Els somnàmbuls de Llàtzer Garcia o el “wishful thinking” de Noël Coward

Sota la carcassa d’entretingudes comèdies d’embolics amb altes dosis d’enginy i unes maneres que tendeixen a l’artificiositat, el teatre de Noël Coward es caracteritza per presentar els defectes d’una societat tan superficial i lleugera com aparenten ser els personatges de les seves obres i els conflictes que protagonitzen. Els diferents jocs d’infidelitats sense una aparent importància acaben per exposar un buit moral i emocional que permetia al públic de l’època d’emmirallar-s’hi. Arribats a aquest punt, no costa d’observar com Coward és deutor de la línia satírica suau de les comèdies d’Oscar Wilde, degudament traslladades al segle XX. Totes les comèdies de Noël Coward segueixen una mateixa línia: la tensió irreconciliable entre l’experiència individual i els costums esmorteïts de la societat a la qual veladament critica. Cap de les seves obres, però, reflecteix amb tanta precisió l’esmentada tensió entre les necessitats individuals i el seu encaix en una societat amb uns paràmetres morals i materials estrictament definits, com Design for Living: una comèdia que presenta un triangle d’amistat nascut en un context artístic -representant artística, músic i dramaturg- que deriva en successives relacions sentimentals entre tots tres personatges i els dubtes que la seva progressiva promiscuïtat els genera des d’un punt de vista moral i social.

Somnàmbuls

Llàtzer Garcia ha adaptat intel·ligentment l’obra: n’ha canviat el títol (de Design for Living a Els somnàmbuls) i alguns aspectes de fons, com les relacions creuades entre Otto, Leo i Gilda (Genís, David i Laura a la versió de Garcia) i la necessària acceptació de l’amor exclusiu i normatiu per assolir una inclusió social cada cop més present a mesura que passa el temps. La velada càrrega homosexual que conté l’obra de Coward amb la relació final dels dos protagonistes masculins, Llàtzer Garcia la desvela del tot i culmina l’amistat de Genís i David en una oberta relació sexual i afectiva que aguditzarà encara més el conflicte entre els dos amics i Laura [1]. Al final, l’esperit bohemi del triangle sembla que el mantingui la parella masculina, mentre que el triomf material aparentment correspon a qui fins aleshores havia estat el més díscol i inconformista -socialment i sentimentalment parlant- dels tres personatges: Laura. La rebel·lió final de Laura contra aquesta situació, però, fa que es reprengui el “somnambulisme” dels tres amics en acabar acceptant l’estimació que senten els uns pels altres: el món avança, però ells es conjuren perquè el seu afecte es mantingui igual que abans, contra tot i tothom (“El món exterior avança, mentre l’interior mira al passat”, es diu al final de l’obra). Un “somnambulisme” que, d’alguna manera, reflecteix el mateix conflicte interior de l’autor: una deliciosa col·lisió entre l’artista cosmopolita i transgressor i el moralista conservador. Una tensió que, si bé en el cas de l’autor, la normativitat social es va acabar imposant -Michael Billington va definir Coward com “un dandi purità amb un Dry Martini en una mà i un patró moral a l’altra”-, en el cas dels personatges d’Els somnàmbuls, com no podia ser altrament, cap d’ells es rendeix i tots tres acaben per mantenir ad aeternam l’afecte compartit contra tota norma. Una lluita contra el pas del temps i la força de les convencions socials, és a dir, l’autèntic wishful thinking de Noël Coward!

ElsSomnambuls_destacada

El muntatge de Llàtzer Garcia formalment sembla que vulgui homenatjar l’esperit de Peter Brook en situar-nos en un escenari circular del tot buit, on Genís Casals, David Marcé i Laura Pujolàs, sense res més que els seus cossos, la seva fantàstica dicció i el seu talent, broden les interpretacions dels tres amics/amants amb una versemblança que embadaleix el públic i transmet acuradament la tensió afectiva entre Genís, David i Laura. Un magnífic treball de tots tres intèrprets, no pas al servei de la rialla gratuïta, sinó del drama interior dels personatges, per més còmiques que en resultin algunes situacions. No caure en la caricaturització i saber extreure l’essència de la lluita interior de cada un d’aquests personatges és un gran encert per part del director i una feinada ingent dels intèrprets. Atès el brillant resultat obtingut, però, es pot dir que l’objectiu de tots ells resulta més que assolit.  

 

[1] L’opció de la relació homosexual explícita entre Genís i David  -que va un pas més enllà de la simple insinuació que Coward presenta al text original- també ha estat l’opció d’algun muntatge recent de l’obra, com a la versió que Sean Mathias va presentar al Donmar Warehouse el 1994 i que van protagonitzar Clive Owen, Rachel Weisz i Paul Rhys.

Al Joker no se l’ha d’entendre, carallots!

El principal defecte de Joker (2019), de Todd Phillips, és la mateixa idea del film: l’exposició i recreació del perquè de la follia del personatge, és a dir, com “mor” Arthur Fleck i neix el Joker. Aquest propòsit projecta un error de base, ja que si l’inquietant clown crea desconcert i alhora atracció és justament perquè les seves accions no tenen un sentit lògic, mentre que “el que fa” i “com ho fa” sí que ens explica quelcom, però no tant d’ell com de nosaltres mateixos.

heath-ledger-joker-the-dark-knight-warner-bros-pictures-all-rights-reserved

Heath Ledger en el paper de Joker a The Dark Knight (2006).

Christopher Nolan va saber explorar magistralment la riquesa d’aquest personatge de la factoria DC Comics a The Dark Knight (2006). En aquesta pel·lícula, l’origen del Joker és confús; de fet, cada cop que el personatge -interpretat fenomenalment pel malaguanyat Heath Ledger– sembla que hagi d’explicar el perquè del seu somriure hiperbòlic (metàfora de la seva follia) en canvia la història: primer sembla que sigui a causa del seu pare, després per la desgràcia de la seva dona, però sempre hi passa de puntetes i, en definitiva, acaba provocant que el públic hagi de centrar-se en “el que fa” i “com ho fa”, més que no pas en el “qui és” i “d’on prové”. I és a partir d’aquest “buit” dels orígens que es desplega la riquesa polièdrica del personatge. Així, per exemple, no resulta difícil d’establir paral·lelismes entre el desconcertant pallasso i Iago, el malvat personatge de la tragèdia Othello, de William Shakespeare. Iago és un personatge que sense una justificació dramàtica de pes [1] explora totes les debilitats de qui té al voltant per sembrar-hi la confusió primer i l’aniquilació després. El Joker de Nolan fa el mateix amb gent aparentment honrada de la ciutat de Gotham: n’explora les pors, les necessitats i les ambicions per satisfer-les a canvi de la seva ànima i poder així sembrar la destrucció: “I’m an agent of caos”, es defineix a si mateix el personatge quan s’encara a un malferit Harvey Dent, futur Two Faces al final de la pel·lícula. Però la clau és que tots nosaltres podríem ser víctimes d’aquest Joker i això és el que ens angoixa: l’explotació de les nostres debilitats i el capgirament inquietant de valors; a The Dark Knight apareix la dualitat entre la blancor i la foscor que també trobem a l’obra de Shakespeare i que tan bé exposa Marjorie Garber al seu assaig Shakespeare After All: Otel·lo, negre de pell, aspira a la “blancor/puresa”; Iago, blanc de pell, és pura foscor. A la pel·lícula de Nolan, Batman, que representa la foscor, salva Gotham, mentre que “l’esperança blanca” de Gotham, el fiscal Harvey Dent (el “cavaller blanc”, que li diuen) acaba immergit en la foscor i convertint-se en l’implacable Two Faces per obra i gràcia del Joker (clown blanc, d’altra banda, que sembra la foscor arreu). Finalment, el “triomf de la il·lògica” ens genera l’angoixa definitiva: la resposta de Iago quan és capturat i se li demana el perquè de les seves accions és la més desconcertant de tot l’univers shakespearià, “Demand me nothing: what you know, you know: From this time forth I never will speak a word”. Aquesta no-justificació de les accions del personatge shakespearià ens transporta a la conclusió a què arriba el majordom Alfred Pennyworth quan Bruce Wayne vol entendre les motivacions criminals del Joker: “Some men just want to watch the world burn”, diu Alfred (interpretat magistralment per Michael Caine) a un desconcertat Wayne/Batman (ben interpretat també per Christian Bale).

La pel·lícula de Todd Phillips, però, estronca aquest poliedrisme del personatge de Nolan/Ledger i el simplifica de sobre manera en descavalcar-lo de la metàfora antropològica i social per situar-lo en el pla de la simple realitat. El Joker que interpreta Joaquim Phoenix en aquesta pel·lícula ens presenta el quadre d’una psicopatia d’arrel clínica que és potenciada per l’exclusió social. La societat és cruel amb els diferents i unes circumstàncies psíquiques adverses (la seva tendència a riure histèricament quan es troba en tensió n’és el vessant més visible) aboquen el personatge a la solitud i a la depressió, circumstància que al final acabarà menant-lo al món del crim. Un drama fosc, realista, que barreja un naturalisme narratiu amb l’esperit de la novel·la negra i que ens exposa com la societat pot convertir un malalt en un criminal (el paral·lelisme d’aquest personatge amb el Travis Bickle de Taxi Driver de Martin Scorsese és inevitable!). El Joker de Phoenix, però, no ens genera ni por ni atracció, sinó patiment i compassió. No hi ha temença per cap mirall deforme que ens exposi a tots, sinó una simple indignació davant d’unes actituds socials que malauradament no ens resulten estranyes, però que “afortunadament no són les nostres”, ens diem. En la pel·lícula de Phillips no ens sentim interpel·lats, en la de Nolan sí. O dit altrament, de “l’enfer c’est les autres” de Jean Paul Sartre (Phillips) a “l’enfer, c’est nous-même” de José Saramago (Nolan). O per reblar-ho més adequadament encara, com diu Tony Stark a Ironman 3, “we create our own demons”.

joaquin-phoenix-nyc-2018-november-joker-DEF

Joaquim Phoenix a Joker (2019).

En definitiva, Joker és una pel·lícula entretinguda, ben interpretada (Joaquim Phoenix fa una gran recreació del personatge), però qui vulgui trobar en el pallasso més famós de l’univers DC la combinació de terror, desconcert i atracció que genera sempre tot exercici d’autoreconeixement, no li quedarà més remei que tornar a la creació de Chistopher Nolan i Heath Ledger de l’any 2006.

[1] Tothom coincideix que la seva substitució en la lloctinència per Cassio i una lleugera sospita d’infidelitat de la seva dona (a qui Iago, d’altra banda, ignora del tot al llarg de l’obra) amb el mateix Cassio són justificacions molt febles si es compara amb la destrucció que genera al llarg de l’obra.

Josep Maria Benet i Jornet: un petit exorcisme personal

Potser algun cop ja he comentat que si em vaig enamorar d’aquesta cosa rara del teatre, la culpa la van tenir Anton P. Txèkhov, Josep Maria Flotats i Laura Conejero (no sé si en aquest ordre exactament) quan l’any 1989 vaig anar a veure tres cops seguits al Poliorama la versió de Pierre Romans de Les tres germanes. Tanmateix, no va ser fins uns dos anys més tard que em va passar el mateix amb la literatura dramàtica. Cursava segon de filologia catalana a la UB i a l’assignatura Literatura catalana contemporània I, que llavors impartia Enric Gallén (res no és casual en aquesta vida!), vaig ser dels pocs que d’entre JV Foix, Salvador Espriu, Mercè Rodoreda, Llorenç Villalonga, Pere IV i Josep Maria Benet i Jornet, vaig triar aquest últim per fer el meu treball/assaig de final de curs. D’aquest autor em sonava d’haver sentit temps enrere un anunci per la tele, que si no recordo malament era d’Ai, carai!, però que vaig ignorar del tot, posseït com estava llavors per l’esperit de Txèkhov i els posteriors Shakespeares (a qui vaig descobrir al Teatre Lliure de la mà de Lluís Homar i Anna Lizaran), els Lorenzaccios i els Misàntrops d’en Flotats, etc. Aquest tal Benet i Jornet, però, era l’únic dramaturg que podia triar per al treball i vaig pensar que si s’oferia al costat de tots aquells monstres sacrés de ben segur que alguna cosa deuria tenir d’interessant. D’altra banda, em venia molt de gust d’immergir-me en això que en deien “literatura dramàtica”, ja que si el que veia damunt dels escenaris m’encisava tant i jo pretenia ser filòleg, potser havia arribat el moment d’aprofitar l’oportunitat d’aplegar tots dos mons, el literari i el “performatiu”. I així ho vaig fer.

L’obra que havia d’analitzar era Berenàveu a les fosques. A més d’aquesta obra, també vaig adquirir el volum de Tres i Quatre, Revolta de bruixes, per poder llegir l’ampli pròleg d’Enric Gallén sobre l’autor. En aquest mateix llibre també hi havia l’obra Una vella, coneguda olor i no cal dir que em vaig “empassar” el volumet amb autèntica devoció. Va ser aleshores que vaig tenir la segona epifania teatral de la meva vida, aquest cop en forma literària. S’obria davant meu un món nou tan meravellós com el que m’havia mostrat un temps abans Txèkhov damunt de l’escena. A més, el cabdell va començar a esfilagarsar-se, ja que gràcies als tres textos esmentats descobria també l’existència d’un tal Antonio Buero Vallejo, penetrava en el complex entramat teatral de Bertolt Brecht i per primer cop entrava en contacte amb el patètic i bellíssim univers de Tennessee Williams (que tant marcaria la meva trajectòria acadèmica posterior). I a partir d’aquí, un llarg i interminable etcètera que ja no ha tingut aturall. D’aleshores ençà, per professió i per vocació (i per pur plaer, no cal dir-ho!), no he deixat de llegir teatre ni he deixat mai de fer proselitisme d’aquesta meravellosa activitat -per a mi situada indubtablement al mateix nivell que llegir narrativa o poesia-, sense que això hagi significat abandonar el gaudi de les representacions escèniques, ans al contrari, n’ha esdevingut el complement perfecte i sovint també el redós ideal en aquells moments en què, per circumstàncies personals, no m’ha estat possible d’anar a les sales teatrals.

Però això només va ser l’origen del meu “idil·li” amb el teatre de Benet i Jornet. Uns anys després, quan ja feia un cert temps que m’havia immergit en el món del teatre -tant des d’un punt de vista teòric com pràctic-, vaig decidir cercar nous horitzons vitals, acadèmics i professionals, i me’n vaig anar a viure a terres britàniques. Allí, entre d’altres activitats, vaig elaborar la meva tesina sobre Tennessee Williams, que a distància em dirigia Enric Gallén (res no és casual en aquesta vida, ho torno a dir!), però també vaig seguir connectat al teatre de Benet i Jornet: proposava de llegir Testament als meus estudiants d’estudis hispànics (i els solia posar Amic i amat, de Ventura Pons) i Quan la ràdio parlava de Franco; vaig programar Actrius en un cicle de cinema hispànic de la Universitat de Bristol i vaig pronunciar una petita conferència sobre ER; vaig fer de referee per a un article acadèmic sobre Salamandra i jo mateix vaig escriure un altre article sobre les obres del “Cicle de Drudània”. Atesa la meva dedicació a l’obra de Benet i Jornet, en aquells moments estava del tot convençut que el destí faria que un dia o altre l’acabés coneixent personalment, ja que m’hauria agradat transmetre-li tot el que la seva obra havia significat per a mi i el que modestament havia fet per promoure-la més enllà de les nostres fronteres. Un cop més, però, la meva timidesa habitual ho va impedir i aquest desig no es va fer mai realitat. Ni tan sols uns anys després, quan en coincidir per casualitat al TNC veient Lluny de Nuuk, de Pere Riera, no vaig gosar adreçar-me-li, tot i tenir-lo quasi a tocar… i sense saber aleshores, esclar, que ja no tornaria a tenir cap altra oportunitat de fer-ho. Escric, doncs, aquest text com a homenatge a Josep Maria Benet i Jornet, sí, però sobretot com a un petit “exorcisme” personal que em permeti desclavar-me una espineta que he dut clavada durant massa temps i que m’ha fet mal.

No crec que pugui afegir res més al que ja s’ha dit i es dirà (espero) sobre el pes que ha tingut la figura de Benet i Jornet en l’escena catalana contemporània. Gent que el coneixia a ell i la seva obra millor que no pas jo (Enric Gallén, Carles Batlle, Xavier Albertí, Sergi Belbel, Sharon Feldman, Josep Maria Miró…) han glossat i glossaran la rellevància del seu teatre com es mereix. Només espero que l’interès per les seves obres no decreixi i que se segueixi llegint, estudiant i, per descomptat, representant arreu amb regularitat. És sens dubte el millor homenatge que podria rebre algú tan imprescindible per a l’escena d’un país com ho ha estat ell: ras i curt, sense Àngel Guimerà i sense Josep Maria Benet i Jornet, avui dia no es podria parlar de teatre català.

Així, doncs, tot i que potser una mica tard, voldria exclamar un “gràcies per tot, “Papitu”, ens retrobem al teatre. Com ha de ser!”

 

BENET I JORNET

 

Pd.- Per tancar aquest modest i personal recordatori, i tal com ja he fet amb els meus estudiants de teatre de la UOC, indico tot seguit alguns enllaços que poden ajudar a conèixer, recordar i, per tant, valorar millor la seva figura.

 

‘La clemenza di Tito’: potser la millor òpera mozartiana

Wolfgang Amadeus Mozart va compondre aquesta òpera el 1791 (dos mesos abans de morir), però les bondats de l’emperador romà Tito Vespasià ja havien estat musicades anteriorment gràcies a la popularitat del llibret que va escriure Pietro Metastasio, un dels llibretistes més famosos del segle XVIII. Després de la renúncia d’Antonio Salieri i de Domenico Cimarosa a compondre una òpera que formés part de les celebracions per l’entronització de l’emperador Leopold II, aquest encàrrec va recaure sobre Mozart, el qual va acceptar-lo tot i trobar-se en un moment convuls de la seva vida: problemes econòmics, una salut malmesa, dificultats per acabar La flauta màgica i un encàrrec recent de crear una missa de Rèquiem.

Mozart va haver de tornar a compondre una opera seria (òpera sobre un tema de molta dignitat, basada en temes històrics o mitològics), un gènere que ell ja havia deixat enrere d’ençà d’Idomeneo, re de Creta, a favor del drama giocoso de la trilogia dapontiana (La nozze di FigaroDon GiovanniCosì fan tutte). A causa de les dificultats esmentades i de la celeritat de l’encàrrec, Mozart va demanar al seu deixeble Franz Süssmayr que en compongués els “recitatius secs” (aquella part parlada amb música de clavecí de fons, pròpia de les òperes dels segles XVII i XVIII) mentre que ell compondria la música (orquestral i coral), les àries i les escenes col·lectives. Mozart va acabar l’òpera en tres setmanes!

 

CLEMENZA 1

 

Bandejada durant molt de temps com una obra “de més a més”, “poc interessant i precipitada”, o com la mateixa emperadriu diria després de presenciar-ne l’estrena, “una pòrcheria tedesca” (una porqueria alemanya), la seva popularitat s’esvairia del tot després de 1830 i no tornaria a representar-se fins ben entrada la segona meitat de segle XX. Tanmateix, malgrat el que els detractors en poguessin dir, aquesta òpera té un interès dramàtic i musical absolutament extraordinaris.

Un argument no especialment complex

L’argument no és especialment complex. Vitellia, filla d’un emperador destronat pel pare de qui ara ocupa el tron, Tito Vespasià, se sent humiliada per no poder ocupar el lloc que li pertoca, i encara més després de veure com l’emperador tria Berenice, filla del rei de Judea (una estrangera!), per casar-s’hi. La despitada Vitellia demana a Sesto, amic de Tito, però profundament enamorat d’ella, que mati l’emperador, ja que si ho fa accedirà a casar-se amb ell. Sesto, amb el cor dividit entre l’afecte per Tito i la passió que sent per la seva estimada, accedeix finalment a atemptar contra el seu amic (acceptació que Sesto ens transmet per mitjà d’una de les àries més belles de la història de l’òpera: Parto, parto, ma tu ben mio).

Quan Tito, però, renuncia a Berenice i posteriorment a Servilia -germana de Sesto, que està enamorada d’Annio- per finalment casar-se amb Vitellia, aquesta vol aturar l’atemptat, però ja és massa tard i el capitoli crema per obra de Sesto. Aquest és arrestat i en confessa tota la culpa per encobrir Vitellia. Molt a pesar dels sentiments que sent pel seu amic, Tito, com a emperador, es veu obligat a condemnar a mort Sesto per haver traït el poble de Roma. Vitellia, en saber de l’acte de generositat de Sesto cap a ella en encobrir-la, confessa la seva culpabilitat a l’emperador i Tito, en comptes de condemnar-la, es mostra comprensiu i la perdona, alhora que n’acaba facilitant la boda amb Sesto. Al final tothom lloa la magnanimitat i la clemència de l’emperador romà.

 

CLEMENZA 2

 

A diferència del que succeeix en les òperes anteriors de Mozart, La clemenza di Tito mostra un notable desenvolupament psicològic dels personatges protagonistes. Els seus dolorosos dilemes i sentiments contraposats els fa interactuar i, a la fi, els acaba transformant: Vitellia odia Tito, però alhora en vol el tron i quan veu el sacrifici de Sesto per ella decideix bandejar la seva ambició per salvar-lo; Sesto, que estima Vitellia, es veu obligat a atemptar contra el seu amic, i Tito es debat entre l’amor que sent pel seu amic i el deure que té com a emperador de castigar-lo per l’intent de regicidi. La fidelitat amorosa de Sesto, la generositat final de Vitellia i, sobretot, la clemència de l’emperador menarà els protagonistes a la felicitat, al retrobament de l’equilibri perdut per les passions (esperit clàssic en estat pur).

I és justament en aquest punt que la dimensió ètica de l’obra depassarà el simple paral·lelisme al·legòric entre Tito Vespasià i el nou emperador austríac, Leopold II, com bona part de la crítica sempre ha postulat (i encara postula). La generositat d’un monarca que se sacrifica pel poble i que alhora fa millors als qui l’envolten, no té tant a veure amb la imatge del nou emperador, sinó més aviat amb l’ideal de bondat que emana de la maçoneria. La humanitat i bonhomia de Tito, l’equilibri entre la justícia i la clemència que demostrarà al llarg de l’obra -que significativa que és en aquest sentit la seva meravellosa ària Del più sublime soglio!- l’acosta al personatge de Sarastro (La flauta màgica), model de conducta maçònica per excel·lència, més que no pas al nou monarca Leopold II.

A tot aquest entramat psicològic cal afegir a més una música que reflecteix esplèndidament la complexitat dels conflictes exposats: des de la festiva obertura que tan bé transmet l’essència musical i dramàtica de la història (els primers acords, per cert, són idèntics als de l’obertura de Thamos, König in Ägypten, una protoòpera que Mozart va compondre vuit anys abans d’Idomeneo, el seu primer gran èxit operístic) fins a l’insòlit dramatisme del final del primer acte, quan un Sesto del tot torbat pel que acaba de fer presencia l’incendi del capitoli mentre un cor de rerefons manifesta la seva indignació.

Tot plegat passant per àries tan extraordinàries com les esmentades Parto, parto, ma tu ben mioDel più sublime soglio o el celestial duet Ah, perdona al primo affeto, que recorda per delicadesa i bellesa la cèlebre Canzonetta sull’ aria de La nozze di Figaro.

L’equip artístic d’aquest muntatge

El muntatge que es podrà veure al Liceu va estrenar-se el 2011 i el dirigeix David McVicar, garant d’imaginació, solvència i servei al text (no a l’inrevés, com acostuma a succeir amb els “regietheater”). I si parlem de solvència i prestigi en la direcció escènica, la musical no queda pas enrere, ja que l’exdirector de l’òpera Nacional de Washington, Philippe Auguin serà l’encarregat en aquesta ocasió de dirigir l’orquestra del Liceu. Curiosament, dues sopranos que van compartir escena al Liceu interpretant els rols de Donna Anna i Donna Elvira respectivament al Don Giovanni de fa tres anys, ara s’alternaran en el paper de Vitellia: la grega Myrtò Papatanasiu i l’americana d’origen basc Vanessa Goikoetxea.

La mezzosoprano francesa Stéphanie D’Oustrac és un dels atractius vocals del muntatge, ja que a més d’una gran cantant és una excel·lent intèrpret que promet oferir un Sesto d’allò més interessant. Al seu costat, l’atractiu tenor italià Paolo Fanale serà Tito i l’exquisida belcantista Lidia Vinyes-Curtis farà d’Annio. I un darrer apunt pel que fa a l’apartat vocal: la Servillia del segon cast anirà a càrrec de la sempre brillant Sara Blanch.

[*Aquest article es va publicar el 17 de febrer de 2020 a la revista Teatre Barcelona.]

Cavalleria rusticana / Pagliacci: torna el verisme al Liceu!

Ja que l’autor posa en escena les antigues màscares, / m’envia novament davant vostre, / però no per dir-vos com abans / “les llàgrimes que vessem són falses! / Dels nostres estremiments i martiris / no us alarmeu!” No! / L’autor, en comptes d’això, ha volgut pintar-vos / un tros de vida. / L’artista és un home/ i ha d’escriure per als homes. / I s’ha inspirat en la veritat.

Aquestes paraules, extretes del pròleg de l’inici de Pagliacci, són tota una declaració d’intencions del que aquesta òpera (i també Cavalleria rusticana) ofereix a l’espectador: uno squarcio di vita (un tros de vida). Arriba el moment de representar il vero (la veritat) en escena, per tant s’acaben ja les històries mitològiques, les corts reials amb els seus monarques i aristòcrates, els burgesos i les seves cortesanes en els seus palaus o casals. Ni  tampoc no s’extraurà cap personatge d’origen humil que contrasti amb el seu amo poderós (Papageno, Leporello, Fígaro, Rigoletto o fins i tot Falstaff): ara se’ns presenta un estol de personatges que directament viuen immergits en la pobresa, però que demostraran que senten, estimen i pateixen (sobretot pateixen!) com ho fan els reis, els comtes o els rics patricis de les ciutats (If you prick us with a pindon’t we bleed?, sembla que exclamin tots ells, com feia Shylock a The Merchant of Venice). Uns personatges que, malgrat la modèstia dels seus orígens, posseeixen una dignitat i uns codis d’honor tan estrictes com els de qualsevol comte o duc d’altres temps.

 

PRINCIPALTEATRE-BARCELONA-CAVALLERIA-RUSTICANA-PAGLIACCI-0

 

Cavalleria Rusticana (1890), de Pietro Mascagni, es basa en un conte de l’escriptor sicilià Giovanni Verga, un relat influenciat pel naturalisme d’Emile Zola, en què el determinisme -extracte social humil, herència biològica- marca el destí d’uns personatges dominats per les baixes passions. L’argument de l’òpera és simple: Turiddu renuncia a casar-se amb la seva promesa, Santuzza, ja que  està enamorat d’una altra dona: Lola. Santuzza, despitada perquè estima Turiddu, revela aquest idil·li al marit de Lola, Alfio. Al final, tots dos homes acaben batent-se per honor en un duel i Turiddu acaba morint. La intensitat d’unes emocions a flor de pell i la defensa de la paraula donada regeixen la cavallerositat rústega que dona el títol de l’òpera i que inaugura aquest estil operístic anomenat verisme.

Si Cavalleria rusticana exhibeix un conflicte passional en la Sicília rural del segle XIX, Pagliacci (1892), de Ruggero Leoncavallo, a través d’un meravellós joc de teatre dins del teatre d’arrel pirandelliana, ens mostra una història d’amor que també acaba amb sang, però aquest cop permutant la pagesia siciliana per una companyia de teatre ambulant que actua en un poble de Calàbria. Nedda, la dona de Canio (director de la companyia teatral), s’enamora d’un jove del poble, Sílvio, el qual li proposa de fugir plegats aquell vespre quan ella acabi de representar l’obra (i ella accepta). Tonio, un actor de la companyia que està enamorat de Nedda però a qui ella rebutja, informa Canio per despit de la infidelitat de la seva esposa. Quan en plena representació de l’espectacle teatral, Canio obté la prova que Nedda, en efecte, l’enganya, perd el control i l’acaba assassinant en escena, com si l’acció formés part de l’obra representada. Tot seguit, Canio també mata Tonio, l’amant de Nedda, i davant del públic dóna per finalitzat “l’espectacle” (la commedia è finita!), tant el fictici com el real. El progressiu esquinçament anímic de Canio en saber de la infidelitat de Nedda (que esclata dramàticament en la cèlebre ària, Vesti la giubba) reflecteix l’esperit del verisme: mostrar la feresa d’unes passions viscerals extretes de la realitat i presentades davant del públic a través d’una música feta a mida: intensa, dolorosa a voltes, però colpidora sempre; amb cors, precioses melodies (que bells que són els intermezzi de totes dues òperes!), una orquestració potent, canto spianato en els moments climàtics… Tensió, realitat i bellesa, en definitiva, per presentar-nos aquests crus squarci di vita i fer-nos veure que, contràriament al que Canio ens deia a l’inici de l’òpera, il teatro e la vita SI son la stessa cosa (“el teatre i la vida SÍ que són el mateix”).

El muntatge d’aquestes dues òperes que presenta el Liceu és una producció del ROH Covent Garden de Londres, amb una posada en escena de Damiano Micheletto (un habitual en els darrers temps del Liceu: Così fan tutteLucia di LammermoorLuisa Miller), el qual va rebre el 2016 el Premi Laurence Olivier al millor espectacle operístic de l’any. La direcció musical anirà a càrrec del mestre hongarès Henrik Nánási, a qui també ja vam poder veure dirigir l’orquestra del Liceu fa uns anys en aquella espectacular Flauta màgica de la Komische Oper de Berlín.

Des d’un punt de vista vocal, el gran atractiu d’aquest muntatge és poder veure en escena el mític Roberto Alagna interpretant els rols de Turiddu i de Canio. Alagna és un dels millors tenors lírics de la història i amb les dues òperes de Mascagni i Leoncavallo puja un graó l’exigència vocal del seu repertori habitual, per bé que ja hagi representat aquests dos rols diverses vegades. Al seu costat hi haurà l’espectacular soprano dramàtica Elena Pankratova en el rol de Santuzza, mentre que Nedda serà interpretada per la soprano polonesa Aleksandra Kurzak (actual muller de Roberto Alagna, per cert). Gabriele Viviani i el sempre solvent Àngel Òdena seran els barítons que interpretaran els papers d’Alfio i Tonio.

[*Aquest article es va publicar el 30 de novembre de 2019 a la revista Teatre Barcelona.]

Liceu, temporada 2019-2020: algunes impressions informals

Com sempre succeeix en aquestes ocasions, la presentació de la nova temporada del Liceu és un acte que genera una gran expectació entre aquells que ens estimem les arts escèniques en general i l’òpera en particular. Un cop vistos els resultats de la presentació (excel·lent, per cert!) és inevitable fer una anàlisi personal que projecti tant les llums com les ombres del que es veurà a partir del proper mes de setembre al gran teatre de la Rambla. Com és habitual, la programació d’una temporada mai no pot ser homogènia ni pot generar unanimitat a l’hora de valorar-la a priori, ja que en qualsevol camp artístic funciona sempre allò de “tants caps tants, barrets” pel que fa a sensibilitat i gustos personals. Dit això, però, un servidor provarà d’esbossar una anàlisi informal d’aquesta nova temporada que ens espera -és a dir, sense cap rigor ni propòsit acadèmic-, estructurant la reflexió a partir del clàssic símbol de l’optimisme i del pessimisme, és a dir, el got mig ple i el got mig buit.

El got mig ple

En el vintè aniversari de la reobertura del Liceu després de l’incendi que el va destruir l’any 1994, la temporada començarà amb una producció pròpia de la darrera òpera de Giacomo Puccini, Turandot, una interessant i potent estrena en versió del “furero” Franc Aleu i amb un repertori de molts quirats: Josep Pons, director musical del Liceu, dirigirà l’orquestra de la casa i l’acompanyaran uns cantants que, per primer cop en molts anys, costa de distingir quin grup pertany a un hipotètic primer cast i quin a un segon, atesa la immensa qualitat de totes les veus: Irene Théorin i Lise Lindstrom en el rol de Turandot, Jorge de Leon i Gregory Kunde en el de Calaf, i Ermonela Jaho i Anita Harzig en el de Liù… però és que fins i tot el rol de baix (Timur) té un desdoblament de luxe: Alexander Vinogradov i Ante Jerkuniça (personalment tinc una especial debilitat per aquest cavernós baix croata)! Des d’un punt de vista estrictament vocal, aquest és sens dubte el “bombonet” de l’any!

Un altre dels grans atractius de la programació de la temporada serà poder tornar a gaudir del clàssic “pack” verista Cavalleria Rusticana (Pietro Mascagni) / Pagliacci (Ruggero Leoncavallo) en una producció del ROH Covent Garden, en versió de Damiano Michieletto, i amb un repartiment atractiu que inclou, entre d’altres, la magnífica soprano dramàtica russa Elena Pankratova i el ja mític tenor líric francès, Roberto Alagna.

Richard Wagner torna a la ciutat més wagneriana del sud d’Europa després d’una temporada “deswagneritzada”. Que aquest retorn es produeixi amb una de les òperes més belles que va compondre el músic de Leipzig, com és Lohengrin, sempre és un motiu de satisfacció absoluta. La versió que porta el segell de la besneta del compositor, Katharina Wagner, es preveu interessant, i encara més quan veiem que la direcció musical va a càrrec de Josep Pons i la parella protagonista la formen el cèlebre tenor líric wagnerià Klaus Florian Vogt i la grandíssima soprano dramàtica Evelyn Herlitzius, aquella majestuosa Elektra que ens va captivar fa tres temporades al Liceu! Aquesta òpera esdevé sens dubte una de les fites imprescindibles de la temporada: anoteu-vos-la!

D’altra banda, el millor compositor de tots els temps -els que em coneixeu ja m’enteneu- també torna al Liceu després d’una imperdonable temporada absent. Com Puccini, el retorn de “déu-nostro-senyor” a l’escenari barceloní es produirà també amb la representació de la seva darrera òpera, La clemenza di Tito. Amb franquesa, a un servidor tant li fa qui la canti o qui la dirigeixi (tot i que el muntatge sembla que va a càrrec del gran David McVicar, tota una garantia de intel·ligència i funcionalitat escèniques!): només pel sol fet de tractar-se de Wolgang Amadeus Mozart s’hi ha d’anar, punt. Els que em coneixeu, com dic, ja m’enteneu…

La clemenza

[La clemenza di Tito/McVicar]

Un altre dels punts àlgids de la temporada serà aquest Alcione, de Marin Marais, una altra òpera barroca escenificada (enguany hem gaudit de Rodelinda de G. F. Händel), però amb la particularitat que aquesta és el primer cop que es representarà després de la seva estrena… al segle XVIII! Amb un entramat escènic espectacular (amb números circenses inclosos) i una direcció de l’orquestra a càrrec de Jordi Savall, aquest muntatge esdevé un altre dels grans atractius de la nova temporada.

El got mig buit

Doña Francisquita. Torna la sarsuela al Liceu amb aquest clàssic d’Amadeu Vives, basada en una obra teatral de Lope de Vega (La discreta enamorada). Posats a triar, però, jo que no són un gran fan del “género chico”, m’hauria motivat molt més poder veure una sarsuela com Cançó d’amor i de guerra, de Rafael Martínez Valls (que tantes vegades li havia sentit a la meva tia, la “culpable” del meu interès per aquest “galliner líric”!), o El giravolt de maig, de Josep Carner/Eduard Toldrà (i compensar així aquell intent frustrat de 2012!), però suposo que el “segell Lluís Pasqual” (la versió la signarà el director reusenc) ha pesat molt a l’hora de fer la tria i garantir una bona “venda” del producte.

Amb les òperes de Gioachino Rossini succeeix una mica com amb les obres de teatre de Tennessee Williams; tot i que el dramaturg americà tingui escrites -i estrenades!- quasi 70 obres de teatre, al final sempre s’acaben programant les tres mateixes: El zoo de cristall, Un tramvia anomenat desig i Gata sobre una teulada de zinc calenta. Doncs bé, amb el geni de Pesaro passa si fa no fa el mateix: tot i escriure 38 òperes, de representades bàsicament només solem veure La cenerentola, alguna de les dues de tema turc (L’italiana in Algeri o Il turco in Italia), potser Guillaume Tell i, per descomptat, la sempiterna Il barbiere di Seviglia, que aquest any que ve el Liceu la tornarà a programar! (I a sobre, a tocar del mes d’agost: muntatge turístic?)! Si finalment m’hi acabés atansant, només seria perquè el meu nano gran la veiés per primer cop en viu. El mateix que faré, per cert, amb Aida (Giuseppe Verdi), que amb direcció de Thomas Guthrie, comptarà amb la històrica escenografia de Mestres Cabanes, la qual esperem que algun dia deixi de passejar-se pels escenaris del segle XXI i reposi allà on li pertoca per tot el que ha significat: en la memòria de tots i cada un de nosaltres. Hi ha, però, un parell d’aspectes atractius d’aquest muntatge que potser encara m’arrossegaran a anar-hi: la gran Anna Pirozzi interpretant el rol de la reina etíop i la meravellosa mezzo francesa Clémentine Margaine -que ja ens va deixar bocabadats amb la seva Leonor de La favorite de Donizetti- que interpretarà el rol d’Amneris. En canvi cap dels dos Radamès programats -Yonghoon Lee i Luciano Ganci- em diuen especialment res (tot i la potència vocal del coreà).

L’enèsima reposició de la Carmen de Calixto Bieito la trobo quasi una broma de mal gust o, simplement, un recurs econòmic per programar una òpera més i alhora estalviar-se uns bons calerons gràcies a un dels muntatges més amortitzats de la història del Liceu (20 anys voltant pels teatres lírics d’arreu). Espero, un cop més, que com a mínim funcioni bé per al públic estranger!

Carmen

[Carmen / Bieito]

Per últim, celebro que només hi hagi una òpera en versió concert, essent com sóc molt poc entusiasta d’aquest format a cavall entre el recital i l’òpera escenificada, però que no és ni una cosa ni l’altra. Aquesta òpera serà Semiramide, de Rossini (en versió concert sí que tenim possibilitats de trobar un repertori rossinià més ampli). Una versió concert, això sí, que comptarà amb el gran atractiu de poder gaudir de la sempre magnífica Joyce Didonato en el rol principal de la reina babilònica. Només pel sol fet de poder gaudir del talent, la bellesa del cant i de la immensa simpatia de la mezzosoprano de Kansas ja paga la pena d’anar-hi… tot i tractar-se, com dic, d’una insulsa versió concert!

I el forat negre…

Un dels principals atractius de les temporades teatrals és l’estrena d’òperes contemporànies, noves i poc representades. Quelcom que impacti per la diferència radical que poden representar aquestes òperes respecte al repertori clàssic habitual i alhora que ajudin a crear repertori nou. Aquest fet també pot suposar una bona oportunitat per girar la mirada cap a compositors locals. Doncs bé, en aquest apartat la temporada que ve del Liceu serà un erm força desolat. O quasi, ja que a l’horitzó apareix només una petita -però sembla que brillant!- excepció en forma d’una òpera breu que presentarà la història d’amor del cavaller Tirant lo Blanc i la seva estimada Carmesina: Diàlegs de Tirant e Carmesina. El llibret d’aquesta òpera l’ha escrit el dramaturg Marc Rosich i la música l’ha compost el jove compositor Joan Magrané. Malgrat l’indiscutible talent de tots dos artistes, que la temporada del vintè aniversari, el Liceu només programi una única nova producció, catalana, i representada només durant tres dies, és un bagatge molt pobre si es compara amb el gavadal d’òperes de repertori que omplirà aquesta nova temporada. Esperem que aquesta magresa quant a òpera contemporània (o de la 2a meitat del segle XX) i composició local sigui una excepció i que ben aviat el Gran Teatre del Liceu esdevingui un teatre exemplar també en aquest àmbit.

Dansa, recitals i concert: tornem a omplir el got… fins a vessar!

Si a l’apartat operístic hi ha força llums i algunes ombres, en els habituals espectacles complementaris (dansa, concerts i recitals) la llum quasi obligarà a posar ulleres de sol aquesta propera temporada! Els tres espectacles que cobreixen les tres disciplines de dansa (espanyola, clàssica i contemporània) són per sucar-hi pa! La sempre admirable María Pagés oferirà una visió molt personal del personatge de Carmen a De Scherezade a Yo, Carmen. D’altra banda, si hi ha una cosa que trobo fascinant en el món del ballet són les coreografies bastides a partir de música barroca, clàssica o romàntica. Doncs bé, la temporada vinent, Les Grands Ballets Canadiens de Mont-real oferirà una coreografia clàssica creada a partir del Stabat Mater de Pergolesi i de la 7a simfonia de Beethoven. Quant a la dansa contemporània, un dels plats forts de la temporada: Tamara Rojo, dirigint l’English National Ballet, representarà la versió contemporània de Giselle que va idear el genial coreògraf londinenc, Akram Khan. Certament, per no perdre’s cap dels tres espectacles!

Giselle

[Giselle/Khan]

Pel que fa als recitals lírics, només n’hi haurà tres, però d’aquells d’agafar-se fort a la butaca. La divíssima soprano russa Anna Netrebko ens oferirà un recital amb l’orquestra del Liceu, això sí -ai, las!- acompanyada del seu inseparable marit, Yusif Eyvazov: una veu i un dramatisme expressiu insuperables (ella) i una veu potent (ell)… i deixem-ho aquí! Els altres dos recitals aniran a càrrec ni més ni menys que dels dos millors tenors líric-lleugers que hi ha avui dia: Juan Diego Flórez i Javier Camarena. Tots dos rivals operístics, ja que des de fa temps es “reparteixen” els millors escenaris mundials en interpretar repertoris similars: els compositors belcantistes i algun Verdi “suau” per a la corda de tenor. Això sí, el recital de Flórez serà amb orquestra i el de Camarena només acompanyat de piano. Es preveu, doncs, que el del tenor mexicà sigui un recital més intimista i subtil que el del peruà.

tenores-600x274

[Camarena / Flórez]

I last but not least, en l’apartat dels concerts una única mostra en tota la temporada, però adreçada a paladars musicals exquisits: la vibrant segona simfonia de Mahler (Resurrecció), interpretada per l’orquestra del Gran Teatre del Liceu i dirigida -no podia ser altrament!- pel seu director, el mestre Josep Pons.

Així, doncs, de tot una mica en una temporada especial, amb uns quants títols que garanteixen la qualitat que mereix una temporada única, per bé que també amb alguna mancança impròpia d’una excel·lència que hauria de ser obligatòria atesa l’efemèride que se celebrarà. En tot cas, però, ombres al marge, estic convençut que alguns -o molts!- gaudirem al màxim d’aquesta nova temporada. Espero que a tots vosaltres us passi també el mateix!

 

Madama Butterfly: lirisme i colonialisme de la mà del millor Puccini

Basada en l’obra homònima del dramaturg nord-americà David Belasco i amb llibret dels col·laboradors habituals de Giacomo Puccini, Giuseppe Giacosa i Luigi Illica, Madama Butterfly (1904) ens narra la història d’una geisha japonesa, Cio-Cio San (papallona/butterfly en japonès), que renuncia als seus principis (religió, costums i família) per l’amor d’un oficial de la marina nord-americana: Benjamin Franklin Pinkerton. Després de casar-s’hi i deixar-la embarassada, Pinkerton se’n va a servir a la marina i torna al Japó tres anys després, però casat “de debò” amb una nord-americana. Tanmateix, en assabentar-se que la seva dona japonesa havia tingut un fill seu, l’oficial americà vol endur-se el nen als Estats Units amb la seva nova esposa. Cio-Cio San accepta la proposta per al bé del nen, ja que en veure la falsedat de l’amor de Pinkerton opta per suïcidar-se.

Butterfly és una heroïna innocent, però d’una força i fermesa extraordinàries. Les terribles conseqüències de la seva ingenuïtat fan que renunciï a tot el que té per llançar-se als braços d’un ésser que ella creia que pertanyia a una cultura superior, però que en realitat la considerava, com al seu poble, de segona categoria. En aquest sentit, l’obra representa un atac a la mentalitat imperialista dels Estats Units, a la clara idea de superioritat nord-americana sobre els nadius dels països més pobres, com era el Japó de començaments de segle XX. Tot i que Pinkerton no va actuar amb premeditació ni mala fe explícita –al final de l’òpera pren consciència de les seves accions i es penedeix del dolor que ha causat–, el seu “imperialisme inconscient” acaba igualment destruint la ingenuïtat nadiua representada per la fidel esposa japonesa.

El representant més famós de l’escola verista, Giacomo Puccini, és un autor d’un lirisme profund d’arrel plenament romàntica que sap impregnar algunes de les seves òperes d’elements exòtics. Aquests elements, però, no són només detalls musicals anecdòtics, sinó que n’abasten la composició, la melodia, l’harmonia, el ritme i la instrumentació. Així, per exemple, el compositor no té cap problema per recórrer a l’escala pentatònica de la música japonesa per crear musicalment determinades atmosferes necessàries per al verisme del drama, tal com succeeix en el primer acte, quan es casen Pinkerton i Cio-Cio San. De fet, l’obra té molts moments musicals inoblidables, començant per una curiosa fuga en la breu obertura de l’òpera, passant per duos extraordinaris, com el d’amor entre Pinkerton i Butterfly al final del primer acte (Vogliatemi bene, un bene piccolino), el duo de les flors (amb efluvis de vals) entre Cio-Cio San i Suzuki, on la geisha li manifesta a la seva donzella l’alegria per la tornada del seu estimat, o la bella i suggeridora intervenció del cor de pescadors a bocca chiusa del segon acte. Tot plegat sense oblidar la famosíssima ària Un bel di vedremo, en què Butterfly proclama ingènuament una fe absoluta en la fidelitat del seu marit, o la breu però preciosa ària de Pinkerton del darrer acte, Addio, fiorito asil, moment en què l’oficial mostra el penediment pel dolor que ha causat a Butterfly. I l’emotiu final, d’una gran intensitat dramàtica, vocal i orquestral, quan Cio-Cio San s’acomiada del seu fill just abans de suïcidar-se (Tu? Tu? Piccolo iddio! Va. Gioca, gioca!).

El muntatge que enguany arriba al Gran Teatre del Liceu és una coproducció del teatre barceloní amb el ROH Covent Garden que es va estrenar el 2017 a Londres. La sòbria i elegant posada en escena de Moshe Leiser i Patrice Caurier anirà acompanyada en aquesta ocasió de la direcció musical de Giampaolo Bisanti, a qui ja vam veure dirigir l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu fa tres estius al Festival de Perelada amb Turandot, del mateix Puccini, o a l’inici de la temporada 2016-2017 dirigint Macbeth de Verdi.

butterfly

Pel que fa als cantants, el rol de Butterfly és molt complicat, ja que l’exigència vocal demana d’una soprano lírica-spinto que arribi fins al re agut (re5) i que alhora bregui amb la potència orquestral pucciniana; d’altra banda, des d’un punt de vista dramàtic cal remarcar que el personatge comença essent una nena de quinze anys i acaba convertida en una dona madura disposada a defensar el seu honor per mitjà de l’única opció honorable que li queda en no poder conservar ni marit ni fill: el suïcidi. Aquest doble repte –líric i dramàtic– l’acararà la magnífica soprano armènia Lianna Haroutounian i en el segon cast ho farà la basca Ainhoa Arteta: una sòlida garantia en tots dos casos. Pel que fa al rol de Pinkerton, per fi gaudirem del gran Jorge de León en un primer paper al Liceu (recordem que la temporada passada va ser el “segon” Andrea Chénier després de l’esperat debut operístic de Jonas Kaufmann en el teatre barceloní). L’ex-soprano valenciana –ara mezzosoprano– Ana Ibarra assumirà el rol de Suzuki i el baríton Damián del Castillo, el del cònsol Sharpless. La resta del repertori el componen Christophe Montagne, Isaac Galán i Felipe Bou en els rols de Goro, Yamadori i l’oncle Bonze, respectivament.

 

No són “fake news”, és Otel·lo!

“Si en comptes del 1603 Shakespeare hagués escrit Otel·lo avui dia estaríem parlant de fake news, diu l’adaptador de l’obra i director del muntatge, Oriol Tarrasón, en el programa de mà. “Una obra que parla de manipulació, desinformació, lluita de poder i violència de gènere”, afegeix encara Tarrasón.

phpThumb_generated_thumbnail

Anem a pams. Otel·lo és la tragèdia de Iago, ja que el pes del drama recau damunt d’aquest personatge més que no pas sobre la víctima principal (Otel·lo). Les Antonietes redueixen l’obra presencialment als tres personatges principals, Otel·lo, Desdèmona i Iago, per bé que resulta remarcable el pes d’un personatge, en aquest cas in absentia, com Cassio. Cal remarcar que Cassio, Desdèmona i Otel·lo comparteixen un tret en comú: la visió innocent del món que els envolta. Tots tres creuen purament en allò que desitgen sense ser capaços de fitar més enllà dels límits de la seva aparent rectitud moral. No veuen que a l’altre costat de la seva frontera ètica hi ha el reflex deforme del seu antagonista: Iago, el qual destruirà aquests models de conducta per mitjà d’una progressiva despersonalització de tots tres personatges (no resulta estrany que W. H. Auden afirmés que Iago en el fons envejava qui volia destruir). Com enginyosament suggereix Harold Bloom, Iago és la creació negativa d’Otel·lo, un àngel caigut que com Llucifer és bandejat per Déu a favor de Jesucrist; Otel·lo-déu de la guerra bandejarà el seu expert lloctinent en favor de l’inexpert, però agraciat i intel·lectual Càssio. Les conseqüències d’aquesta elecció no es faran esperar i el satànic Iago menysprearà les seves víctimes, en banalitzarà els seus desitjos i n’explorarà les febleses per destruir-los a través d’un imaginatiu i pervers joc d’aparences. La ironia tràgica que Shakespeare maneja és magistral: el honest Iago i el Iago’s honestity circula tothora en boca de les seves futures víctimes mentre ell teixeix la xarxa d’enganys que els acabarà destruint. Iago, de fet, confessa ja de bon començament la base racional del seu masterplan: I am not what I am, diu a l’inici del primer acte, en una clara i deliciosa perversió dels mots de Sant Pau, “Per la gràcia de Déu sóc el que sóc” (1a epístola de Sant Pau als corintis, cap. 15 vers. 10).

Així, doncs, davant la grandesa d’aquesta obra –una de les quatre grans tragèdies de William Shakespeare, juntament amb Hamlet, Macbeth i Rei Lear– costa d’entendre la simplificació exposada en el programa de mà, per bé que suposo que des d’un punt de vista de màrqueting sempre deu ser més atractiu parlar de fake news i de violència de gènere que no pas de deus i àngels caiguts o d’exploracions dels límits de la moral.

En aquest muntatge, Oriol Tarrasón redueix el text i els personatges de l’original shakespearià fins a deixar-ne un esquelet que manté l’essència de Iago i Otel·lo, per bé que acaba perjudicant Desdèmona. Tots tres intèrprets fan un bon treball que malda per trobar l’esperit dels personatges respectius. Brillen, doncs, un excel·lent Arnau Puig, que esmola amb habilitat el cinisme del malvat Iago, i un Òscar Intente que mostra versemblantment la rudesa i alhora l’estupidesa del moro de Venècia. El treball d’Aida Oset, tot i que encomiable, es veu perjudicat per la reducció de l’obra, ja que l’actriu té poques eines a què aferrar-se per construir un personatge amb més relleu. La seva Desdèmona peca d’un excés d’innocència atesa la fortalesa que posseeix el personatge original shakespearià. Per copsar aquesta força de Desdèmona –personatge sovint massa edulcorat per la tradició romàntica (només cal recordar la bleda que van construir Arrigo Boito i Giuseppe Verdi!)– sempre recomano el monòleg Desdemona, de Toni Morrison, que és extraordinari!

La posada en escena és interessant, enginyosa i permet amb ben pocs recursos assolir uns resultats magnífics (marca Antonietes!). L’habilitat del director i el talent dels tres intèrprets són els artífexs de treure petroli d’un text que probablement en unes altres mans podria naufragar per la fragilitat del text reduït. Othello és un muntatge interessant i recomanable, però com sempre passa amb Les Antonietes, un sempre es queda amb les ganes de saber de què seria capaç la troupe de Tarrason si tingués uns recursos a l’alçada del seu talent, la seva capacitat de treball i la seva persistència.

La traviata de Giuseppe Verdi “deserved a better future”

[* Aquest article es va publicar l’octubre de 2018 al digital de cultura Núvol.]

L’espectacle que ha creat Benjamin Lazar, i que ha produït el Théâtre des Bouffes du Nord –Traviata (You deserved a better future)–, recrea teatralment i operísticament l’adaptació que va fer Luis Maria Piave i que va musicar Giuseppe Verdi de La dama de les camèlies, d’Alexandre Dumas, fill. Amb la intenció de fusionar tots dos relats –el teatral i l’operístic– per aprofundir en la personalitat de la protagonista de l’obra, Violetta Valéry (la Marguerite Gautier de l’original de Dumas), Lazar pretén endinsar-nos en la psicologia d’un personatge la fortalesa del qual, segons ell, ha estat desdibuixada sovint per la simplificació romàntica. Amb aquest propòsit, el director ha ideat una escenografia senzilla, però efectiva conceptualment, i ha comptat amb un elenc de músics que, amb pocs instruments, i ben dirigits per Florent Hubert, transmeten plenament l’esperit de l’òpera de Verdi; alhora, tots ells intervenen dramàticament com un cor que embolcalla –realísticament i simbòlica– la tràgica història d’Alfredo Germont i Violetta Valéry que veiem en escena. Les parts no musicals de l’obra són interpretades teatralment en llengua francesa, mentre que els fragments pròpiament operístics són cantats en italià. Un bilingüisme que ajuda a marcar encara més el V-Effekt que produeix aquesta fusió d’òpera i teatre que proposa Lazar.

Traviata Lazar (imatge)

El resultat visual del muntatge és atractiu i la idea de distanciament que situa la personalitat de Violetta Valéry a l’epicentre de l’espectacle reïx plenament. En aquest sentit cal remarcar l’excel·lent construcció que Elise Chauvin fa del seu personatge (Violetta), tant des d’un punt de vista dramàtic com líric. Malauradament, però, no succeeix el mateix amb Safir Behloul, que interpreta un fluix Alfredo Germont, tant pel que fa al cant com a la interpretació dramàtica del seu personatge. Val a dir que a Behloul no l’ajuda gens una direcció que en el moment climàtic de l’obra –el darrer acte– resulta del tot erràtica, ja que mostra uns intèrprets perduts en escena, que amb prou feines saben com interactuar de manera adient entre ells.

Tot i que el muntatge sigui globalment interessant, l’experimentació formal produeix un problema de fons que a la fi condiciona l’obra: el distanciament produït per la fusió de dues veus narratives diferents com les de Dumas i Verdi –per bé que tots dos relatin la mateixa història– fa surar potser un retrat interessant de la protagonista, però en buida el contingut emocional. I això, quan el material amb què es treballa és La traviata, pesa massa en el resultat final de la proposta. Així, quan algú canta l’Addio del passato i en acabar només se n’acaba admirant els recursos teatrals i parateatrals esmerçats, a més de la bella veu de la intèrpret, s’esberla la principal qualitat que té la magnífica òpera de Verdi: la capacitat de tocar la part més profunda de l’ànima que permet a l’espectador identificar-se emocionalment amb la cruel i injusta dissort de Violetta. Ras i curt, es produeix l’efecte aquell de quan algú t’explica un acudit i tu l’acabes felicitant per l’enginy, la inventiva i el joc lingüístic de la facècia, però sense que hagis rigut en cap moment.

Malgrat l’originalitat de l’obra, tal com el subtítol indica, un personatge com Violetta Valéry mereixia sens dubte “a better future” que el que Lazar li ha atorgat amb aquest muntatge.