theatre of realistic conventions and aimed to supplant the latter with a plastic theatre employing “unconventional techniques”, offering the audience a view of reality distilled through a poetic imagination»[1], deia Williams. En efecte, per mitjà de tot un seguit d’elements parateatrals d’arrel brechtiana (narrador, rètols, jocs escenogràfics o luminotècnics antinaturalistes), Williams cercava crear una sensació de distanciament del natural. Pretenia netejar l’escena per aconseguir que el relat dels personatges surés per damunt de tot fins aconseguir presentar el seu drama sense interferències. Williams va definir The Glass Menagerie com a una memory play (obra de record) i els records sovint són nebulosos, ja que només els conflictes nus romanen en la nostra memòria. Una progressiva desnaturalització de l’escena havia d’ajudar justament a situar la força de la paraula com a únic centre d’interès. L’error habitual a l’hora de representar aquesta obra és el plantejament naturalista que poua dels patrons de Hollywood a l’hora d’adaptar les obres de Williams.

És en aquest sentit que la idea escenogràfica de Boris Rotenstein s’adiu plenament amb l’objectiu que cercava l’autor. El director rus ens presenta un indret quasi buit amb uns pocs objectes referencials i uns intèrprets que inicialment trenquen la interlocució natural dels seus diàlegs amb l’objectiu d’aconseguir aquesta sensació d’estranyament, d’irrealitat. Tot plegat desconcerta un espectador que, a mesura que avança l’obra, s’apropia del drama personal dels personatges. Ras i curt, l’espectador no assumeix una representació, sinó la veritat dels personatges. La conseqüència d’aquest procés és evident: ens identifiquem amb el drama d’un supervivent com Tom, d’un Irish boy com Jim, d’una vella southern belle com Amanda i d’una misfit com Laura. D’altra banda, el desbrossament d’elements irrellevants que obre pas a la veritat comporta que els actors exposin el text diferentment del que és habitual: amb més pauses, amb els tempos reals i indefugibles d’un pensament que flueix més que no s’aboca, i la contenció necessària que genera la incomunicació entre realitats humanes massa divergents. No hi ha crits, ni grans gestos; no hi ha esgarips ni cossos retorçats en escena: només hi ha un progressiu diàleg amb els temps i silencis necessaris per acabar abocant aquesta veritat.

Els intèrprets assoleixen el propòsit de manera superba: Amanda Wingfield ja no és el burot matrofòbic habitual, sinó un ésser humà amb un passat resplendent ja perdut que ara ha de lluitar amb totes les seves forces per sobreviure –ella i la seva família– enmig d’una societat canviant i deshumanitzada; egoisme, generositat i sentit de l’humor són unes credencials que Mercè Managuerra ens transmet plenament cada segon que s’està en escena. Jordi Robles interpreta un Tom desdoblat entre passat i present amb una subtilesa i versemblança molt poc usuals; la dicció, el gest i la personificació de Tennesssee Williams (amb bigoti i broquet inclosos) són antològics. Jorge Velasco deixa enrere la fatxenderia del gentleman caller triomfador (tota una agradable novetat també d’aquest muntatge) per mostrar-nos el Jim més humà que recordo, del tot enfonsat en abandonar la llar dels Wingfield i deixar Laura enrere. I deixo per al final –last but not least– l’entranyable Laura Wingfield. Alícia Lorente sap interpretar el vessant del desencaixament sensible del personatge molt per damunt del defecte físic. La lleugera coixesa de Laura és un pretext –així ho indicava Williams en les seves notes de direcció–, un simple recurs dramàtic que ajuda a projectar la incompatibilitat entre un món sensible interior i la competitivitat i deshumanització del món exterior. Habitualment s’ha agafat la part pel tot i sovint el defecte físic s’ha magnificat fins arribar a esdevenir l’única raó del drama de Laura. Lorente capgira aquesta tendència nociva i ens ofereix una Laura sensible, evidentment amb un punt de timidesa, però viva, receptiva i vital. Personalment la millor Laura Wingfield que he vist fins ara en escena.

Es pot trobar alguna objecció al muntatge: l’opció de simbolitzar el somni Tom/Williams amb la presència del director permanentment en escena, per exemple, és una opció plausible, però també discutible. D’altra banda, la traducció d’Emili Teixidor és poc dinàmica, gens teatral i amb una confusió en els registres que pot acabar representant més un obstacle que un ajut per als intèrprets. La proposta global del muntatge, però, és intel·ligent, sensible i del tot fidel a allò que cercava Williams. Sens dubte que l’autor hauria agraït d’allò més que algú de la seva estimada Barcelona, en ple segle XXI, finalment hagués entès el seu Menagerie.

Thank you, guys! Spasiva, Boris!

d_zoo_ok

[1] Tennessee Williams: «Production Notes», The Glass Menagerie, Random House, New York, 1945, p. ix-xii.

Walter, un cirurgià d’èxit que ha sacrificat la seva vocació per fer-se ric, durant setze anys ha evitat trobar-se amb el seu germà Victor, policia frustrat que ha passat part de la seva vida cuidant el seu pare, el qual es va arruïnar després del crack del 29. Ara, però, tots dos germans coincideixen de nou a la casa del pare, que ha mort recentment, per decidir quins mobles salven abans que l’ajuntament enderroqui l’edifici. A partir d’aquesta senzilla situació, Arthur Miller desenvolupa un drama intimista, intens i reflexiu, en què explora la relació entre passat i present, la lògica que comporta la responsabilitat privada i pública, així com el preu que tothom ha de pagar per dur la vida que ha dut.

En aquest drama, Miller bascula de les posicions més socialment ibsenianes de la seva primera etapa (After the Fall, A View from the Bridge, The Crucible, Death of a Salesman…) cap a una introspecció més txekhoviana en què s’exploren els mecanismes del comportament humà a partir de les decisions que hom pren al llarg de la vida. És cert que l’autor mostra com l’estructura socioeconòmica condiciona accions i decisions: el crack del 29 arruïna el pare, però els dos fills reaccionen ben diferentment davant de la pèrdua: Victor, amb una presumpta consciència social, decideix tenir cura del seu pare i renunciar a les seves il·lusions, i Walter, amb la por al cos pel que li ha passat al pare, lluita per ser un triomfador en el seu ofici al preu que sigui, encara que això li comporti haver de renunciar a la família o a l’amor. A mesura que l’obra avança i entreveiem els conflictes ocults dels personatges, ens adonem que el passat és un territori insegur, una ficció que serveix a les necessitats psicològiques i socials de cadascú: Víctor i Walter actuen (o deixen d’actuar) per por, i la infelicitat del present es justifica en funció del relat, de la ficció que han creat a partir de les decisions preses en el passat. A recer de tots dos germans hi ha Esther, la muller de Victor, la qual es veu arrossegada per la vida de buidor i frustració del marit; sense veu pròpia i amb un insinuat refugi en l’alcohol (que malparats que surten tots els personatges femenins de les masculines obres de Miller!), la seva presència no és res més que una ombra allargada –i amargada– del marit. I encara un darrer personatge ben diferent dels anteriors: Gregory Solomon, el tassador dels mobles de la casa. Amb una distància irònica notable, Solomon és un ancià jueu que també ha pagat un preu per la seva vida (una filla que es va suïcidar, matrimonis fallits), però que a diferència dels dos germans, ell pot mirar cap al futur perquè ha passat comptes amb el seu passat. En aquest personatge, la culpabilitat del supervivent obre pas a la celebració del supervivent: un home que al final de la seva vida pot tornar a creure en les seves possibilitats perquè ja s’ha redimit. La lectura de Miller, doncs (i aquí sí que enllaça amb els seus drames socials clàssics de la primera època), és que tots paguem un preu pel nostre passat i que ningú pot mirar endavant sense acarar obertament el que ha fet abans i el perquè ho ha fet, per més dolorós que això pugui resultar. Només quan l’individu sigui capaç d’afrontar la realitat sense culpabilitzar els altres podrà controlar el seu propi destí, com succeeix en el cas del vell Solomon.

El muntatge presenta unes dificultats més que notables: estatisme, tensió generada exclusivament a través de la paraula i una densitat de contingut notable. Ramon Madaula interpreta amb versemblança la loquacitat desesperada d’un Walter desitjós de rendir comptes amb el seu passat d’èxit; basculant entre la seguretat i la desesperació, l’actor construeix un personatge creïble i proper. Pere Arquillué fa un difícil exercici de contenció emocional, el seu discurs és mesurat i davant del perill de caure en l’esclat fàcil projecta una serenor que fa créixer amb força i credibilitat el seu personatge. Lluís Marco exhibeix un molt bon treball corporal i incorpora una bis còmica al personatge de Solomon del tot imprescindible per contrapuntar el drama de la resta. I guardo expressament per al final Rosa Renom. Ella ha de bregar amb el personatge femení de l’obra, i això en Miller significa rol secundari, adscripció plena a la dissort d’un home i poca (o nul·la) veu pròpia. Doncs bé, Renom és d’aquelles actrius que alcen els seus personatges encara que es trobin al bell mig d’un fangar i, mercès al seu talent, els fa volar per poc gruix que tinguin. Això només és a l’abast de molt poques actrius i Rosa Renom n’és una d’aquestes. A l’entorn d’una escenografia senzilla i sòbria, Sílvia Munt sap cedir el protagonisme als quatre intèrprets de l’obra i elabora el que jo anomenaria un treball anglosaxó de direcció: la directora “desapareix” visualment del muntatge de manera que la seva grapa només es nota a l’hora de facilitar als actors les eines necessàries que els permetin de construir meravellosament bé els seus personatges. Vist el resultat del muntatge, sens dubte que Sílvia Munt se’n surt a l’hora d’assolir aquest propòsit i a més ho fa amb molt bona nota.

Un bon homenatge al dramaturg de Brooklyn i una redempció ben milleriana per al Grec també, que ha programat aquest bon muntatge després del fiasco inaugural de Les bruixes de Salem.

 

el_preu_2120_alta[foto: Felipe Mena]

 

L’any 2015 va celebrar-se el centenari del naixement d’Arthur Miller i al nostre país l’escena professional en va representar una única obra, Panorama des del pont, amb un muntatge –George Lavaudant– que podríem qualificar, en el millor dels casos, de gris. Curiosament, però, enguany el festival Grec ha decidit homenatjar Miller altre cop i ha programat dues de les obres més significatives d’aquest autor: Les bruixes de Salem (The Crucible) i El preu (The Price). A més, la primera d’aquestes obres ha servit per inaugurar oficialment el festival d’estiu de Barcelona.

Sens dubte que The Crucible mostra uns fets que van tenir lloc a Salem al segle XVII i que van servir a Arthur Miller per establir un paral·lelisme amb la persecució que el senador Joseph McCarthy va endegar als anys 50 als Estats Units amb l’objectiu d’identificar comunistes o simplement gent d’esquerra. Tanmateix, si l’obra només girés a l’entorn d’aquests dos fets històrics (Salem i McCarthy), la seva grandesa hauria minvat de manera exponencial amb el pas del temps i això no ha estat així, ja que l’obra ha tingut èxit arreu al llarg de tot el segle XX (a la Xina, per exemple, l’obra es va estrenar ja entrada la dècada dels vuitanta i va causar un gran impacte). No, no és només el maccarthisme. The Crucible és una obra que qüestiona els mecanismes de poder, uns mecanismes imposats per unes autoritats que defineixen allò que és real d’allò que no ho és, distingeixen el que és veritat del que és fals, imposen un relat que se sosté per mitjà de la por i estableixen un codi de relacions socials basat en l’estricta supervivència i la vigilància mútua. De fet, la delació del proïsme, encara que fos falsa, era un eina promoguda per les mateixes autoritats per preservar el dogma.

Miller, en el seu llibre d’anotacions, definia l’obra com a Proctor’s story, és a dir, com l’obra que gira a l’entorn de la figura de John Proctor (tot i que podríem afegir quasi al mateix nivell l’antagònica figura del jutge Danforth). Per què Proctor és l’element central del drama? Doncs perquè és el personatge que refusa interpretar els fets segons el relat que les autoritats imposen. Proctor interpreta el món a través de la seva pròpia experiència i tant ell com la seva esposa Elizabeth qüestionen la lectura única del món. There is either obedience or the church will burn like hell is burning!, diu en un moment donat de l’obra el reverend Parrish. Proctor decideix escriure la seva pròpia història en el moment que estripa el document que Danforth havia preparat per a incorporar-lo de nou a la història comuna, al relat de tots, el que emana d’un text sagrat i que les autoritats morals s’encarreguen de vetllar amb mà de ferro. Proctor acaba esdevenint un exemple moral per als altres, com abans ja havia succeït amb personatges com Eddie Carbone (A View from the Bridge) o Will Loman (Death of a Salesman). Tots ells, però, arrosseguen faltes individuals a les quals han de fer front per esdevenir individus capaços de crear aquest relat propi i escapar de la hipocresia social imperant i del dogma autoritari (infidelitats en els casos de Loman i Proctor, traïció per egoisme en el cas de Carbone): només acarant les seves faltes com a individus i acceptant el seu sacrifici final poden acabar esdevenint models per al col·lectiu. L’obra d’Arthur Miller, doncs, mostra el permanent conflicte entre les necessitats i els drets de l’individu dins d’una societat que se sent permanentment amenaçada i que es refugia de grat o per la força en un dogma de fe determinat: tant pot ser la Bíblia en el cas dels puritans de Salem, com la supremacia i l’antisemitisme dels nazis, la paranoia anticomunista de McCarthy o el llibre roig de Mao. I és que com el mateix Miller afirmava en parlar sobre The Crucible en una entrevista que va concedir fa uns anys a Richard Eyre, What I was saying in the play was: This had been going on since the beginning of time.

Andrés Lima ha estat l’encarregat de dirigir l’obra i ha comptat amb un repertori interpretatiu força variat. Ara bé, deixant de banda la idoneïtat d’un emplaçament com el teatre Grec per a un muntatge d’aquestes característiques i la monstruositat dels micròfons i l’equip de so per amplificar la veu dels intèrprets (amb els inevitables cops de decibel sobtats o els molestos sorolls electrònics de fons que de tant en tant sonaven), Lima comet dos errors que al meu parer enterboleixen el muntatge: primer, mostrar la contextualització històrica en fer llegir els passatges en prosa que Miller va intercalar en el text dramàtic per lligar els fets de Salem amb l’esmentada caça de bruixes maccarthiana. Si bé l’autor va sentir en el seu moment la necessitat d’intercalar aquests textos explicatius per contextualitzar la història, la mateixa universalitat del text dramàtic depassa el moment històric original amb escreix i aquestes explicacions parateatrals avui dia resulten del tot anacròniques i n’embruten la intemporalitat. L’altre error, molt més de caire formal, és muntar una escenografia estètica i no funcional. Com s’entén si no la insignificança dels límits de la construcció de fusta central que els actors passen i traspassen sense que tingui cap mena de significat per als personatges que interpreten? Una irregularitat que té la seva correlació en l’apartat interpretatiu, projectant tot plegat una sensació global de precipitació. No sé quants assajos deu haver fet la companyia, però intueixo que, siguin els que siguin, han estat del tot insuficients, ja que la química entre alguns dels actors ha estat fluixa i no s’ha entrevist un treball mínimament aprofundit d’alguns personatges que permetés de projectar el color i els matisos corresponents a les tenses situacions que representen. Arribats a aquest punt, doncs, succeeix el que passa sempre: que cal tirar de veta de la qualitat individual per evitar el naufragi. Així, els intèrprets amb més talent mantindran la tensió de l’espectador (és el cas de Lluís Homar, Carles Martínez i Anna Moliner, per exemple), però els que en tenen menys es limitaran a oferir el seu entusiasme per la via visceral, és a dir, per mitjà de la inevitable dosi de crits i esgarips habituals, ja que el matís i la contenció són conceptes del tot absents per a aquesta mena d’intèrprets.

Per tant, un muntatge que se sosté mercès a la força del text i al talent d’alguns dels actors és un bagatge massa pobre per a una de les estrenes que ha generat més expectatives del festival d’enguany. Una llàstima.

 

SALEM

 

A començaments del segle XIX, i com a reacció contra l’estricte racionalisme de la Il·lustració, sorgeix amb força el moviment romàntic amb la idea de recuperar la vàlua de la subjectivitat i l’experiència emocional. Una obra preromàntica com Maria Estuard (1800), però, mostra encara la dialèctica entre la tendència racional-il·lustrada del XVIII i la pròpiament romàntica que tot just començava a treure el cap. En efecte, la confrontació entre la reina d’Escòcia i la seva cosina Elisabet I d’Anglaterra (germana a l’obra) confronta la raó d’estat amb la raó individual. Maria Estuard, que ha dut una vida personal caòtica i dominada per la passió, fracassa en la seva carrera política i acaba sent executada, mentre que Elisabet I esdevé un model de virtut política, però pagant el preu d’haver de sotmetre els seus instints i desitjos al bé comú. Davant d’aquesta disjuntiva tan kantiana (natura sensible versus natura racional), Schiller optava per una utòpica tercera via: la raó individual per damunt de la raó política, però sempre que el subjecte posseís allò que ell qualificava d’educació estètica, és a dir, una formació en l’art i la bellesa que permetés emmotllar adequadament les emocions i els sentits per tal de predisposar un cert tarannà moral que no perjudiqués el col·lectiu ni coartés la llibertat de l’individu. Paral·lelament a aquest debat ideològic, la detenció i execució de Maria Estuard i les intrigues cortesanes que van envoltar aquest fet permeteren a l’autor exposar i qüestionar també aspectes polítics candents de l’època com la legitimitat del poder, l’exercici de la llibertat i la relació entre moral i política. Des d’un punt de vista formal, l’estructura de l’obra és dialèctica (la manca d’acció és quasi total) i cada personatge té raons i emocions per defensar el propi punt de vista. D’altra banda, els fets històrics són un pretext per bastir el drama, tal com succeeix amb l’encontre entre totes dues reines al jardí del castell de Fotheringay –trobada que en realitat mai va tenir lloc– i moment en què Schiller situa el clímax de l’obra. Tal com succeeix en el teatre de Shakespeare -tot un referent per a Schiller [1]-, l’autor s’allunya volgudament de la veritat històrica per apropar-se a la veritat de l’art, aquella que aristotèlicament ens hauria de fer millors.

Pel que fa al muntatge del Teatre Lliure, hi ha un aspecte que d’antuvi m’ha recordat una crònica de Michael Billington en què el crític anglès relatava l’èxit que va obtenir a Londres la representació de Don Carlos l’any 2009. En aquella ocasió es va considerar que una de les causes d’aquell sorprenent sold out va ser la fresca i alhora respectuosa adaptació que del text original de Schiller va elaborar Robert David MacDonald. Doncs bé, goso dir que una tasca semblant és la que ha fet Sergi Belbel amb l’adaptació de Maria Estuard: un text ajustat, desbrossat, però que manté l’essència de l’original i que ajuda a fer fluïda la retòrica dels personatges. Cal afegir també al mèrit del director la creació d’una funcional i imaginativa escenografia que facilita enormement la brillant tasca interpretativa conseqüent, aspecte -la direcció d’actors- en què Sergi Belbel acostuma a excel·lir. Sílvia Bel ens regala una interpretació de Maria Estuard d’allò més britànica, és a dir, construint el seu personatge a partir d’una antològica dicció i una rica projecció de la seva potent i modulada veu, amb unes inflexions i matisos que esdevenen les eines òptimes per emmotllar excel·lentment el caràcter dual –solemne i apassionat alhora– del personatge que interpreta. No menys notable que Bel resulta l’Elisabet I de Míriam Alamany, un rol que evoluciona d’un estatisme inicial propi del poder que ostenta el personatge cap a l’esquinçament anímic final producte de la renúncia passional (i de la traïció de Leicester), moment en què l’actriu mostra de manera extraordinària un impressionant crescendo dramàtic que acaba amb l’exhibició de la humanitat nua del personatge. Un encertat Marc Rius interpreta la desmesurada passió de Mortimer, el caràcter més romàntic de l’obra, i Àlex Casanovas presenta un esforçat i correcte comte de Leicester. Fina Rius i Jordi Banacolocha compleixen satisfactòriament els seus rols secundaris de fidel dida i de noble carceller de Maria respectivament. Menció a part, però, mereix Carles Martínez en el paper de l’obsedit i recte baró de Burleigh: en poques ocasions es pot gaudir de com un personatge sembla que posseeixi literalment l’actor que l’interpreta per fer sentir a l’espectador la força del seu caràcter de manera implacable: tot un exemple de construcció esplèndida d’un personatge.

Maria Estuard és sens dubte un dels encerts de la temporada i un d’aquells muntatges que entronca amb la millor tradició del Lliure quant a la representació de clàssics de qualitat i del tot imprescindibles en una temporada teatral que opti a l’excel·lència. La meva enhorabona més sincera a tot l’equip.

 

6.05.estuard

 

[1] De l’admiració que Schiller sentia pel dramaturg anglès en dóna mostra una de les cartes que escriu a Goethe: “En els darrers temps he estat llegint les obres de Shakespeare que tracten de la Guerra de les Roses i ara que he acabat de llegir Ricard III, estic del tot bocabadat: cap altra obra de Shakespeare em recorda tant la tragèdia grega” [Correspondence between Schiller and Goethe, from 1794 to 1805, vol. 1, p. 363 (la  traducció és meva)]. De fet, George Steiner ja va apuntar en el seu moment que tant Goethe com Schiller van representar obres shakespearianes al teatre de Weimar [George Steiner: The Death of Tragedy, p. 157].

Ja he escrit anteriorment què penso dels anomenats Regietheater i de la seva habilitat per esdevenir el centre de qualsevol espectacle. És ben cert que hi ha textos o autors els productes artístics dels quals casen meravellosament bé amb la curulla imaginació d’un bon director escènic. Si ens centrem en l’òpera, ¿què no pot donar de si un món tan fantàstic com el de l’anell del Nibelung wagnerià o la revisió de clàssics amb una petjada musical tan suggeridora com l’Elektra de Richard Strauss? En casos així, l’experimentació/innovació dels autors, juntament amb aquesta capacitat creativa i imaginativa dels directors, permet oferir autèntiques obres d’art a l’espectador.

Tanmateix, quan un director d’aquests acara òperes com I Capuleti e i Montecchi, de Vincenzo Bellini, potser caldria reflexionar sobre la idoneïtat de fusionar aquesta imaginació desbordada amb un gènere tan estereotipat com el bel canto. De ben segur que no descobreixo res a hores d’ara si dic que el bel canto –estil hereu del barroc, passat pel sedàs de la reforma clàssica de Gluck i amb efluvis d’un encara incipient romanticisme– focalitza l’espectacle en la bellesa del cant tot sacrificant a uns patrons musicals molt marcats aspectes com la possible solidesa argumental (innecessària) o l’absència d’un mínim realisme en l’acció dramàtica (inexistent). Tenint present això, el primer favor que hom pot fer als intèrprets d’aquestes òperes és naturalitzar tant com sigui possible l’escena, o proveir-la de prou elements tangibles i recognoscibles (per a cantants i públic), de manera que es faciliti a l’intèrpret que l’atenció pugui centrar-se en l’exhibició lírica, tal com els belcantistes pretenien. Si tanmateix s’opta per una posada en escena innovadora, experimental, talment com si s’estigués representant Mefistofele o Wozzeck –i com Vincent Boussard ha fet en optar per un muntatge minimalista i farcit d’uns quants elements simbòlics–, caldrà que en paral·lel hi hagi un augment exponencial i perillós de l’esforç dramàtic per part dels intèrprets en un entorn que llavors esdevindrà poc propici per a l’esmentat lluïment líric. D’aquí, doncs, el desencaix del muntatge de Boussard: un gran exercici de creativitat escènica que exigeix un excessiu esforç interpretatiu sostingut, val a dir, sobre un contingut literari feble i d’interès relatiu (diguem que el llibretista Felice Romani no era ni Arrigo Boito ni Hugo von Hofmannsthal, per entendre’ns… ni calia que ho fos pels estàndards estètics de l’època!)

Així, tant se val que Joyce DiDonato excel·leixi en el seu seguríssim fraseig, que Patrizia Ciofi hagi de deixar-hi dramàticament la pell en un personatge tan pla com aquesta Giuletta original de Bandello (sí, el renaixentista Matteo Bandello i no Shakespeare, pesats!) o que Simón Orfila demostri que té prou veu i maneres com per volar força més lluny de Bellini: a tots ells se’ls exigirà dramàticament més del que cal en una òpera com aquesta a causa de la imaginació distòpica del seu director. Cal no oblidar que a un bon Regietheater tant li fa si ha de treballar Vivaldi, Bellini, Verdi, Wagner o Menotti, ja que sempre situarà qualsevol d’aquests autors –independentment de l’època a què pertanyi o de l’estètica que conreï– al servei exclusiu del seu lluïment personal.

I sap greu perquè una orquestra ben dirigida per un director musical que domina l’ofici belcantista com Riccardo Frizza, un cor que, com ja ha succeït darrerament, mostra una gran solvència davant qualsevol repte escènic per complex que sigui (només cal recordar en aquest sentit l’infaust Otel·lo de començaments d’any!), unes intèrprets que, amb tots els matisos que es vulgui, tenen prou qualitat per lluir-se en una òpera d’aquestes característiques, i el resultat final acaba sent irregular a causa de la necessitat exhibicionista d’aquell que precisament hauria de fer que l’art d’autors i intèrprets arribés al públic amb tota la seva dimensió i grandesa.

 

liceu--620x349

 

Una estudiant de l’assignatura que imparteixo durant el 1r semestre, Literatura catalana del segle XX, m’ha escrit això:

Bon dia, Jordi:

He escrit un nou article, aquesta vegada sobre els contes d’exili de Rodoreda (gràcies a tu i a la teua assignatura).

Ací te’l deixe, perquè el lliges i perquè, si vols, el penges al tauler de l’aula d’enguany; per si pot ajudar o interessar als nous alumnes.

Una abraçada!

Rodoreda: Contes d’exili

Coses així em segueixen recordant per què ser professor és la millor professió que hi ha.

Gràcies, Coloma!