Liceu, temporada 2019-2020: algunes impressions informals

Com sempre succeeix en aquestes ocasions, la presentació de la nova temporada del Liceu és un acte que genera una gran expectació entre aquells que ens estimem les arts escèniques en general i l’òpera en particular. Un cop vistos els resultats de la presentació (excel·lent, per cert!) és inevitable fer una anàlisi personal que projecti tant les llums com les ombres del que es veurà a partir del proper mes de setembre al gran teatre de la Rambla. Com és habitual, la programació d’una temporada mai no pot ser homogènia ni pot generar unanimitat a l’hora de valorar-la a priori, ja que en qualsevol camp artístic funciona sempre allò de “tants caps tants, barrets” pel que fa a sensibilitat i gustos personals. Dit això, però, un servidor provarà d’esbossar una anàlisi informal d’aquesta nova temporada que ens espera -és a dir, sense cap rigor ni propòsit acadèmic-, estructurant la reflexió a partir del clàssic símbol de l’optimisme i del pessimisme, és a dir, el got mig ple i el got mig buit.

El got mig ple

En el vintè aniversari de la reobertura del Liceu després de l’incendi que el va destruir l’any 1994, la temporada començarà amb una producció pròpia de la darrera òpera de Giacomo Puccini, Turandot, una interessant i potent estrena en versió del “furero” Franc Aleu i amb un repertori de molts quirats: Josep Pons, director musical del Liceu, dirigirà l’orquestra de la casa i l’acompanyaran uns cantants que, per primer cop en molts anys, costa de distingir quin grup pertany a un hipotètic primer cast i quin a un segon, atesa la immensa qualitat de totes les veus: Irene Théorin i Lise Lindstrom en el rol de Turandot, Jorge de Leon i Gregory Kunde en el de Calaf, i Ermonela Jaho i Anita Harzig en el de Liù… però és que fins i tot el rol de baix (Timur) té un desdoblament de luxe: Alexander Vinogradov i Ante Jerkuniça (personalment tinc una especial debilitat per aquest cavernós baix croata)! Des d’un punt de vista estrictament vocal, aquest és sens dubte el “bombonet” de l’any!

Un altre dels grans atractius de la programació de la temporada serà poder tornar a gaudir del clàssic “pack” verista Cavalleria Rusticana (Pietro Mascagni) / Pagliacci (Ruggero Leoncavallo) en una producció del ROH Covent Garden, en versió de Damiano Michieletto, i amb un repartiment atractiu que inclou, entre d’altres, la magnífica soprano dramàtica russa Elena Pankratova i el ja mític tenor líric francès, Roberto Alagna.

Richard Wagner torna a la ciutat més wagneriana del sud d’Europa després d’una temporada “deswagneritzada”. Que aquest retorn es produeixi amb una de les òperes més belles que va compondre el músic de Leipzig, com és Lohengrin, sempre és un motiu de satisfacció absoluta. La versió que porta el segell de la besneta del compositor, Katharina Wagner, es preveu interessant, i encara més quan veiem que la direcció musical va a càrrec de Josep Pons i la parella protagonista la formen el cèlebre tenor líric wagnerià Klaus Florian Vogt i la grandíssima soprano dramàtica Evelyn Herlitzius, aquella majestuosa Elektra que ens va captivar fa tres temporades al Liceu! Aquesta òpera esdevé sens dubte una de les fites imprescindibles de la temporada: anoteu-vos-la!

D’altra banda, el millor compositor de tots els temps -els que em coneixeu ja m’enteneu- també torna al Liceu després d’una imperdonable temporada absent. Com Puccini, el retorn de “déu-nostro-senyor” a l’escenari barceloní es produirà també amb la representació de la seva darrera òpera, La clemenza di Tito. Amb franquesa, a un servidor tant li fa qui la canti o qui la dirigeixi (tot i que el muntatge sembla que va a càrrec del gran David McVicar, tota una garantia de intel·ligència i funcionalitat escèniques!): només pel sol fet de tractar-se de Wolgang Amadeus Mozart s’hi ha d’anar, punt. Els que em coneixeu, com dic, ja m’enteneu…

La clemenza

[La clemenza di Tito/McVicar]

Un altre dels punts àlgids de la temporada serà aquest Alcione, de Marin Marais, una altra òpera barroca escenificada (enguany hem gaudit de Rodelinda de G. F. Händel), però amb la particularitat que aquesta és el primer cop que es representarà després de la seva estrena… al segle XVIII! Amb un entramat escènic espectacular (amb números circenses inclosos) i una direcció de l’orquestra a càrrec de Jordi Savall, aquest muntatge esdevé un altre dels grans atractius de la nova temporada.

El got mig buit

Doña Francisquita. Torna la sarsuela al Liceu amb aquest clàssic d’Amadeu Vives, basada en una obra teatral de Lope de Vega (La discreta enamorada). Posats a triar, però, jo que no són un gran fan del “género chico”, m’hauria motivat molt més poder veure una sarsuela com Cançó d’amor i de guerra, de Rafael Martínez Valls (que tantes vegades li havia sentit a la meva tia, la “culpable” del meu interès per aquest “galliner líric”!), o El giravolt de maig, de Josep Carner/Eduard Toldrà (i compensar així aquell intent frustrat de 2012!), però suposo que el “segell Lluís Pasqual” (la versió la signarà el director reusenc) ha pesat molt a l’hora de fer la tria i garantir una bona “venda” del producte.

Amb les òperes de Gioachino Rossini succeeix una mica com amb les obres de teatre de Tennessee Williams; tot i que el dramaturg americà tingui escrites -i estrenades!- quasi 70 obres de teatre, al final sempre s’acaben programant les tres mateixes: El zoo de cristall, Un tramvia anomenat desig i Gata sobre una teulada de zinc calenta. Doncs bé, amb el geni de Pesaro passa si fa no fa el mateix: tot i escriure 38 òperes, de representades bàsicament només solem veure La cenerentola, alguna de les dues de tema turc (L’italiana in Algeri o Il turco in Italia), potser Guillaume Tell i, per descomptat, la sempiterna Il barbiere di Seviglia, que aquest any que ve el Liceu la tornarà a programar! (I a sobre, a tocar del mes d’agost: muntatge turístic?)! Si finalment m’hi acabés atansant, només seria perquè el meu nano gran la veiés per primer cop en viu. El mateix que faré, per cert, amb Aida (Giuseppe Verdi), que amb direcció de Thomas Guthrie, comptarà amb la històrica escenografia de Mestres Cabanes, la qual esperem que algun dia deixi de passejar-se pels escenaris del segle XXI i reposi allà on li pertoca per tot el que ha significat: en la memòria de tots i cada un de nosaltres. Hi ha, però, un parell d’aspectes atractius d’aquest muntatge que potser encara m’arrossegaran a anar-hi: la gran Anna Pirozzi interpretant el rol de la reina etíop i la meravellosa mezzo francesa Clémentine Margaine -que ja ens va deixar bocabadats amb la seva Leonor de La favorite de Donizetti- que interpretarà el rol d’Amneris. En canvi cap dels dos Radamès programats -Yonghoon Lee i Luciano Ganci- em diuen especialment res (tot i la potència vocal del coreà).

L’enèsima reposició de la Carmen de Calixto Bieito la trobo quasi una broma de mal gust o, simplement, un recurs econòmic per programar una òpera més i alhora estalviar-se uns bons calerons gràcies a un dels muntatges més amortitzats de la història del Liceu (20 anys voltant pels teatres lírics d’arreu). Espero, un cop més, que com a mínim funcioni bé per al públic estranger!

Carmen

[Carmen / Bieito]

Per últim, celebro que només hi hagi una òpera en versió concert, essent com sóc molt poc entusiasta d’aquest format a cavall entre el recital i l’òpera escenificada, però que no és ni una cosa ni l’altra. Aquesta òpera serà Semiramide, de Rossini (en versió concert sí que tenim possibilitats de trobar un repertori rossinià més ampli). Una versió concert, això sí, que comptarà amb el gran atractiu de poder gaudir de la sempre magnífica Joyce Didonato en el rol principal de la reina babilònica. Només pel sol fet de poder gaudir del talent, la bellesa del cant i de la immensa simpatia de la mezzosoprano de Kansas ja paga la pena d’anar-hi… tot i tractar-se, com dic, d’una insulsa versió concert!

I el forat negre…

Un dels principals atractius de les temporades teatrals és l’estrena d’òperes contemporànies, noves i poc representades. Quelcom que impacti per la diferència radical que poden representar aquestes òperes respecte al repertori clàssic habitual i alhora que ajudin a crear repertori nou. Aquest fet també pot suposar una bona oportunitat per girar la mirada cap a compositors locals. Doncs bé, en aquest apartat la temporada que ve del Liceu serà un erm força desolat. O quasi, ja que a l’horitzó apareix només una petita -però sembla que brillant!- excepció en forma d’una òpera breu que presentarà la història d’amor del cavaller Tirant lo Blanc i la seva estimada Carmesina: Diàlegs de Tirant e Carmesina. El llibret d’aquesta òpera l’ha escrit el dramaturg Marc Rosich i la música l’ha compost el jove compositor Joan Magrané. Malgrat l’indiscutible talent de tots dos artistes, que la temporada del vintè aniversari, el Liceu només programi una única nova producció, catalana, i representada només durant tres dies, és un bagatge molt pobre si es compara amb el gavadal d’òperes de repertori que omplirà aquesta nova temporada. Esperem que aquesta magresa quant a òpera contemporània (o de la 2a meitat del segle XX) i composició local sigui una excepció i que ben aviat el Gran Teatre del Liceu esdevingui un teatre exemplar també en aquest àmbit.

Dansa, recitals i concert: tornem a omplir el got… fins a vessar!

Si a l’apartat operístic hi ha força llums i algunes ombres, en els habituals espectacles complementaris (dansa, concerts i recitals) la llum quasi obligarà a posar ulleres de sol aquesta propera temporada! Els tres espectacles que cobreixen les tres disciplines de dansa (espanyola, clàssica i contemporània) són per sucar-hi pa! La sempre admirable María Pagés oferirà una visió molt personal del personatge de Carmen a De Scherezade a Yo, Carmen. D’altra banda, si hi ha una cosa que trobo fascinant en el món del ballet són les coreografies bastides a partir de música barroca, clàssica o romàntica. Doncs bé, la temporada vinent, Les Grands Ballets Canadiens de Mont-real oferirà una coreografia clàssica creada a partir del Stabat Mater de Pergolesi i de la 7a simfonia de Beethoven. Quant a la dansa contemporània, un dels plats forts de la temporada: Tamara Rojo, dirigint l’English National Ballet, representarà la versió contemporània de Giselle que va idear el genial coreògraf londinenc, Akram Khan. Certament, per no perdre’s cap dels tres espectacles!

Giselle

[Giselle/Khan]

Pel que fa als recitals lírics, només n’hi haurà tres, però d’aquells d’agafar-se fort a la butaca. La divíssima soprano russa Anna Netrebko ens oferirà un recital amb l’orquestra del Liceu, això sí -ai, las!- acompanyada del seu inseparable marit, Yusif Eyvazov: una veu i un dramatisme expressiu insuperables (ella) i una veu potent (ell)… i deixem-ho aquí! Els altres dos recitals aniran a càrrec ni més ni menys que dels dos millors tenors líric-lleugers que hi ha avui dia: Juan Diego Flórez i Javier Camarena. Tots dos rivals operístics, ja que des de fa temps es “reparteixen” els millors escenaris mundials en interpretar repertoris similars: els compositors belcantistes i algun Verdi “suau” per a la corda de tenor. Això sí, el recital de Flórez serà amb orquestra i el de Camarena només acompanyat de piano. Es preveu, doncs, que el del tenor mexicà sigui un recital més intimista i subtil que el del peruà.

tenores-600x274

[Camarena / Flórez]

I last but not least, en l’apartat dels concerts una única mostra en tota la temporada, però adreçada a paladars musicals exquisits: la vibrant segona simfonia de Mahler (Resurrecció), interpretada per l’orquestra del Gran Teatre del Liceu i dirigida -no podia ser altrament!- pel seu director, el mestre Josep Pons.

Així, doncs, de tot una mica en una temporada especial, amb uns quants títols que garanteixen la qualitat que mereix una temporada única, per bé que també amb alguna mancança impròpia d’una excel·lència que hauria de ser obligatòria atesa l’efemèride que se celebrarà. En tot cas, però, ombres al marge, estic convençut que alguns -o molts!- gaudirem al màxim d’aquesta nova temporada. Espero que a tots vosaltres us passi també el mateix!

 

Madama Butterfly: lirisme i colonialisme de la mà del millor Puccini

Basada en l’obra homònima del dramaturg nord-americà David Belasco i amb llibret dels col·laboradors habituals de Giacomo Puccini, Giuseppe Giacosa i Luigi Illica, Madama Butterfly (1904) ens narra la història d’una geisha japonesa, Cio-Cio San (papallona/butterfly en japonès), que renuncia als seus principis (religió, costums i família) per l’amor d’un oficial de la marina nord-americana: Benjamin Franklin Pinkerton. Després de casar-s’hi i deixar-la embarassada, Pinkerton se’n va a servir a la marina i torna al Japó tres anys després, però casat “de debò” amb una nord-americana. Tanmateix, en assabentar-se que la seva dona japonesa havia tingut un fill seu, l’oficial americà vol endur-se el nen als Estats Units amb la seva nova esposa. Cio-Cio San accepta la proposta per al bé del nen, ja que en veure la falsedat de l’amor de Pinkerton opta per suïcidar-se.

Butterfly és una heroïna innocent, però d’una força i fermesa extraordinàries. Les terribles conseqüències de la seva ingenuïtat fan que renunciï a tot el que té per llançar-se als braços d’un ésser que ella creia que pertanyia a una cultura superior, però que en realitat la considerava, com al seu poble, de segona categoria. En aquest sentit, l’obra representa un atac a la mentalitat imperialista dels Estats Units, a la clara idea de superioritat nord-americana sobre els nadius dels països més pobres, com era el Japó de començaments de segle XX. Tot i que Pinkerton no va actuar amb premeditació ni mala fe explícita –al final de l’òpera pren consciència de les seves accions i es penedeix del dolor que ha causat–, el seu “imperialisme inconscient” acaba igualment destruint la ingenuïtat nadiua representada per la fidel esposa japonesa.

El representant més famós de l’escola verista, Giacomo Puccini, és un autor d’un lirisme profund d’arrel plenament romàntica que sap impregnar algunes de les seves òperes d’elements exòtics. Aquests elements, però, no són només detalls musicals anecdòtics, sinó que n’abasten la composició, la melodia, l’harmonia, el ritme i la instrumentació. Així, per exemple, el compositor no té cap problema per recórrer a l’escala pentatònica de la música japonesa per crear musicalment determinades atmosferes necessàries per al verisme del drama, tal com succeeix en el primer acte, quan es casen Pinkerton i Cio-Cio San. De fet, l’obra té molts moments musicals inoblidables, començant per una curiosa fuga en la breu obertura de l’òpera, passant per duos extraordinaris, com el d’amor entre Pinkerton i Butterfly al final del primer acte (Vogliatemi bene, un bene piccolino), el duo de les flors (amb efluvis de vals) entre Cio-Cio San i Suzuki, on la geisha li manifesta a la seva donzella l’alegria per la tornada del seu estimat, o la bella i suggeridora intervenció del cor de pescadors a bocca chiusa del segon acte. Tot plegat sense oblidar la famosíssima ària Un bel di vedremo, en què Butterfly proclama ingènuament una fe absoluta en la fidelitat del seu marit, o la breu però preciosa ària de Pinkerton del darrer acte, Addio, fiorito asil, moment en què l’oficial mostra el penediment pel dolor que ha causat a Butterfly. I l’emotiu final, d’una gran intensitat dramàtica, vocal i orquestral, quan Cio-Cio San s’acomiada del seu fill just abans de suïcidar-se (Tu? Tu? Piccolo iddio! Va. Gioca, gioca!).

El muntatge que enguany arriba al Gran Teatre del Liceu és una coproducció del teatre barceloní amb el ROH Covent Garden que es va estrenar el 2017 a Londres. La sòbria i elegant posada en escena de Moshe Leiser i Patrice Caurier anirà acompanyada en aquesta ocasió de la direcció musical de Giampaolo Bisanti, a qui ja vam veure dirigir l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu fa tres estius al Festival de Perelada amb Turandot, del mateix Puccini, o a l’inici de la temporada 2016-2017 dirigint Macbeth de Verdi.

butterfly

Pel que fa als cantants, el rol de Butterfly és molt complicat, ja que l’exigència vocal demana d’una soprano lírica-spinto que arribi fins al re agut (re5) i que alhora bregui amb la potència orquestral pucciniana; d’altra banda, des d’un punt de vista dramàtic cal remarcar que el personatge comença essent una nena de quinze anys i acaba convertida en una dona madura disposada a defensar el seu honor per mitjà de l’única opció honorable que li queda en no poder conservar ni marit ni fill: el suïcidi. Aquest doble repte –líric i dramàtic– l’acararà la magnífica soprano armènia Lianna Haroutounian i en el segon cast ho farà la basca Ainhoa Arteta: una sòlida garantia en tots dos casos. Pel que fa al rol de Pinkerton, per fi gaudirem del gran Jorge de León en un primer paper al Liceu (recordem que la temporada passada va ser el “segon” Andrea Chénier després de l’esperat debut operístic de Jonas Kaufmann en el teatre barceloní). L’ex-soprano valenciana –ara mezzosoprano– Ana Ibarra assumirà el rol de Suzuki i el baríton Damián del Castillo, el del cònsol Sharpless. La resta del repertori el componen Christophe Montagne, Isaac Galán i Felipe Bou en els rols de Goro, Yamadori i l’oncle Bonze, respectivament.

 

No són “fake news”, és Otel·lo!

“Si en comptes del 1603 Shakespeare hagués escrit Otel·lo avui dia estaríem parlant de fake news, diu l’adaptador de l’obra i director del muntatge, Oriol Tarrasón, en el programa de mà. “Una obra que parla de manipulació, desinformació, lluita de poder i violència de gènere”, afegeix encara Tarrasón.

phpThumb_generated_thumbnail

Anem a pams. Otel·lo és la tragèdia de Iago, ja que el pes del drama recau damunt d’aquest personatge més que no pas sobre la víctima principal (Otel·lo). Les Antonietes redueixen l’obra presencialment als tres personatges principals, Otel·lo, Desdèmona i Iago, per bé que resulta remarcable el pes d’un personatge, en aquest cas in absentia, com Cassio. Cal remarcar que Cassio, Desdèmona i Otel·lo comparteixen un tret en comú: la visió innocent del món que els envolta. Tots tres creuen purament en allò que desitgen sense ser capaços de fitar més enllà dels límits de la seva aparent rectitud moral. No veuen que a l’altre costat de la seva frontera ètica hi ha el reflex deforme del seu antagonista: Iago, el qual destruirà aquests models de conducta per mitjà d’una progressiva despersonalització de tots tres personatges (no resulta estrany que W. H. Auden afirmés que Iago en el fons envejava qui volia destruir). Com enginyosament suggereix Harold Bloom, Iago és la creació negativa d’Otel·lo, un àngel caigut que com Llucifer és bandejat per Déu a favor de Jesucrist; Otel·lo-déu de la guerra bandejarà el seu expert lloctinent en favor de l’inexpert, però agraciat i intel·lectual Càssio. Les conseqüències d’aquesta elecció no es faran esperar i el satànic Iago menysprearà les seves víctimes, en banalitzarà els seus desitjos i n’explorarà les febleses per destruir-los a través d’un imaginatiu i pervers joc d’aparences. La ironia tràgica que Shakespeare maneja és magistral: el honest Iago i el Iago’s honestity circula tothora en boca de les seves futures víctimes mentre ell teixeix la xarxa d’enganys que els acabarà destruint. Iago, de fet, confessa ja de bon començament la base racional del seu masterplan: I am not what I am, diu a l’inici del primer acte, en una clara i deliciosa perversió dels mots de Sant Pau, “Per la gràcia de Déu sóc el que sóc” (1a epístola de Sant Pau als corintis, cap. 15 vers. 10).

Així, doncs, davant la grandesa d’aquesta obra –una de les quatre grans tragèdies de William Shakespeare, juntament amb Hamlet, Macbeth i Rei Lear– costa d’entendre la simplificació exposada en el programa de mà, per bé que suposo que des d’un punt de vista de màrqueting sempre deu ser més atractiu parlar de fake news i de violència de gènere que no pas de deus i àngels caiguts o d’exploracions dels límits de la moral.

En aquest muntatge, Oriol Tarrasón redueix el text i els personatges de l’original shakespearià fins a deixar-ne un esquelet que manté l’essència de Iago i Otel·lo, per bé que acaba perjudicant Desdèmona. Tots tres intèrprets fan un bon treball que malda per trobar l’esperit dels personatges respectius. Brillen, doncs, un excel·lent Arnau Puig, que esmola amb habilitat el cinisme del malvat Iago, i un Òscar Intente que mostra versemblantment la rudesa i alhora l’estupidesa del moro de Venècia. El treball d’Aida Oset, tot i que encomiable, es veu perjudicat per la reducció de l’obra, ja que l’actriu té poques eines a què aferrar-se per construir un personatge amb més relleu. La seva Desdèmona peca d’un excés d’innocència atesa la fortalesa que posseeix el personatge original shakespearià. Per copsar aquesta força de Desdèmona –personatge sovint massa edulcorat per la tradició romàntica (només cal recordar la bleda que van construir Arrigo Boito i Giuseppe Verdi!)– sempre recomano el monòleg Desdemona, de Toni Morrison, que és extraordinari!

La posada en escena és interessant, enginyosa i permet amb ben pocs recursos assolir uns resultats magnífics (marca Antonietes!). L’habilitat del director i el talent dels tres intèrprets són els artífexs de treure petroli d’un text que probablement en unes altres mans podria naufragar per la fragilitat del text reduït. Othello és un muntatge interessant i recomanable, però com sempre passa amb Les Antonietes, un sempre es queda amb les ganes de saber de què seria capaç la troupe de Tarrason si tingués uns recursos a l’alçada del seu talent, la seva capacitat de treball i la seva persistència.

La traviata de Giuseppe Verdi “deserved a better future”

[* Aquest article es va publicar l’octubre de 2018 al digital de cultura Núvol.]

L’espectacle que ha creat Benjamin Lazar, i que ha produït el Théâtre des Bouffes du Nord –Traviata (You deserved a better future)–, recrea teatralment i operísticament l’adaptació que va fer Luis Maria Piave i que va musicar Giuseppe Verdi de La dama de les camèlies, d’Alexandre Dumas, fill. Amb la intenció de fusionar tots dos relats –el teatral i l’operístic– per aprofundir en la personalitat de la protagonista de l’obra, Violetta Valéry (la Marguerite Gautier de l’original de Dumas), Lazar pretén endinsar-nos en la psicologia d’un personatge la fortalesa del qual, segons ell, ha estat desdibuixada sovint per la simplificació romàntica. Amb aquest propòsit, el director ha ideat una escenografia senzilla, però efectiva conceptualment, i ha comptat amb un elenc de músics que, amb pocs instruments, i ben dirigits per Florent Hubert, transmeten plenament l’esperit de l’òpera de Verdi; alhora, tots ells intervenen dramàticament com un cor que embolcalla –realísticament i simbòlica– la tràgica història d’Alfredo Germont i Violetta Valéry que veiem en escena. Les parts no musicals de l’obra són interpretades teatralment en llengua francesa, mentre que els fragments pròpiament operístics són cantats en italià. Un bilingüisme que ajuda a marcar encara més el V-Effekt que produeix aquesta fusió d’òpera i teatre que proposa Lazar.

Traviata Lazar (imatge)

El resultat visual del muntatge és atractiu i la idea de distanciament que situa la personalitat de Violetta Valéry a l’epicentre de l’espectacle reïx plenament. En aquest sentit cal remarcar l’excel·lent construcció que Elise Chauvin fa del seu personatge (Violetta), tant des d’un punt de vista dramàtic com líric. Malauradament, però, no succeeix el mateix amb Safir Behloul, que interpreta un fluix Alfredo Germont, tant pel que fa al cant com a la interpretació dramàtica del seu personatge. Val a dir que a Behloul no l’ajuda gens una direcció que en el moment climàtic de l’obra –el darrer acte– resulta del tot erràtica, ja que mostra uns intèrprets perduts en escena, que amb prou feines saben com interactuar de manera adient entre ells.

Tot i que el muntatge sigui globalment interessant, l’experimentació formal produeix un problema de fons que a la fi condiciona l’obra: el distanciament produït per la fusió de dues veus narratives diferents com les de Dumas i Verdi –per bé que tots dos relatin la mateixa història– fa surar potser un retrat interessant de la protagonista, però en buida el contingut emocional. I això, quan el material amb què es treballa és La traviata, pesa massa en el resultat final de la proposta. Així, quan algú canta l’Addio del passato i en acabar només se n’acaba admirant els recursos teatrals i parateatrals esmerçats, a més de la bella veu de la intèrpret, s’esberla la principal qualitat que té la magnífica òpera de Verdi: la capacitat de tocar la part més profunda de l’ànima que permet a l’espectador identificar-se emocionalment amb la cruel i injusta dissort de Violetta. Ras i curt, es produeix l’efecte aquell de quan algú t’explica un acudit i tu l’acabes felicitant per l’enginy, la inventiva i el joc lingüístic de la facècia, però sense que hagis rigut en cap moment.

Malgrat l’originalitat de l’obra, tal com el subtítol indica, un personatge com Violetta Valéry mereixia sens dubte “a better future” que el que Lazar li ha atorgat amb aquest muntatge.

 

 

I Puritani: el millor Bellini per començar la temporada

[* Aquest article es va publicar l’octubre de 2018 a la Revista Teatre Barcelona.]

Vincenzo Bellini, exponent del romanticisme operístic primerenc, és considerat el compositor belcantista per excel·lència. Tot i una música orquestral un xic rudimentària, les òperes bellinianes són extraordinàries pel que fa a la melodia i l’harmonia. El cant belcantista és elegant, amb una línia musical llarga i sense gaires repeticions, però d’una bellesa que el fa fàcilment recognoscible a l’oïda. La cèlebre i bellíssima ària A te, o cara, amor talora, del primer acte de I puritani, és el clar paradigma d’ària belliniana.

I puritani (1835) és la darrera òpera de Bellini i el compositor la va compondre amb la intenció d’estrenar-la a París. Potser és gràcies al consell que va rebre de Gioachino Rossini (“cal que vostè superi la pobresa orquestral de les seves òperes, ja que per triomfar a França no n’hi ha prou només amb melodies belles”), però aquesta òpera conté l’orquestració més rica de totes les òperes bellinianes, tal com es pot comprovar en l’obertura, en la introducció musical de la segona escena del segon acte i, sobretot, en l’orquestració a l’inici de l’acte tercer. L’argument de l’òpera és clarament romàntic: l’obra se situa a l’Anglaterra del segle XVI, en plena Guerra Civil entre els reialistes de Carles I i els puritans d’Oliver Cromwell. Lord Arturo Talbo (cavaller reialista) s’enamora d’Elvira, filla de Lord Gualtiero Valton (cavaller purità), la qual a l’inici de l’òpera anava a casar-se a contracor amb el cavaller purità Lord Riccardo Forth, ja que ella estava enamorada d’Arturo. Tanmateix, mercès a la intercessió de l’oncle d’Elvira, Lord Giorgio, els puritans acceptaran que Arturo es casi amb Elvira.

El conflicte romàntic, però, no se centra tant en l’enfrontament de Riccardo i Arturo per Elvira, sinó en la tria ètica d’Arturo entre l’amor que sent per la seva promesa o la fidelitat a les seves idees, ja que en un moment donat de l’obra es veurà forçat a fugir del costat d’Elvira si vol salvar la vida de la seva reina (Enrichetta Di Francia), la qual es trobava presonera dels puritans. Arturo salva la reina, però és capturat pels partidaris d’Oliver Cromwell i condemnat a mort per traïdor. En el darrer instant abans de l’execució arriba un indult del mateix Cromwell com a mesura de gràcia per haver guanyat la Guerra Civil. L’òpera, doncs, acaba amb un inusual happy end, ja que tots dos enamorats se salven i acaben junts.

Són nombrosos els moments musicals memorables d’aquesta òpera. A l’esmentada ària d’Arturo A te, o cara, cal afegir l’extraordinària ària de bogeria d’Elvira en trobar-se abandonada per Arturo, Qui la voce sua soave mi chiamava, la bella ària inicial de Riccardo en no poder casar-se amb Elvira, Ah, per sempre io ti perdei, el rítmic i inusual duo entre Giorgio (baix) i Riccardo (baríton), Suoni la trompa e intrepido, o el ja més usual entre els dos enamorats, Arturo i Elvira: Vieni, fra queste braccia. Moment apart mereix el Credeasi, misera, moment en què el tenor hauria d’entonar un estratosfèric fa sobreagut, però que molts tenors declinen de fer-ho (ens l’oferirà Javier Camarena?)

El muntatge que arriba al Liceu és una coproducció de l’Òpera Nacional de Gal·les, l’Òpera Nacional de Dinamarca i el mateix Gran Teatre del Liceu, i es va estrenar el 2015 al Wales Millenium Center de Cardiff. La direcció escènica va a càrrec d’Annilese Miskimmon, una directora nord-irlandesa que va entrar amb força a l’escena internacional al festival de Glyndebourne de 2015 amb una Madame Butterfly que no va deixar indiferent ningú. La seva imaginació i intel·ligència escèniques representen una garantia de qualitat per a qualsevol producció. Pel que fa a la direcció musical, aquest cop no tindrem al belcantista dels darrers temps del Liceu, Riccardo Frizza, però hi haurà un altre expert en la direcció de Bellini i Rossini, Christopher Franklin, al qual ja vam poder veure dirigir fa dues temporades l’Otel·lo de Rossini al Liceu.

Pel que fa a l’apartat vocal, un dels grans atractius de la temporada és tornar a gaudir de la meravellosa veu de Javier Camarena. El cantant mexicà és un dels millors tenors lírics lleugers del món i el seu cant és elegant, refinat, amb un centre sòlid i un agut dels que la gent espera amb candeletes. En el segon repertori, el tenor de Tenerife Celso Albelo, d’agut fàcil i espectacular, és també un bon especialista en bel canto.

Si Camarena és l’atractiu masculí principal d’aquest muntatge, no menys atractiva resulta la protagonista femenina: la soprano sud-africana Pretty Yende, que serà l’encarregada d’interpretar Elvira, és una belcantista de cap a peus, amb un cant majestuós i un agut imponent, tal com ja va demostrar al Liceu l’any 2015 interpretant una fantàstica Norina en el Don Pasquale, de Donizetti.

D’altra banda, sempre és un luxe per a qualsevol muntatge operístic poder comptar amb al baríton polonès Mariusz Kwiecien, aquell fantàstic Don Giovanni que vam poder gaudir fa dues temporades al Liceu i que ara es posarà en la pell de Lord Riccardo. Cal afegir encara a l’elenc vocal Marko Mimica, un baix clàssic italià amb una veu sòlida i potent que farà el paper de Lord Giorgio.

I puritani és una òpera d’una musicalitat extraordinària –sens dubte, la millor òpera de Bellini– i demana d’un repertori de qualitat. El que ens ofereix el Liceu en aquest muntatge sens dubte sembla que estarà a l’alçada del repte.

 

Torna el bel canto al Liceu

[* Aquest article es va publicar el juliol de 2018 a la Revista Teatre Barcelona]

Tal com Gioachino Rossini i Vincenzo Bellini havien fet abans, Gaetano Donizetti va ser convidat a compondre per a l’Òpera de París arran dels èxits obtinguts a Itàlia amb L’elisir d’amore i Lucia di Lammermoor. De les quatre òperes que Donizetti va versionar o compondre en francès, destaca amb llum pròpia La favorite (1840), que pocs anys després el mateix compositor traduiria a l’italià amb variacions i arranjaments diversos. Tot i que la versió italiana d’aquesta òpera és la que més s’ha popularitzat, la versió original en francès –que és la que podrem gaudir al Liceu– és la més perfecta quant a equilibri musical i dramàtic. Cal recordar que la producció operística de Donizetti se circumscriu a l’anomenat bel canto, és a dir, aquell estil musical en què l’argument se sotmet per complet a la bellesa del cant per damunt de qualsevol aspecte dramàtic. No és estrany, doncs, que les incoherències argumentals o situacions de versemblança dubtosa siguin freqüents en aquests melodrames romàntics. Els compositors belcantistes, a més, van acabar amb el recitativo secco (recitatiu acompanyat de clavicordi) per acabar atorgant orquestració al conjunt global de l’òpera. A partir de Rossini, Bellini i Donizetti, doncs, les òperes guanyen en melodia i bellesa musical.

Argumentalment, i com a bona òpera romàntica belcantista, La favorite situa l’acció en un indret llunyà en l’espai i en el temps (sud d’Espanya, segle XIV), i ens mostra un triangle amorós format pel rei Alphonse XI de Castella, que estava casat, però que tenia una amant més jove, Léonor (la favorita). Léonor s’enamorarà d’un exmonjo, Fernand, ara soldat al servei del rei Alphonse i admirat pel mateix rei a causa de la seva valentia lluitant contra els sarraïns. Els conflictes entre l’església i l’estat, el deure i la passió, així com la tensió entre l’amor espiritual etern i la passió carnal temporal configuraran la xarxa dramàtica que permetrà Donizetti projectar una música de bella factura amb tot un seguit de moments musicals memorables: de la preciosa ària per a baríton «Léonor, viens, j’abandonne», a la de «Léonor, Oh, mon Fernand» (cal remarcar que en aquesta òpera el rol femení principal recau inusualment en una mezzo-soprano i no en una soprano), passant per les cèlebres àries de tenor «Oui, ta voix m’inspire» i sobretot l’antològica «Ange si pur» del darrer acte, entre molts altres moments per recordar.

La producció d’aquesta òpera que Ariel García Valdés ja havia presentat al Liceu el 2002 (llavors cantada per Josep Bros, Dolora Zajick i Manuel Lanza) ens arriba ara de nou sota la direcció musical de Patrick Summers, el qual ja va dirigir al Liceu una memorable Cenerentola de Rossini la temporada 2007-2008 (amb Juan Diego Flórez i Joyce Didonato). Vocalment, el principal atractiu del muntatge d’ara és poder veure i sentir Michael Spyres en el rol de Fernand, un baritenor espectacular amb un registre de gran extensió i exquisidesa vocàlica, al costat de la mezzosoprano francesa Clémentine Margaine, una mezzo de veu contraltada i elegant que interpretarà el paper de Léonor. Completen el trio protagonista el bon baríton austríac Markus Werba en el rol del rei Alphonse XI. Sens dubte una proposta fresca i estimulant per tancar la temporada liceista.

 

Sol, solet, un muntatge que fa fred

A inicis del segle XX, Àngel Guimerà va deixar de banda el drama romàntic i va conrear un model de teatre realista burgès amb el referent, entre d’altres, del dramaturg italià Giuseppe Giacosa. Això es pot observar a obres com Arran de terra (1902), La pecadora (1902), Aigua que corre (1902) o La Miralta (1905). Com que aquesta fórmula, però, no va reeixir, Guimerà va reprendre la fusió entre romanticisme i realisme –que tant d’èxit li havia proporcionat durant la dècada dels noranta del segle XIX– amb obres com Sol, solet (1905), L’Eloi (1906) i L’aranya (1906).

Sol, solet és un drama romàntico-realista que gira a l’entorn de la figura de Jon, clàssic personatge desarrelat de Guimerà (Saïd, Àgata, Manelic…), sense passat ni família; bo, noble, valent, consirós, insatisfet, en definitiva una projecció més elaborada del Manelic de Terra baixa. Jon probablement sigui el personatge de Guimerà més desemparat: la seva soledat és extrema i passa per moltes dificultats fins que no aconsegueix trobar una certa estabilitat i afecte a la llar de Gaetana. Amb Jon, Guimerà idealitza el rodamon sense família que en un moment donat és capaç d’arriscar la vida pels altres. Xavier Fàbregas el descriu com a tel·lúricament solitari i afirma que s’insereix en la humanitat per sentiment de germanor, per l’ànsia d’estimar i pel desig d’arrelar. Davant la distància amb Munda, l’únic consol que li queda és el fill que té amb ella, fet que el converteix al final de l’obra –en paraules d’Enric Gallén– en una mena de pare Coratge. Al seu costat trobem Hipòlit, típic personatge local que té tot el que hom pot desitjar, ja que és l’hereu de l’establiment que regenta la seva mare i té l’amor de Munda. Aquest personatge, però, com succeeix habitualment amb els dolents de Guimerà, de bon inici té connotacions negatives, ja que està corromput per algun pecat –el joc en el seu cas– i contrasta amb la bondat del desarrelat. El tercer personatge que completa el triangle amorós és Munda, una noia menystinguda i sotmesa per tots, però vital i apassionada, amb una força interior que, malgrat les circumstàncies adverses, la duen a seguir mantenint viva la flama amorosa que sent per Hipòlit, tot i el matrimoni amb Jon. La passió de Munda per Hipòlit anirà amanida d’aquell masoquisme habitual en els drames de Guimerà que durà alguns dels seus personatges femenins a cercar una transcendència espiritual d’arrel cristiana en què els pecats –sexualitat reprimida– s’expien a través d’una necessària vía dolorosa de sang i violència.

El muntatge que signa Carlota Subirós redueix substancialment el text original per focalitzar l’atenció en el que ella considera que és l’essència del drama: el desarrelament, la relació entre soledat i llibertat, la necessitat dels altres i les llums i les ombres que tots posseeïm i projectem. Per dur a terme aquesta reductio de l’obra, Subirós buida l’escenari d’objectes, presenta un espai diàfan i suggeridor en què només la música i la llum acompanyaran els intèrprets, juntament amb tota una sèrie d’elements distanciadors: el micròfon incorporat que permet als actors projectar artificialment la veu, l’eco dels pensaments de la Munda, el focus cinematogràfic que tothora està en escena seguint els personatges (la llum), o un personatge que apareix i desapareix enmig de la foscor (l’ombra). Sense pràcticament objectes, sense referents temporals, i amb un vestuari neutre i actual, els intèrprets fan un autèntic tour de force per tirar endavant els seus respectius personatges enmig d’aquest context deconstruït (i a fe de déu que ho aconsegueixen!)

Tots aquests elements –concepció escenogràfica, vestuari, reducció del text, elements distanciadors– són un encert formal atesa la proposta dramàtica plantejada, però alhora representen també el principal defecte de la proposta. Carlota Subirós planteja un muntatge racional, intel·lectualment ric, formalment impecable, acompanyat d’un brillant treball interpretatiu. La directora analitza, desglossa i projecta l’essència intel·lectual d’aquest text de Guimerà, però en el camí hi deixa l’aspecte més guimeranià de tots: la passió, aquella força natural que brolla de cada un dels personatges i que, a través dels conflictes que creixen en escena, ens transmeten el dolor que senten, els turments que pateixen, les frustracions que viuen. En mostrar el drama a través d’aquesta mena de V-effect brechtià, Subirós n’intel·lectualitza el resultat i en trenca l’essència passional; escapça el creixement dels personatges per circumscriure’ls en un joc escènic distant que permet a l’espectador interpretar el text més que no pas sentir-lo. En Bertolt Brecht s’explica el distanciament pel missatge subjacent de les seves obres, però en Àngel Guimerà, si ens distanciem de la passió, què ens queda? Bàsicament la fredor que sent el pobre Jon a l’obra i que, malauradament, aquest muntatge ens acaba transmetent a tots. Una llàstima.

 

solsolet