La traviata de Giuseppe Verdi “deserved a better future”

[* Aquest article es va publicar l’octubre de 2018 al digital de cultura Núvol.]

L’espectacle que ha creat Benjamin Lazar, i que ha produït el Théâtre des Bouffes du Nord –Traviata (You deserved a better future)–, recrea teatralment i operísticament l’adaptació que va fer Luis Maria Piave i que va musicar Giuseppe Verdi de La dama de les camèlies, d’Alexandre Dumas, fill. Amb la intenció de fusionar tots dos relats –el teatral i l’operístic– per aprofundir en la personalitat de la protagonista de l’obra, Violetta Valéry (la Marguerite Gautier de l’original de Dumas), Lazar pretén endinsar-nos en la psicologia d’un personatge la fortalesa del qual, segons ell, ha estat desdibuixada sovint per la simplificació romàntica. Amb aquest propòsit, el director ha ideat una escenografia senzilla, però efectiva conceptualment, i ha comptat amb un elenc de músics que, amb pocs instruments, i ben dirigits per Florent Hubert, transmeten plenament l’esperit de l’òpera de Verdi; alhora, tots ells intervenen dramàticament com un cor que embolcalla –realísticament i simbòlica– la tràgica història d’Alfredo Germont i Violetta Valéry que veiem en escena. Les parts no musicals de l’obra són interpretades teatralment en llengua francesa, mentre que els fragments pròpiament operístics són cantats en italià. Un bilingüisme que ajuda a marcar encara més el V-Effekt que produeix aquesta fusió d’òpera i teatre que proposa Lazar.

Traviata Lazar (imatge)

El resultat visual del muntatge és atractiu i la idea de distanciament que situa la personalitat de Violetta Valéry a l’epicentre de l’espectacle reïx plenament. En aquest sentit cal remarcar l’excel·lent construcció que Elise Chauvin fa del seu personatge (Violetta), tant des d’un punt de vista dramàtic com líric. Malauradament, però, no succeeix el mateix amb Safir Behloul, que interpreta un fluix Alfredo Germont, tant pel que fa al cant com a la interpretació dramàtica del seu personatge. Val a dir que a Behloul no l’ajuda gens una direcció que en el moment climàtic de l’obra –el darrer acte– resulta del tot erràtica, ja que mostra uns intèrprets perduts en escena, que amb prou feines saben com interactuar de manera adient entre ells.

Tot i que el muntatge sigui globalment interessant, l’experimentació formal produeix un problema de fons que a la fi condiciona l’obra: el distanciament produït per la fusió de dues veus narratives diferents com les de Dumas i Verdi –per bé que tots dos relatin la mateixa història– fa surar potser un retrat interessant de la protagonista, però en buida el contingut emocional. I això, quan el material amb què es treballa és La traviata, pesa massa en el resultat final de la proposta. Així, quan algú canta l’Addio del passato i en acabar només se n’acaba admirant els recursos teatrals i parateatrals esmerçats, a més de la bella veu de la intèrpret, s’esberla la principal qualitat que té la magnífica òpera de Verdi: la capacitat de tocar la part més profunda de l’ànima que permet a l’espectador identificar-se emocionalment amb la cruel i injusta dissort de Violetta. Ras i curt, es produeix l’efecte aquell de quan algú t’explica un acudit i tu l’acabes felicitant per l’enginy, la inventiva i el joc lingüístic de la facècia, però sense que hagis rigut en cap moment.

Malgrat l’originalitat de l’obra, tal com el subtítol indica, un personatge com Violetta Valéry mereixia sens dubte “a better future” que el que Lazar li ha atorgat amb aquest muntatge.

 

 

Anuncis

Un ballo in maschera: la maduresa verdiana arriba al Liceu

L’any 1859, Giuseppe Verdi va compondre una òpera l’argument de la qual estava basat en un fet real: l’assassinat del rei Gustau III de Suècia a mans d’un noble i militar suec, Jacob Johan Anckarström. A causa dels problemes de censura de l’època, però (un rei no podia ser assassinat en escena ni es podia enamorar de la dona d’un altre), Verdi va haver de canviar el nom i la situació dels personatges. Així, la cort de Suècia es va traslladar a Boston i els dos principals protagonistes, el rei Gustau i el noble Anckarström, van passar a ser respectivament el governador de Boston, Riccardo, i el seu conseller, Renato. L’argument gira a l’entorn d’un clàssic triangle amorós impossible: el governador Riccardo s’enamora d’Amèlia, la dona del seu conseller i amic, Renato, amor també correspost per Amèlia. Renato protegeix Riccardo d’uns conspiradors que el pretenen assassinar i aquesta fidelitat del conseller crea una sensació de culpabilitat en els dos enamorats ja que, més enllà de l’amor que senten l’un per l’altre, tots dos s’estimen Renato. L’aparició d’una bruixa que prediu ambiguament al governador la desgràcia que li espera a mans d’un amic seu –precedent del rol de les bruixes de Macbeth– i l’assassinat final de Riccardo a mans del seu amic, el qual es va unir als conspiradors després de descobrir la “traïció” dels dos enamorats, culminarà patèticament aquest drama romàntic.

La qualitat musical d’Un ballo in maschera és extraordinària. Verdi, ja en plena maduresa, domina perfectament tots els ressorts lírics, dramàtics i musicals de l’òpera i s’acosta cada cop més al concepte de drama musical wagnerià. En l’obertura, de fet, ja es distingeix el tractament canònic d’un tema que es repeteix al llarg de l’òpera (el tema d’amor), un concepte, el de leitmotiv, que el compositor desenvoluparà encara més a l’òpera següent, La forza del destino. Verdi també experimentarà en l’àmbit de la dramatúrgia i crearà un personatge de caràcter buffo: Oscar, el patge de Riccardo. Aquest personatge anticiparà tant el Fra Melitone de La forza del destino com, per descomptat, el personatge buffo verdià per excel·lència: Falstaff.

Un cop més, les quatre principals veus operístiques (tenor, soprano, mezzosoprano i baríton) tindran un protagonisme notable al llarg de l’òpera. El tenor té quatre moments sublims: l’aria inicial, La rivedra nell’ estasi, la preciosa barcarola Di tu se fedele, l’ària (i concertant posterior) E scherzo od è follia i, per descomptat, la cèlebre i bellíssima Ma se n’è forza perderti del darrer acte. Tot i aquest protagonisme del tenor, la soprano té també dos moments esplèndids: a l’inici del segon acte, quan canta la trista i magnífica Ma dall’arido stelo divulsa (amb un solo inicial de corn anglès commovedor!) i la suplicant Morrò, ma prima in grazia del tercer acte, on no hi ha corn anglès, però sí un emocionant violoncel inicial que es manté al llarg de tota l’ària. El baríton té dos moments destacables: la proclamació de fidelitat i amistat a Riccardo en el primer acte, Ah la vita que t’arribe, i la sensacional Eri tu che macchiavi quell’ anima del darrer acte; aquesta ària consta de dues parts diferenciades: la fúria inicial contra l’amic que l’ha traït (forte orquestral) i la sobtada dolcesa en parlar d’Amèlia (introducció suau de flauta). La bruixa Ulrika (mezzosoprano) té el seu moment aterrador amb l’ària Re dell’aviso del primer acte, i fins i tot Oscar (soprano lleugera) té una graciosa i bonica ària: Volta la terrea. I tot plegat sense oblidar un dels duos més fantàstics de tota la producció verdiana: Teco io sto.

Una òpera, doncs, musicalment esplèndida que arriba al Liceu en una coproducció del Theatre du Capitole de Tolosa i del Staatstheater de Nuremberg, sota la direcció escènica de Vincent Boussard. Boussard contrasta minimalisme escènic amb una sumptuositat cortesana que projecta en el vestuari. Curiosament, no és el primer cop que Boussard juga amb aquesta dualitat conceptual, com vam tenir ocasió de comprovar fa dos anys en l’escenificació i vestuari de I Capuletti e i Montecchi. Les veus d’aquest muntatge són de primera classe: Piotr Beczala i Carlos Alvarez protagonitzaran un duel vocal d’alt voltatge, ben acompanyats per Keri Alkema en el paper d’Amèlia, una soprano de registre més aviat fosc. La tronadora veu d’una clàssica mezzosoprano verdiana com és Dolora Zajick, que interpretarà Ulrika, és un altre dels atractius vocals del muntatge. D’altra banda, la sorprenent Sophie del Werther de l’any passat al Liceu, Elena Sancho Pereg, es posarà en la pell del jove Òscar. La direcció musical anirà a càrrec d’un director de forta personalitat com és Renato Palumbo.

 

L_espectacular__75369

 

Rigoletto: el millor Verdi torna al Liceu

Oh, “Le Roi s’amuse” è il piú gran sogetto e forse il piú gran dramma dei tempi moderni. Tribolet è creazione degna di Shakespeare!![1]

[Carta de Giuseppe Verdi a Francesco Maria Piave]

Rigoletto és una òpera basada en l’obra de teatre Le roi s’amuse, de Victor Hugo, i forma part de l’anomenada Trilogia popolare de Giuseppe Verdi –Rigoletto, La traviata i Il trovatore–, és a dir, les tres òperes verdianes que van gaudir de gran popularitat entre el públic operístic de l’època (i podríem dir que de tots els temps) i que alhora es caracteritzen per tenir protagonistes d’un substrat social popular: un bufó geperut a Rigoletto, una cortesana en el cas de La traviata i una gitana i el seu fill trobador en el cas de Il trovatore. Aquestes tres òperes marquen el període de consolidació i maduresa musical d’un Verdi que deixa enrere el primer romanticisme de caire patriòtic (el dels llibrets simples però efectius de Temistocle Solera) per abraçar un romanticisme més profund i elaborat de la mà del llibretista i dramaturg Francesco Maria Piave.

Com era habitual en els drames de Victor Hugo, el desposseït, el desarrelat, l’oprimit, esdevé el protagonista que ha de lluitar contra la corrupció moral dels qui ostenten el poder. Treboulet –nom original de Rigoletto a l’obra d’Hugo– és cínic i cruel, però la seva maldat prové de les burles a què el sotmeten els poderosos que l’envolten (els cortesans). Rigoletto, tanmateix, oculta uns sentiments purs que només projecta en l’amor que sent per la seva filla Gilda, que ell amaga a ulls de tothom per por que caigui en mans del libidinós duc de Màntua (cosa que al final, òbviament, acaba succeint). Un amor pare-filla, d’altra banda, ben habitual en les òperes verdianes, com trobem, per exemple, a Nabucco, Luisa Miller, Simon Boccanegra o Giovanna d’Arco, entre d’altres. Verdi i Piave aprofundeixen el psicologisme del personatge principal del drama, el qual resulta atractiu per al públic justament perquè és capaç de mostrar el millor i el pitjor de l’ésser humà, perquè mostra sense embuts el contrast entre el grotesc i el sublim, tret ben propi, d’altra banda, de la teoria dramàtica de Victor Hugo.

Des del punt de vista musical, Rigoletto és una de les òperes més espectaculars quant a varietat i bellesa. Soprano, tenor, baríton i baix tenen moments inoblidables. Un breu però intens preludi que projecta la tempesta emocional que s’esdevindrà –i que recorda el futur inici tempestuós d’Otello– obre l’òpera i dóna pas a tot un reguitzell d’àries i cançons, bona part de les quals formen part del cànon operístic clàssic: Questa o quella, Ella mi fu rapita, Caro nome, Cortigiani, vil razza dannata, La donna è mobile… L’òpera, a més, conté diversos duos sublims i probablement el quartet més emocionant de la història del gènere: Bella figlia dell’amore. En definitiva, enamoraments furtius, filles ocultes, segrestos, i una música fabulosa formen un combinat romàntic que sens dubte converteix Rigoletto en una de les òperes més atractives del repertori.

Al Gran Teatre del Liceu, Rigoletto s’ha representat fins a 362 vegades i ara  arriba una nova versió coproduïda pel mateix Liceu i el Teatro Real de Madrid. Amb un muntatge minimalista, l’holandesa Monique Wagemakers deslocalitza i intemporalitza l’acció dramàtica; la direcció musical anirà a càrrec de Ricardo Frizza, gran rossinià i hàbil belcantista, que ben recentment hem vist en acció al Liceu, concretament la temporada passada en què va dirigir I Capuletti e Montecchi, de Vincenzo Bellini.

Pel que fa a l’apartat vocal, debuta en el rol del duc de Màntua Javier Camarena, el millor tenor lleuger del moment –compartint podi amb Juan Diego Flórez–, una corda lírica suau, la del duc de Màntua, que posa a prova el gruix de veu dels bons tenors lleugers; un repte per a Camarena i sens dubte un dels grans al·licients d’aquest muntatge. Al seu costat, l’immens Carlos Álvarez en un paper que li escau com anell al dit, no només vocalment, sinó dramàticament, ja que el baríton andalús, a més d’un enorme cantant, és un gran actor que de ben segur oferirà un Rigoletto formidable. La italiana Désirée Cantatore –extraordinària en els aguts– farà de Gilda i el bon baix croat Ante Jerkunica, de Sparafucile. En el segon repertori destaquen el debut en el rol de Rigoletto del sòlid i sempre eficient Àngel Òdena i la fantàstica veu de María José Moreno com a Gilda, una magnífica soprano lleugera que podia haver format part del primer repertori sense cap problema. Com a guinda del pastís, dissabte 25, i en una única funció, el gran Leo Nucci interpretarà el seu històric Rigoletto, potser ja per darrer cop, ja que el llegendari baríton bolonyès és a punt de fer 75 anys! S’albira, doncs, algun més que probable bis en aquesta funció.

En definitiva, una de les millors òperes de Verdi en un muntatge que a priori presenta atractius ben diversos.

[* Aquest article s’ha publicat també a la revista Teatre Barcelona]

rigoletto_liceu_bofill_02

[1] Le roi s’amuse té un gran argument i potser és el millor drama de l’època moderna. Tribolet és una creació digna de Shakespeare!!

Macbeth amb poc color, però no descolorit

[*Article publicat fa una setmana a la revista Teatre Barcelona]

Macbeth és un personatge que posa a prova els límits de l’ambició humana i projecta el desig de controlar i emmotllar el futur a través de la interpretació que fa del seu propi fat. La solitud a la qual arriba el personatge després d’una indeturable senda de sang que ha anat escampant al llarg del seu camí cap a l’assoliment del poder total, l’acaba deshumanitzant i, d’alguna manera, l’intemporalitza, tal com W.H. Auden va saber veure: «la conseqüència del desig de controlar el futur, tant per part de Macbeth com de Lady Macbeth, comporta la completa destrucció del significat del temps…»[1], deia el poeta anglès. Giuseppe Verdi, gran admirador de l’obra de William Shakespeare, manté l’esperit i bona part de l’acció de l’original shakespearià per mitjà d’una música que permet penetrar en l’agitació romàntica de l’esperit dels protagonistes i transmetre’ns-en tota la seva obscuritat.

El muntatge que Christof Loy ha portat al Gran Teatre del Liceu ens mostra de manera simbòlica la foscor dels personatges i la intemporalitat a què fa referència Auden. Loy ha sabut crear una atmosfera tèrbola i inquietant a través d’un escenari amb un espai central diàfan, però amb els laterals i el fons d’escena mostrant una estructura arquitectònica clàssica de tonalitats grisenques. La baixa intensitat de la llum i la predominança del blanc i el negre dibuixen una atmosfera gòtica i un punt fantasmagòrica ben pròpies de l’esperit romàntic de l’època verdiana. El joc entre somni i realitat és facilitat per un cortinatge central transparent que difumina els personatges en funció de la seva proximitat o llunyania i en varia la visió que arriba al públic fins a allunyar-nos-els de la seva dimensió humana si cal. Si es volia crear un clima adient per transmetre plenament el pathos d’uns personatges tan turmentats com els d’aquesta tragèdia, sens dubte que la idea de Loy i l’escenografia de Jonas Dahlberg són perfectes.

Les veus d’aquesta òpera no són fàcils: Macbeth demana d’un baríton que posseeixi una contundència i un dramatisme que permetin projectar els dubtes inicials que el personatge alberga amb la implacabilitat que mostra a la segona part de l’obra; la veu, a més, ha de ser sòlida i segura per suportar les envestides d’una orquestra verdiana, ja d’una densitat notable. Ludovic Tézier és un grandíssim baríton que posseeix una veu ferma, potent, homogènia i ben timbrada, però el seu punt feble és el contrast entre aquesta lluminositat vocal i una capacitat dramàtica excessivament limitada. Molt més còmode en l’estatisme permès a les àries, com a la darrera i antològica intervenció del personatge a Pietà, rispetto, amore, per exemple, Tézier tanmateix coixeja en les escenes en què el dramatisme no només ha de sortir de la veu, sinó també de l’acció, del propi cos, tal com succeeix a Finché appelli, silenti m’attendete, la cèlebre escena de l’aparició de l’esperit de Banquo al tercer acte.

Lady Macbeth és un rol per a una soprano dramàtica de coloratura que Martina Serafín compleix amb solvència, per bé que amb alguna inadequació. Serafin posseeix un registre mig i baix potents, l’agut és segur i contundent –aguanta i fins se sobreposa a orquestra i cor quan cal–, però aquesta força tan pròpia de soprano spinto la limiten en el joc agut de la coloratura. Això es pot apreciar si es compara la primera ària –Vieni, t’affreta–, que conté uns picats finals en què la cantant hi passa de puntetes, amb la darrera ària, la lírica i bellíssima La luce langue, on la soprano transmet l’esllanguiment final del personatge de manera superba. D’altra banda, Serafin mostra notablement el dramatisme de Lady Macbeth mantenint una expressió tensa i angoixant al llarg de tota l’obra.

Banquo, el company de Macbeth –engendrador de reis malgrat que ell no en sigui–, és un rol per a un baix que ha de contrapuntar amb fermesa i seguretat les vacil·lacions inicials del seu amic. Vitalij Kowaljow emet un cant adient i elegant, com demostra a Come dal ciel precipita, però de potència més aviat limitada.

El tenor que ha d’interpretar Macduff té un dels moments estel·lars de l’òpera en la seva primera i única aparició en solitari a l’acte final: la cèlebre ària Ah, la paterna mano. Saimir Pirgu entona un cant segur, amb un fraseig correcte, però que no arriba a transmetre tota l’emoció que l’escena suscita. La resta de cantants compleixen amb correcció els seus rols secundaris.

L’orquestració manté el difícil pols verdià, per bé que irregularment, ja que en determinats moments no acaba de projectar la intensitat que l’obra demana, fet que contrasta, per exemple, amb la força d’un cor que, sens dubte, és un altre dels triomfadors d’aquest muntatge: enginyós formalment, amb un transvestisme molt apropiat al text verdià (cal recordar que les bruixes eren dones “amb pits i barba”), la força i a voltes la tenebrositat del seu cant omplen plenament cada racó de l’escena.

Un Macbeth, en definitiva, espectacular pel que fa a la proposta escènica, d’una bona qualitat vocal, per bé que amb alguna irregularitat que, tanmateix, no entela pas el resultat final d’un bon muntatge.

[1] W. H. Auden: Lectures on Shakespeare (la traducció és meva).

I Capuleti e i Montecchi o l’imperi del director escènic

Ja he escrit anteriorment què penso dels anomenats Regietheater i de la seva habilitat per esdevenir el centre de qualsevol espectacle. És ben cert que hi ha textos o autors els productes artístics dels quals casen meravellosament bé amb la curulla imaginació d’un bon director escènic. Si ens centrem en l’òpera, ¿què no pot donar de si un món tan fantàstic com el de l’anell del Nibelung wagnerià o la revisió de clàssics amb una petjada musical tan suggeridora com l’Elektra de Richard Strauss? En casos així, l’experimentació/innovació dels autors, juntament amb aquesta capacitat creativa i imaginativa dels directors, permet oferir autèntiques obres d’art a l’espectador.

Tanmateix, quan un director d’aquests acara òperes com I Capuleti e i Montecchi, de Vincenzo Bellini, potser caldria reflexionar sobre la idoneïtat de fusionar aquesta imaginació desbordada amb un gènere tan estereotipat com el bel canto. De ben segur que no descobreixo res a hores d’ara si dic que el bel canto –estil hereu del barroc, passat pel sedàs de la reforma clàssica de Gluck i amb efluvis d’un encara incipient romanticisme– focalitza l’espectacle en la bellesa del cant tot sacrificant a uns patrons musicals molt marcats aspectes com la possible solidesa argumental (innecessària) o l’absència d’un mínim realisme en l’acció dramàtica (inexistent). Tenint present això, el primer favor que hom pot fer als intèrprets d’aquestes òperes és naturalitzar tant com sigui possible l’escena, o proveir-la de prou elements tangibles i recognoscibles (per a cantants i públic), de manera que es faciliti a l’intèrpret que l’atenció pugui centrar-se en l’exhibició lírica, tal com els belcantistes pretenien. Si tanmateix s’opta per una posada en escena innovadora, experimental, talment com si s’estigués representant Mefistofele o Wozzeck –i com Vincent Boussard ha fet en optar per un muntatge minimalista i farcit d’uns quants elements simbòlics–, caldrà que en paral·lel hi hagi un augment exponencial i perillós de l’esforç dramàtic per part dels intèrprets en un entorn que llavors esdevindrà poc propici per a l’esmentat lluïment líric. D’aquí, doncs, el desencaix del muntatge de Boussard: un gran exercici de creativitat escènica que exigeix un excessiu esforç interpretatiu sostingut, val a dir, sobre un contingut literari feble i d’interès relatiu (diguem que el llibretista Felice Romani no era ni Arrigo Boito ni Hugo von Hofmannsthal, per entendre’ns… ni calia que ho fos pels estàndards estètics de l’època!)

Així, tant se val que Joyce DiDonato excel·leixi en el seu seguríssim fraseig, que Patrizia Ciofi hagi de deixar-hi dramàticament la pell en un personatge tan pla com aquesta Giuletta original de Bandello (sí, el renaixentista Matteo Bandello i no Shakespeare, pesats!) o que Simón Orfila demostri que té prou veu i maneres com per volar força més lluny de Bellini: a tots ells se’ls exigirà dramàticament més del que cal en una òpera com aquesta a causa de la imaginació distòpica del seu director. Cal no oblidar que a un bon Regietheater tant li fa si ha de treballar Vivaldi, Bellini, Verdi, Wagner o Menotti, ja que sempre situarà qualsevol d’aquests autors –independentment de l’època a què pertanyi o de l’estètica que conreï– al servei exclusiu del seu lluïment personal.

I sap greu perquè una orquestra ben dirigida per un director musical que domina l’ofici belcantista com Riccardo Frizza, un cor que, com ja ha succeït darrerament, mostra una gran solvència davant qualsevol repte escènic per complex que sigui (només cal recordar en aquest sentit l’infaust Otel·lo de començaments d’any!), unes intèrprets que, amb tots els matisos que es vulgui, tenen prou qualitat per lluir-se en una òpera d’aquestes característiques, i el resultat final acaba sent irregular a causa de la necessitat exhibicionista d’aquell que precisament hauria de fer que l’art d’autors i intèrprets arribés al públic amb tota la seva dimensió i grandesa.

 

liceu--620x349

 

Otel·lo de Verdi, una tragèdia de muntatge

L’Otel·lo de Giuseppe Verdi és un producte fruit del talent i la imaginació romàntica del seu amic i llibretista Arrigo Boito, el qual basteix un drama a partir d’uns preceptes que varien força respecte a l’original shakespearià, molt més polièdric pel que fa a la complexitat dels personatges. En l’obra de Shakespeare, la rebel·lia i la determinació d’una jove Desdèmona que desobeeix el seu pare per casar-se furtivament amb un moro –és a dir, algú diferent de la resta–, la determinació i poder en la batalla d’un Otel·lo que tanmateix vacil·la en les arts amoroses, i les accions devastadores per a la parella d’un Iago que sembra destrucció per motius que resulten desconcertants per a tothom (la pointless malignity que esmentava Samuel Taylor Coleridge en analitzar el personatge), poc o res tenen a veure amb els personatges creats per Boito. A l’òpera de Verdi ens trobem ja d’antuvi amb un Otel·lo totpoderós, tal com apareix en la seva entrada com a vencedor de la batalla naval contra els turcs –i contra la natura–, en el famós Esultate, i que ben aviat manifestarà el seu amor pur cap a Desdèmona, la qual li correspondrà i ho manifestaran plegats en el bellíssim duet Già nella notte densa que tanca el primer acte. La destrucció d’aquest amor romàntic anirà a càrrec d’un personatge que manifestarà ben ràpidament el perquè del seu desig destructor, un desig directament vinculat amb la relació de l’home amb déu i el cosmos. Tal com el mateix personatge exposarà clarament en el seu famós Credo, Iago serà malvat perquè déu també ho és i, per tant, el déu de bondat en què creu la societat que admira Otel·lo, Desdèmona i Càssio no existeix per a ell. Així, més enllà dels seus plans contra els tres personatges esmentats, Iago expressa una profunda ira per la manca de sentit de l’univers, per una buidor còsmica insofrible, motivació del tot inexistent en la tragèdia de Shakespeare. En aquesta línia romàntica, doncs, la puresa de l’amor de Desdèmona i Otel·lo i la seva destrucció seran el focus de l’òpera de Verdi per damunt de Iago, el qual és l’indubtable personatge central de l’obra shakespeariana.

El muntatge que ens ofereix el Gran Teatre del Liceu és una producció de la Deutsche Oper Berlin i situa l’acció en un camp de refugiats en què els venecians de l’obra original esdevenen soldats que custodien l’esmentat camp. Els refugiats –membres del cor– estaran distribuïts irregularment al llarg d’una bastida metàl·lica vertical que imitarà uns cubicles on es poden encabir els refugiats. Aquest plantejament li permet al director escènic, Andreas Kriegenburg, resoldre algunes situacions amb certa originalitat, com és el cas de la visualització de la tempesta inicial a través de petites pantalles de televisió que tenen els refugiats en els seus cubicles, l’ús del cor infantil per ocultar Otel·lo mentre aquest espia Iago i Càssio o el joc de les monedes de Iago per atraure l’atenció d’uns infants que ràpidament l’envoltaran i als quals recitarà el famós Credo davant la seva mirada innocent. Tanmateix, la relació d’aquest rerefons actual amb la història romàntica de Boito-Verdi és del tot gratuïta: res té a veure un camp de refugiats actual amb el moro de Venècia que s’enamora d’una bella veneciana i que un lloctinent, a causa del seu protonihilisme, els vulgui destruir. A alguns directors els cal sempre relacionar d’alguna manera les històries clàssiques amb la realitat actual per poder situar el seu discurs a l’alçada de l’autor i mostrar així el seu prodigiós enginy. No s’adonen que l’únic que acaben aconseguint és reduir o fins i tot banalitzar la història original, ara ja definitivament al servei del Regietheater de torn. En el cas d’aquesta dubtosa proposta escènica d’Andreas Kriegenburg, cal afegir-hi a més una direcció d’actors absolutament erràtica (que lamentable que resulta el crescendo dramàtic entre Otel·lo i Desdèmona que desemboca en la cèlebre Dio! mi potevi scagliar!)[1] I en part a causa d’aquesta mala direcció, en part per mèrits propis, els tres protagonistes mostren una absoluta incapacitat per projectar el cabdal emocional que tots tres personatges arrosseguen i que la meravellosa música de Verdi transmet tan bé. La seva química és nul·la, la interacció sovint forçada i tots plegats només se sostenen mercès a allò que les veus de cada un poden donar de si, la qual cosa, val a dir, tampoc és gaire. El timbre de l’agut de José Cura permet intuir que aquest tenor deuria haver estat un cantant potent en algun moment de la seva carrera, però que en tot cas aquest moment ja és ben lluny del present: amb un registre mitjà quasi inaudible, una inexpressivitat alarmant i un passejar-se indolent amunt i avall per l’escenari, el seu Otel·lo és pla, sense ànima, i ni la passió que va posar en cantar el Niun mi tema (potser per arrancar uns aplaudiments que al final no va acabar arrancant) el salven. Ermonela Jaho va cantar correctament, per bé que la seva veu lírica que tan adequada resulta en la primera part de l’obra (deliciosa com s’enfila en el duet d’amor del final del primer acte, Già nella notte densa), pateix en els moments dramàtics, com a la Canzone del salice, per una manca de volum que la fa anar a buscar l’agut abans d’hora per no veure’s superada per l’orquestra. Cal recordar que Jaho és una soprano lírica pura, ben lluny d’una spinto com la requereix el rol de Desdèmona (sens dubte que l’empenta de la veu de Carmen Giannattasio, soprano programada inicialment i a qui Jaho va substituir, hauria estat més adequada). D’altra banda, Marco Vratogna s’esforça per projectar dramàticament allò que vocalment no pot arribar a transmetre i presenta un Iago encara prou acceptable, per bé que a molta distància de la inquietud tenebrosa que la veu d’un bon baríton hauria de generar en interpretar aquest personatge. La resta de personatges, que en Verdi resulten força secundaris, compleixen correctament el seu paper.

Philippe Auguin condueix una Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu que respon notablement al repte d’interpretar amb solvència l’obra més wagneriana de Verdi i el Cor del Gran Teatre del Liceu, les veus del qual arriben al públic més diàfanament que mai atesa la seva disposició vertical a la bastida, són les millors notes d’un muntatge que, globalment, resulta d’allò més decebedor: artificiós des d’un punt de vista escènic, fred interpretativament parlant i globalment pobre quant a qualitat vocal.

 

Otello-Verdi-que-Liceu-del_ARAIMA20160115_0031_15

 

[1] Un parell d’exemples de direcció escènica barroera: a l’acte 3, Desdèmona diu el famós Esterrefatta fisso lo sguardo tuo tremendo (“aterrada contemplo la teva terrible mirada”), per bé que Otel·lo es troba a l’altra punta de l’escenari d’esquenes a ella. A l’acte 4, en el moment de l’assassinat de Desdèmona, en què Otel·lo crida Giú! Cadi Giú, cadi, prostituta (“cau, cau ben a baix, prostituta”) mentre ella està asseguda, lligada al llit, sense poder moure’s.

 

 

“Temporada Otel·lo”, 1a part: Otel·lo(s) a Peralada

Per a molts, Otel·lo de William Shakespeare representa la tragèdia de Iago, ja que es considera que el pes del drama recau damunt d’aquest personatge més que no pas sobre la seva principal víctima (Otel·lo). Iago és una ombra deformada, un reflex esguerrat dels seus antagonistes, Otel·lo, Desdèmona i Càssio, tres personatges que comparteixen un tret comú: una particular visió innocent del món que els envolta; tots tres creuen cegament allò que desitgen i per allò que lluiten, sense ser capaços d’albirar més enllà dels límits de la seva recta moral. Aquest tret els debilita a ulls d’aquell que es veu reflectit en ells en tota la seva deformitat moral –com Ricard III fa amb la cort que l’envolta– i que per mitjà d’una progressiva despersonalització de tots ells, els acabarà finalment destruint (no debades W.H. Auden afirmava que Iago envejava als que volia destruir). Com enginyosament suggereix Harold Bloom, Iago és la creació negativa d’Otel·lo, un àngel caigut que com Llucifer és bandejat per Déu a favor de Jesucrist; Otel·lo-déu de la guerra bandejarà el seu expert lloctinent en favor de l’inexpert, però agraciat i intel·lectual Càssio. Les conseqüències d’aquesta elecció no es faran esperar i el satànic Iago menysprearà les seves víctimes, en banalitzarà els seus desitjos i n’explorarà les esmentades febleses per tal de destruir-los per mitjà d’un meravellós i pervers joc d’aparences. La ironia tràgica que Shakespeare maneja és magistral: el honest Iago i el Iago’s honestity circula tothora en boca de les seves futures víctimes mentre ell ordeix la xarxa d’enganys que els ha d’atansar a la destrucció. Iago, de fet, confessa ja de bon començament la base racional del seu masterplan: I am not what I am, diu pràcticament a l’inici del primer acte en una clara i deliciosa perversió dels mots de Sant Pau: “Per la gràcia de Déu sóc el que sóc” (1a epístola de Sant Pau als corintis, cap. 15 vers. 10).

L’Otel·lo d’Arrigo Boito (llibretista) i Giuseppe Verdi, però, tindrà algunes varicacions substancials respecte a l’original shakespearià. El principal tret que diferencia els dos Otel·los és que el motiu de la destrucció que genera Iago serà molt més clar en l’obra de Verdi que en la de Shakespeare. Amb Verdi podrem afirmar que la famosa motiveless malignity de Iago que exposava Samuel Coleridge quedarà resolta[1]. Abans que res, però, cal recordar que l’Otel·lo de Shakespeare, en el fons, prové de les al·legories medievo-renaixentistes que proporcionaven les Morality Plays angleses, concretament Iago s’acostaria –de manera més sofisticada, això sí– a la personificació de la figura del Vici, passat, si es vol, pel sedàs més elaborat del personatge de Barrabàs, de The Jew of Malta, de Christopher Marlowe. Tanmateix, el Iago de Verdi i Boito és diabòlicament romàntic, és a dir, hi intervindrà en la seva gènesi conceptual la relació amb déu i el cosmos. Tal com el mateix personatge exposarà diàfanament en el seu famós Credo, Iago serà malvat perquè déu és malvat, diabòlic, i, per tant, el déu de bondat en què creu la societat que admira Otel·lo, Desdèmona i Càssio simplement no existeix. Així, més enllà dels seus plans contra els tres personatges esmentats, Iago expressa una profunda ira per la manca de sentit de l’univers, per una buidor còsmica insofrible, ira, no cal dir-ho, del tot inexistent en el personatge shakespearià. De fet, les justificacions dramàtiques de Iago –sospita d’infidelitat de la seva dona amb Otel·lo, bandejament de la lloctinença militar a favor de Càssio– no tenen cap pes a l’òpera en comparació amb l’esmentada justificació del Credo. Posats a comparar els Iagos amb d’altres personatges, si el Iago shakespearià es pot veure com un Ricard III refinat o com un Pròsper –La tempesta– negatiu, aquesta ira oculta del Iago verdià, aquest nihilisme avant la lettre, més aviat l’acostaran cap al capteniment existencial del Càssius de Juli Cèsar. Seguint aquesta plena línia romàntica, doncs, la puresa de l’amor de Desdèmona i Otel·lo i la seva destrucció física –no espiritual, malgrat tot– focalitzarà l’òpera de Verdi per damunt del personatge central de l’obra de Shakespeare que, com he apuntat, és Iago.

I a Peralada hem tingut la sort de poder acarar els dos Otel·los de manera quasi seguida (dies 1 i 2 d’agost). L’òpera de Verdi ha estat un autèntic encert des de tots els punts de vista possibles. Una autèntica delícia de muntatge. Difícilment avui dia hi ha un tenor més adequat per al rol d’Otel·lo que Gregory Kunde (a l’espera, això sí, del que ofereixi Jonas Kaufmann el 2017 a la ROH): amb una imponent presència escènica, una potència de veu adient per al rol verdià més complicat i un bell fraseig, Kunde forma la parella perfecta amb el sempre expressiu i dramàtic Carlos Álvarez (Iago), qualitats del baríton andalús a les quals cal afegir una també potent i alhora bella i timbradíssima veu (déu n’hi do quins legatos!) Més irregular en aquest sentit em va resultar la Desdèmona d’Eva-Maria Westbroek. La força d’una potentíssima veu de soprano dramàtica com la de la cantant holandesa no em va convèncer per a una tessitura lírica com la de Desdèmona i la seva veu em va semblar en molts moments massa spintada pel que fa a potència i tímbricament poc refinada. Pel que fa a la direcció escènica, en línies generals un encert l’escenografia sòbria i funcional de Paco Azorín, escenari on fins i tot el lleó gegantesc venecià (excés escènic habitual en Azorín) no molestava gaire. També va resultar un encert la personificació de la maldat de la mà dels silenciosos i simbòlics soldats de Iago (semblantment a la personificació de la mort a la cèlebre Traviata de Willy Decker de 2006). Això sí, una única objecció: el joc simbòlic que Iago-Álvarez va dur a terme amb els seus esmentats esbirros en el mateix moment que Otel·lo-Kunde cantava la gran ària Dio, mi potevi scagliar va embrutar l’escena d’allò més, distraient visualment el públic en un dels moments més intensos de l’òpera. Amb tot, com dic, el muntatge va resultar globalment excel·lent. La direcció musical de Riccardo Frizza correctíssima amb una orquestra i cor del Gran Teatre del Liceu que van estar a l’altura del difícil repte d’interpretar amb la força adient el Verdi més wagnerià. Una òpera, doncs, espectacular, un autèntic bombó per a qualsevol bon paladar musical.

Francesc Cerro-Ferran, en la línia del que ha presentat les dues darreres temporades al Teatre Fortuny de Reus, va fer una adaptació particular de l’Otel·lo de Shakespeare en què, tot suprimint alguns personatges i passatges, va mantenir el moll de l’os del drama i va oferir una intensa lectura dramatitzada de l’obra a través de les variades veus que oferien Sergio Caballero (Roderigo), Joan Carreras (Iago), Josep Julien (Otel·lo), Marta Marco (Desdèmona) i Santi Ricart (Càssio). Dues hores de lectura/interpretació sense interrupció ni davallada de la tensió dramàtica, llevat d’aquells breus moments en què es projectaven imatges acompanyades de música que suggerien diversos estats d’ànim dels personatges i alhora separaven les diferents escenes de l’obra. El repte sens dubte era majúscul atesa la dificultat del text i les limitacions que, en el fons, imposa un format d’aquestes característiques. Deixant Roderigo de banda, ja que el seu personatge és el de menys relleu dels cinc esmentats, Joan Carreras broda un Iago absolutament extraordinari, pletòric pel que fa als trets que aquest personatge ha de tenir: maldat, ira, astúcia i sentit de l’humor. Un multifacetisme que Carreras va dur a terme amb aquella aparent naturalitat que només saben mostrar els grans actors. Al seu costat, però, Josep Julien va interpretar un Otel·lo mancat de relleu. Més enllà de l’esforç evident i remarcable que l’actor va abocar per mostrar una ira permanent del personatge, i endut per la potència d’una veu de quasi baix-baríton, el seu Otel·lo, com dic, no va tenir el cromatisme que justament el personatge requereix en els diferents moments anímics que passa al llarg de l’obra i el seu to permanentment irritat, afegit a un altíssim volum que difíclment admetia matisos, malauradament van desdibuixar força el personatge. Tanmateix Marta Marco va interpretar una magnífica, expressiva i vital Desdèmona, mentre que el Cassio de Santi Ricart va quedar relegat a un paper-comparsa semblant al de Roderigo, tot i que aquest personatge shakespearià té més relleu del que l’actor va mostrar. Tot amb tot, aquestes irregularitats esmentades no desmereixen una encomiable tasca creativa i interpretativa, i ofereixen una visió ben diferent de l’obra –més íntima i intensa– respecte a les versions escenificades convencionals.

[1] Els més cinèfils podeu observar com a Batman, The Dark Night, Christopher Nolan va projectar plenament aquesta motiveless malignity de Iago en el personatge de Joker que tan bé va saber interpretar el malaguanyat Heath Ledger.