No són “fake news”, és Otel·lo!

“Si en comptes del 1603 Shakespeare hagués escrit Otel·lo avui dia estaríem parlant de fake news, diu l’adaptador de l’obra i director del muntatge, Oriol Tarrasón, en el programa de mà. “Una obra que parla de manipulació, desinformació, lluita de poder i violència de gènere”, afegeix encara Tarrasón.

phpThumb_generated_thumbnail

Anem a pams. Otel·lo és la tragèdia de Iago, ja que el pes del drama recau damunt d’aquest personatge més que no pas sobre la víctima principal (Otel·lo). Les Antonietes redueixen l’obra presencialment als tres personatges principals, Otel·lo, Desdèmona i Iago, per bé que resulta remarcable el pes d’un personatge, en aquest cas in absentia, com Cassio. Cal remarcar que Cassio, Desdèmona i Otel·lo comparteixen un tret en comú: la visió innocent del món que els envolta. Tots tres creuen purament en allò que desitgen sense ser capaços de fitar més enllà dels límits de la seva aparent rectitud moral. No veuen que a l’altre costat de la seva frontera ètica hi ha el reflex deforme del seu antagonista: Iago, el qual destruirà aquests models de conducta per mitjà d’una progressiva despersonalització de tots tres personatges (no resulta estrany que W. H. Auden afirmés que Iago en el fons envejava qui volia destruir). Com enginyosament suggereix Harold Bloom, Iago és la creació negativa d’Otel·lo, un àngel caigut que com Llucifer és bandejat per Déu a favor de Jesucrist; Otel·lo-déu de la guerra bandejarà el seu expert lloctinent en favor de l’inexpert, però agraciat i intel·lectual Càssio. Les conseqüències d’aquesta elecció no es faran esperar i el satànic Iago menysprearà les seves víctimes, en banalitzarà els seus desitjos i n’explorarà les febleses per destruir-los a través d’un imaginatiu i pervers joc d’aparences. La ironia tràgica que Shakespeare maneja és magistral: el honest Iago i el Iago’s honestity circula tothora en boca de les seves futures víctimes mentre ell teixeix la xarxa d’enganys que els acabarà destruint. Iago, de fet, confessa ja de bon començament la base racional del seu masterplan: I am not what I am, diu a l’inici del primer acte, en una clara i deliciosa perversió dels mots de Sant Pau, “Per la gràcia de Déu sóc el que sóc” (1a epístola de Sant Pau als corintis, cap. 15 vers. 10).

Així, doncs, davant la grandesa d’aquesta obra –una de les quatre grans tragèdies de William Shakespeare, juntament amb Hamlet, Macbeth i Rei Lear– costa d’entendre la simplificació exposada en el programa de mà, per bé que suposo que des d’un punt de vista de màrqueting sempre deu ser més atractiu parlar de fake news i de violència de gènere que no pas de deus i àngels caiguts o d’exploracions dels límits de la moral.

En aquest muntatge, Oriol Tarrasón redueix el text i els personatges de l’original shakespearià fins a deixar-ne un esquelet que manté l’essència de Iago i Otel·lo, per bé que acaba perjudicant Desdèmona. Tots tres intèrprets fan un bon treball que malda per trobar l’esperit dels personatges respectius. Brillen, doncs, un excel·lent Arnau Puig, que esmola amb habilitat el cinisme del malvat Iago, i un Òscar Intente que mostra versemblantment la rudesa i alhora l’estupidesa del moro de Venècia. El treball d’Aida Oset, tot i que encomiable, es veu perjudicat per la reducció de l’obra, ja que l’actriu té poques eines a què aferrar-se per construir un personatge amb més relleu. La seva Desdèmona peca d’un excés d’innocència atesa la fortalesa que posseeix el personatge original shakespearià. Per copsar aquesta força de Desdèmona –personatge sovint massa edulcorat per la tradició romàntica (només cal recordar la bleda que van construir Arrigo Boito i Giuseppe Verdi!)– sempre recomano el monòleg Desdemona, de Toni Morrison, que és extraordinari!

La posada en escena és interessant, enginyosa i permet amb ben pocs recursos assolir uns resultats magnífics (marca Antonietes!). L’habilitat del director i el talent dels tres intèrprets són els artífexs de treure petroli d’un text que probablement en unes altres mans podria naufragar per la fragilitat del text reduït. Othello és un muntatge interessant i recomanable, però com sempre passa amb Les Antonietes, un sempre es queda amb les ganes de saber de què seria capaç la troupe de Tarrason si tingués uns recursos a l’alçada del seu talent, la seva capacitat de treball i la seva persistència.

Anuncis

La traviata de Giuseppe Verdi “deserved a better future”

[* Aquest article es va publicar l’octubre de 2018 al digital de cultura Núvol.]

L’espectacle que ha creat Benjamin Lazar, i que ha produït el Théâtre des Bouffes du Nord –Traviata (You deserved a better future)–, recrea teatralment i operísticament l’adaptació que va fer Luis Maria Piave i que va musicar Giuseppe Verdi de La dama de les camèlies, d’Alexandre Dumas, fill. Amb la intenció de fusionar tots dos relats –el teatral i l’operístic– per aprofundir en la personalitat de la protagonista de l’obra, Violetta Valéry (la Marguerite Gautier de l’original de Dumas), Lazar pretén endinsar-nos en la psicologia d’un personatge la fortalesa del qual, segons ell, ha estat desdibuixada sovint per la simplificació romàntica. Amb aquest propòsit, el director ha ideat una escenografia senzilla, però efectiva conceptualment, i ha comptat amb un elenc de músics que, amb pocs instruments, i ben dirigits per Florent Hubert, transmeten plenament l’esperit de l’òpera de Verdi; alhora, tots ells intervenen dramàticament com un cor que embolcalla –realísticament i simbòlica– la tràgica història d’Alfredo Germont i Violetta Valéry que veiem en escena. Les parts no musicals de l’obra són interpretades teatralment en llengua francesa, mentre que els fragments pròpiament operístics són cantats en italià. Un bilingüisme que ajuda a marcar encara més el V-Effekt que produeix aquesta fusió d’òpera i teatre que proposa Lazar.

Traviata Lazar (imatge)

El resultat visual del muntatge és atractiu i la idea de distanciament que situa la personalitat de Violetta Valéry a l’epicentre de l’espectacle reïx plenament. En aquest sentit cal remarcar l’excel·lent construcció que Elise Chauvin fa del seu personatge (Violetta), tant des d’un punt de vista dramàtic com líric. Malauradament, però, no succeeix el mateix amb Safir Behloul, que interpreta un fluix Alfredo Germont, tant pel que fa al cant com a la interpretació dramàtica del seu personatge. Val a dir que a Behloul no l’ajuda gens una direcció que en el moment climàtic de l’obra –el darrer acte– resulta del tot erràtica, ja que mostra uns intèrprets perduts en escena, que amb prou feines saben com interactuar de manera adient entre ells.

Tot i que el muntatge sigui globalment interessant, l’experimentació formal produeix un problema de fons que a la fi condiciona l’obra: el distanciament produït per la fusió de dues veus narratives diferents com les de Dumas i Verdi –per bé que tots dos relatin la mateixa història– fa surar potser un retrat interessant de la protagonista, però en buida el contingut emocional. I això, quan el material amb què es treballa és La traviata, pesa massa en el resultat final de la proposta. Així, quan algú canta l’Addio del passato i en acabar només se n’acaba admirant els recursos teatrals i parateatrals esmerçats, a més de la bella veu de la intèrpret, s’esberla la principal qualitat que té la magnífica òpera de Verdi: la capacitat de tocar la part més profunda de l’ànima que permet a l’espectador identificar-se emocionalment amb la cruel i injusta dissort de Violetta. Ras i curt, es produeix l’efecte aquell de quan algú t’explica un acudit i tu l’acabes felicitant per l’enginy, la inventiva i el joc lingüístic de la facècia, però sense que hagis rigut en cap moment.

Malgrat l’originalitat de l’obra, tal com el subtítol indica, un personatge com Violetta Valéry mereixia sens dubte “a better future” que el que Lazar li ha atorgat amb aquest muntatge.

 

 

Sol, solet, un muntatge que fa fred

A inicis del segle XX, Àngel Guimerà va deixar de banda el drama romàntic i va conrear un model de teatre realista burgès amb el referent, entre d’altres, del dramaturg italià Giuseppe Giacosa. Això es pot observar a obres com Arran de terra (1902), La pecadora (1902), Aigua que corre (1902) o La Miralta (1905). Com que aquesta fórmula, però, no va reeixir, Guimerà va reprendre la fusió entre romanticisme i realisme –que tant d’èxit li havia proporcionat durant la dècada dels noranta del segle XIX– amb obres com Sol, solet (1905), L’Eloi (1906) i L’aranya (1906).

Sol, solet és un drama romàntico-realista que gira a l’entorn de la figura de Jon, clàssic personatge desarrelat de Guimerà (Saïd, Àgata, Manelic…), sense passat ni família; bo, noble, valent, consirós, insatisfet, en definitiva una projecció més elaborada del Manelic de Terra baixa. Jon probablement sigui el personatge de Guimerà més desemparat: la seva soledat és extrema i passa per moltes dificultats fins que no aconsegueix trobar una certa estabilitat i afecte a la llar de Gaetana. Amb Jon, Guimerà idealitza el rodamon sense família que en un moment donat és capaç d’arriscar la vida pels altres. Xavier Fàbregas el descriu com a tel·lúricament solitari i afirma que s’insereix en la humanitat per sentiment de germanor, per l’ànsia d’estimar i pel desig d’arrelar. Davant la distància amb Munda, l’únic consol que li queda és el fill que té amb ella, fet que el converteix al final de l’obra –en paraules d’Enric Gallén– en una mena de pare Coratge. Al seu costat trobem Hipòlit, típic personatge local que té tot el que hom pot desitjar, ja que és l’hereu de l’establiment que regenta la seva mare i té l’amor de Munda. Aquest personatge, però, com succeeix habitualment amb els dolents de Guimerà, de bon inici té connotacions negatives, ja que està corromput per algun pecat –el joc en el seu cas– i contrasta amb la bondat del desarrelat. El tercer personatge que completa el triangle amorós és Munda, una noia menystinguda i sotmesa per tots, però vital i apassionada, amb una força interior que, malgrat les circumstàncies adverses, la duen a seguir mantenint viva la flama amorosa que sent per Hipòlit, tot i el matrimoni amb Jon. La passió de Munda per Hipòlit anirà amanida d’aquell masoquisme habitual en els drames de Guimerà que durà alguns dels seus personatges femenins a cercar una transcendència espiritual d’arrel cristiana en què els pecats –sexualitat reprimida– s’expien a través d’una necessària vía dolorosa de sang i violència.

El muntatge que signa Carlota Subirós redueix substancialment el text original per focalitzar l’atenció en el que ella considera que és l’essència del drama: el desarrelament, la relació entre soledat i llibertat, la necessitat dels altres i les llums i les ombres que tots posseeïm i projectem. Per dur a terme aquesta reductio de l’obra, Subirós buida l’escenari d’objectes, presenta un espai diàfan i suggeridor en què només la música i la llum acompanyaran els intèrprets, juntament amb tota una sèrie d’elements distanciadors: el micròfon incorporat que permet als actors projectar artificialment la veu, l’eco dels pensaments de la Munda, el focus cinematogràfic que tothora està en escena seguint els personatges (la llum), o un personatge que apareix i desapareix enmig de la foscor (l’ombra). Sense pràcticament objectes, sense referents temporals, i amb un vestuari neutre i actual, els intèrprets fan un autèntic tour de force per tirar endavant els seus respectius personatges enmig d’aquest context deconstruït (i a fe de déu que ho aconsegueixen!)

Tots aquests elements –concepció escenogràfica, vestuari, reducció del text, elements distanciadors– són un encert formal atesa la proposta dramàtica plantejada, però alhora representen també el principal defecte de la proposta. Carlota Subirós planteja un muntatge racional, intel·lectualment ric, formalment impecable, acompanyat d’un brillant treball interpretatiu. La directora analitza, desglossa i projecta l’essència intel·lectual d’aquest text de Guimerà, però en el camí hi deixa l’aspecte més guimeranià de tots: la passió, aquella força natural que brolla de cada un dels personatges i que, a través dels conflictes que creixen en escena, ens transmeten el dolor que senten, els turments que pateixen, les frustracions que viuen. En mostrar el drama a través d’aquesta mena de V-effect brechtià, Subirós n’intel·lectualitza el resultat i en trenca l’essència passional; escapça el creixement dels personatges per circumscriure’ls en un joc escènic distant que permet a l’espectador interpretar el text més que no pas sentir-lo. En Bertolt Brecht s’explica el distanciament pel missatge subjacent de les seves obres, però en Àngel Guimerà, si ens distanciem de la passió, què ens queda? Bàsicament la fredor que sent el pobre Jon a l’obra i que, malauradament, aquest muntatge ens acaba transmetent a tots. Una llàstima.

 

solsolet

 

A mi no me escribió Tennessee Williams (porque no me conocía): la poètica de Tennessee Williams en escena

No demano la vostra pietat, sinó només la vostra comprensió –ni tan sols això–, no. Només el meu reconeixement en vosaltres, i l’enemic, el temps, dins de tots nosaltres. Amb aquesta intervenció de Chance Wayne abans que els sequaços del seu ex-sogre es disposin a castrar-lo, s’acaba Sweet Bird of Youth, un dels darrers èxits de Tennessee Williams abans d’iniciar l’època fosca (Stoned Age). Una frase que manifesta una de les obsessions de Williams i que impregna bona part del seu teatre: el pas del temps i la decadència personal que la temporalitat comporta. La decadència artística, la caiguda després de l’èxit –experiència que Williams va tastar cruament més que cap altre dramaturg–, però també la decadència de la carn i del desig, que per al dramaturg menava directament a la mort: He d’agafar un tramvia anomenat desig i quan el deixi hauré de fer transbord a un altre anomenat Cementiri, deia significativament Blanche du Bois mentre cercava la casa de la seva germana a l’inici d’A Streetcar Named Desire.

El monòleg descarnat que Marc Rosich i Roberto G. Alonso han creat a A mi no me escribió Tennessee Williams (porque no me conocía) reflecteix durament i poèticament aquest univers de l’autor de Mississipí. Una ex-actriu arruïnada sentimentalment i econòmicament, que va ser abandonada pel seu gran amor i desnonada per un banc, viu sota un pont amb les restes de les seves pertinences i de la seva vida. Atansant-se i interpel·lant directament a l’espectador, aquest personatge fa un recorregut per la seva experiència vital tot mostrant els seus anhels i decepcions a través d’un fantàstic exercici de transvestisme. Amb tot un seguit de cançons i coreografies representatives d’un passat tan llunyà com una joventut ja perduda, el personatge canta, balla, recita i canvia constantment de vestits amb la mateixa tessitura marginal a què la vida l’ha abocat.

A través d’aquest sensacional, commovedor i delicat treball de Rosich i Alonso hi podem veure reflectits en un sol personatge alguns dels entranyables misfits que poblen el teatre de Tennessee Williams: de la decadència artística i personal de Princess Kosmonopolis a Sweet Bird of Youth, a l’altivesa decadent de Mrs Venables a Suddenly Last Summer, passant per l’entranyable Chicken de Kingdom of Earth, l’artista perdut de Vieux Carré o, per descomptat, la reencarnació hiperbòlica de la davallada personal de Williams en la figura de Mrs Goforth a The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore, entre molts altres. Rosich i Alonso saben barrejar hàbilment moments còmics amb d’altres d’una intensitat dramàtica commovedora per crear un espectacle que mostra en una hipnòtica solució de continuïtat l’efecte del pas del temps, de la ruïna material i afectiva, i de la necessitat d’un exhibicionisme vital que permeti surar enmig d’una intensa i creixent solitud. Davant la indiferència social per la desgràcia dels altres –“esto también es teatro político!”, clama desesperadament en un moment donat el personatge en una fina aclucada d’ull a un dels retrets que se li feia al teatre de Williams: no fer teatre polític–, el personatge interpretat per Alonso reflecteix la necessitat de mostrar –exhibir!– un jo cada cop més esmicolat, però alhora curull de dignitat malgré tout. Tot plegat, presentat sota una petjada formal de tall almodovarià (cal recordar l’homenatge que Pedro Almodóvar va retre a Tennessee Williams a Todo sobre mi madre!) i amb detalls interpretatius per part d’Alonso que inevitablement ens remeten a la meravellosa Bernadette de Terence Stamp a The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert.

En definitiva, seixanta minuts de monòleg que en acabar ens sembla que hagin estat quatre hores per la intensitat emotiva del que se’ns ha transmès en escena, però que alhora sembla que tot plegat hagi tingut lloc en només deu minuts! Com deia el mateix Williams a L’univers intemporal d’una obra de teatre, “En una peça teatral, el temps es queda atrapat, tancat en una presó (…) El públic pot seure en una foscor còmoda i observar al seu davant un món inundat de llum, en el qual l’emoció i l’acció tenen una dimensió i una dignitat que també podrien arribar a tenir a la vida real, si fóssim capaços de prescindir de la intrusió devastadora del temps”.

Gràcies, Marc i Roberto, per dignificar i poetitzar tan bellament la figura del millor dramaturg americà del segle XX.

 

a-mi-no-me-escribiocc81-tennessee-williams-la-seca-fotos-de-roberto-g-alonso-6

 

Sobre les representacions de Shakespeare a casa nostra (encara)

Fil

Arran d’haver assistit al Macbeth que aquests dies es representa a La Seca Brossa, ahir vaig escriure un fil de tuits en què plantejava els defectes que a parer meu tenen les produccions clàssiques en general i les shakespearianes en particular a casa nostra.

Tal com es pot veure en la captura d’imatge que encapçala aquest escrit, en els tuits bàsicament plantejava de manera sintètica com l’exquisida imaginació escènica dels joves directors sovint esdevé l’epicentre de tot muntatge clàssic, l’element clau a l’hora d’aproximar l’obra a la sensibilitat de l’espectador d’avui dia. La complexitat del text serveix per, un cop desxifrada la presumpta intencionalitat de l’autor, poder treballar-ne el sentit amb els intèrprets i “construir-ne” les passions subjacents de manera física i emotiva. Ara bé, en aquest procés d’interpretació i actualització ens trobem amb un obstacle: els mots. Uns mots suposadament abstrusos, inintel·ligibles per a l’espectador actual, tan avesat a la “visualitat”. Doncs bé, els directors resolen aquest “obstacle” retallant aquests mots -no oblidem que el públic actual té “limitacions” quant al temps que pot estar-se assegut veient una obra de teatre!- emetent-los tan ràpidament com sigui possible i oferint imatges que sorprenguin i impactin l’espectador per reemplaçar-los. Mentrestant, l’intèrpret ens representarà el sentit d’aquest text –perdut a causa d’una dicció inadequada- per mitjà del seu cos i dels seus crits passionals. L’error, no cal dir-ho, és majúscul. El text de Shakespeare està carregat de sentit i de vida a cada vers, a voltes a cada mot, i ignorar això representa mutilar gratuïtament el text i, per extensió, l’espectacle. Com comentava la Júlia Barceló ahir en un tuit de rèplica al meu fil, els mots shakespearians són “artefactes poètics” i té raó: és a partir de la musicalitat i el sentit que generen que sorgeix l’acció dramàtica (en això, com és habitual, els britànics ens passen la mà per la cara). Ignorar aquest fet, com dic, és esquinçar l’obra i reduir-ne la seva poètica. I no escric això només arran de l’espectacle ofert per l’esforçada companyia Tetrabrick, sinó perquè considero que això és el taló d’Aquil·les de la major part de joves directors del nostre país quan acaren Shakespeare. La seva obsessió per l’aproximació a la nostra sensibilitat –i la dels joves sobretot- els porta a simplificar perillosament el text per centrar-lo en les originals imatges que el director imagina i projecta en escena. Un fenomen, per cert, que aproxima el teatre clàssic a l’òpera i al cèlebre món dels regietheater. A l’òpera, els directors imaginatius esdevenen els reis dels muntatges, ja que ells creuen ser els encarregats de rellegir un gènere que consideren caduc per a l’espectador actual i en deformen el contingut tant com calgui per mantenir-lo visualment dins de la “sensibilitat actual”. Aquesta polèmica que ja fa anys que afecta l’òpera, ara sembla que entra també amb força en l’àmbit de les representacions de teatre clàssic.

En aquest sentit vull exposar una anècdota personal que vaig viure amb gent jove ara fa uns dies i que justament permet demostrar la falsedat d’aquest prejudici. A l’escola on faig classe he començat a treballar Macbeth amb estudiants de 3r d’ESO. Abans de començar, els vaig parlar de l’autor i de la seva obra (powerpoint i xerrada), i vaig acabar la introducció projectant el monòleg del “ser o no ser” hamletià. Prèviament, esclar, els vaig resumir ràpidament l’argument de Hamlet i els vaig posar en situació pel que fa al dilema del príncep de Dinamarca en el moment del monòleg. Mentre feia tot això hi havia una notable remor de fons per part de nanos a qui, evidentment, Shakespeare, Hamlet, Macbeth i tot plegat els interessava tant com a mi el pensament polític del ministre Zoido. Sobreposant-me a aquesta molesta remor, però, els vaig mostrar el monòleg en la versió de Richard Burton, que a la xarxa es pot trobar subtitulat en català. La remor persistia impertorbablement. Tot seguit, els vaig posar el mateix monòleg, aquest cop, però, del modern Hamlet de Benedict Cumberbatch [monòleg que adjunto al final d’aquest text]. Aquesta versió, per cert, sense subtítols. Jo que esperava ja l’escàndol definitiu, curiosament i miraculosament, a classe es va anar fent el silenci. Tots anaven quedant hipnotitzats a mesura que avançava el monòleg (i no només les noies, per l’efecte “Sherlock” de l’atractiu Cumberbatch). Al final hi va haver un problema amb l’equip de so i vaig haver de finalitzar la visualització una mica abans d’hora. Diversos estudiants es van queixar i alguns em van comentar que els estava agradant molt. Evidentment no entenien el que deia, però la fusió entre l’elocució (dicció fantàstica!), la musicalitat dels mots i l’emoció que tot plegat generava en el bon actor es transmetia màgicament a una audiència adolescent, com dic, no precisament motivada per l’autor ni per l’obra. Això va ser el que els va “atrapar”, res més que això!

Potser caldria prendre’n bona nota abans d’abocar esforços inútils en ventiladors, paperets retallats, escenes postapocalíptiques i focs d’encenall diversos…

 

 

Un ballo in maschera: la maduresa verdiana arriba al Liceu

L’any 1859, Giuseppe Verdi va compondre una òpera l’argument de la qual estava basat en un fet real: l’assassinat del rei Gustau III de Suècia a mans d’un noble i militar suec, Jacob Johan Anckarström. A causa dels problemes de censura de l’època, però (un rei no podia ser assassinat en escena ni es podia enamorar de la dona d’un altre), Verdi va haver de canviar el nom i la situació dels personatges. Així, la cort de Suècia es va traslladar a Boston i els dos principals protagonistes, el rei Gustau i el noble Anckarström, van passar a ser respectivament el governador de Boston, Riccardo, i el seu conseller, Renato. L’argument gira a l’entorn d’un clàssic triangle amorós impossible: el governador Riccardo s’enamora d’Amèlia, la dona del seu conseller i amic, Renato, amor també correspost per Amèlia. Renato protegeix Riccardo d’uns conspiradors que el pretenen assassinar i aquesta fidelitat del conseller crea una sensació de culpabilitat en els dos enamorats ja que, més enllà de l’amor que senten l’un per l’altre, tots dos s’estimen Renato. L’aparició d’una bruixa que prediu ambiguament al governador la desgràcia que li espera a mans d’un amic seu –precedent del rol de les bruixes de Macbeth– i l’assassinat final de Riccardo a mans del seu amic, el qual es va unir als conspiradors després de descobrir la “traïció” dels dos enamorats, culminarà patèticament aquest drama romàntic.

La qualitat musical d’Un ballo in maschera és extraordinària. Verdi, ja en plena maduresa, domina perfectament tots els ressorts lírics, dramàtics i musicals de l’òpera i s’acosta cada cop més al concepte de drama musical wagnerià. En l’obertura, de fet, ja es distingeix el tractament canònic d’un tema que es repeteix al llarg de l’òpera (el tema d’amor), un concepte, el de leitmotiv, que el compositor desenvoluparà encara més a l’òpera següent, La forza del destino. Verdi també experimentarà en l’àmbit de la dramatúrgia i crearà un personatge de caràcter buffo: Oscar, el patge de Riccardo. Aquest personatge anticiparà tant el Fra Melitone de La forza del destino com, per descomptat, el personatge buffo verdià per excel·lència: Falstaff.

Un cop més, les quatre principals veus operístiques (tenor, soprano, mezzosoprano i baríton) tindran un protagonisme notable al llarg de l’òpera. El tenor té quatre moments sublims: l’aria inicial, La rivedra nell’ estasi, la preciosa barcarola Di tu se fedele, l’ària (i concertant posterior) E scherzo od è follia i, per descomptat, la cèlebre i bellíssima Ma se n’è forza perderti del darrer acte. Tot i aquest protagonisme del tenor, la soprano té també dos moments esplèndids: a l’inici del segon acte, quan canta la trista i magnífica Ma dall’arido stelo divulsa (amb un solo inicial de corn anglès commovedor!) i la suplicant Morrò, ma prima in grazia del tercer acte, on no hi ha corn anglès, però sí un emocionant violoncel inicial que es manté al llarg de tota l’ària. El baríton té dos moments destacables: la proclamació de fidelitat i amistat a Riccardo en el primer acte, Ah la vita que t’arribe, i la sensacional Eri tu che macchiavi quell’ anima del darrer acte; aquesta ària consta de dues parts diferenciades: la fúria inicial contra l’amic que l’ha traït (forte orquestral) i la sobtada dolcesa en parlar d’Amèlia (introducció suau de flauta). La bruixa Ulrika (mezzosoprano) té el seu moment aterrador amb l’ària Re dell’aviso del primer acte, i fins i tot Oscar (soprano lleugera) té una graciosa i bonica ària: Volta la terrea. I tot plegat sense oblidar un dels duos més fantàstics de tota la producció verdiana: Teco io sto.

Una òpera, doncs, musicalment esplèndida que arriba al Liceu en una coproducció del Theatre du Capitole de Tolosa i del Staatstheater de Nuremberg, sota la direcció escènica de Vincent Boussard. Boussard contrasta minimalisme escènic amb una sumptuositat cortesana que projecta en el vestuari. Curiosament, no és el primer cop que Boussard juga amb aquesta dualitat conceptual, com vam tenir ocasió de comprovar fa dos anys en l’escenificació i vestuari de I Capuletti e i Montecchi. Les veus d’aquest muntatge són de primera classe: Piotr Beczala i Carlos Alvarez protagonitzaran un duel vocal d’alt voltatge, ben acompanyats per Keri Alkema en el paper d’Amèlia, una soprano de registre més aviat fosc. La tronadora veu d’una clàssica mezzosoprano verdiana com és Dolora Zajick, que interpretarà Ulrika, és un altre dels atractius vocals del muntatge. D’altra banda, la sorprenent Sophie del Werther de l’any passat al Liceu, Elena Sancho Pereg, es posarà en la pell del jove Òscar. La direcció musical anirà a càrrec d’un director de forta personalitat com és Renato Palumbo.

 

L_espectacular__75369

 

“L’òpera de totes les òperes” arriba al Liceu

L’escriptor romàntic alemany E.T.A. Hoffmann, profund admirador de Wolgang Amadeus Mozart –al seu nom, Ernst Theodor, va afegir-hi el d’Amadeus, com a homenatge al compositor austríac–, es referia a Don Giovanni com l’“òpera de totes les òperes”. I és que malgrat les nombroses representacions al llarg de la història del mite de Don Joan, la versió operística que Mozart i el seu llibretista Lorenzo da Ponte van estrenar l’any 1887 és la més admirada i recordada, tant per la seva originalitat com per la complexitat, ambigüitat i, sobretot, per la immensa qualitat dramàtica i musical que conté.

Un dels trets fonamentals de les òperes de Mozart –i Don Giovanni en representa la culminació– és la coexistència en l’argument del component seriós amb l’element còmic. En efecte, aquesta òpera conté dos grups de personatges hàbilment diferenciats pel seu caràcter: d’una banda, el trio dramàtic-seriós format per Donna Elvira, Donna Anna i Don Ottavio, i de l’altra, el trio buffo format per Leporello, Zerlina i Masetto. Tots ells, però, giraran a l’entorn de la galvanitzadora figura de Don Giovanni, indubtable protagonista i antiheroi d’aquest dramma giocoso. Don Giovanni és el seductor per excel·lència, però també el llibertí que desafia la societat i que proclama el seu domini sobre el món de la sensualitat per damunt de qualsevol altra contingència; és el rebel que duu el concepte de la llibertat al límit de qualsevol sentit de l’ètica fins al punt de reptar les forces del més enllà si cal -i davant les quals no se sotmetrà- per preservar la seva essència i els seus principis. Aquesta renúncia a tota redempció quedarà magníficament reflectida en l’estremidora i cèlebre escena final amb el fantasma del Commendatore (Don Giovanni, a cenar teco).

El segle de les llums, la Il·lustració i la racionalitat tenen una clara projecció en aquesta magnètica figura: culte a l’individualisme, bandejament de dictats morals i llibertat sense brida; no debades quasi al final del primer acte, Don Giovanni canta (i fa cantar tothom) un explícit i significatiu “Viva la libertà!”. Com el Falstaff shakespearià, símbol de l’heterodòxia i del caos enmig de l’ordre, Don Giovanni emana un encant sobrenatural i projecta una energia tan destructora com atractiva alhora. Així, Donna Elvira, tot i posar-lo en evidència davant de tothom pel despit que sent en haver estat abandonada, manté fins al darrer moment l’esperança de poder redreçar-ne la seva conducta (que meravellosa, en aquest sentit, la seva darrera intervenció, Mi tradì quell’alma ingrata!) Donna Anna –que per caràcter podria ser una perfecta descendent de l’Elettra idomeneica– tampoc no pot resistir-se als encants de Don Giovanni, molt especialment en tenir al seu costat el contrapunt perfecte a la figura del seductor llibertí, Don Ottavio, personatge sensible i enamorat de Donna Anna –tal com ho manifesta a la preciosa ària Dalla sua pace–, però paradigma de la correcció i del sotmetiment als codis morals establerts. En un estament social inferior succeeix una cosa semblant amb la dolça e mobile Zerlina –objecte de seducció també del Don– i el seu promès, el rústec i previsible Masetto. I encara dins d’aquest mateix segment social trobem el graciós servent de Don Giovanni, Leporello, que malgrat les queixes i laments per les desventures que ha de córrer al costat del seu amo, en el fons anhela ser com ell, tal com musicalment demostra al final de la cèlebre i antològica ària del Catalogo.

El director de la ROH, Kaspar Holten, va estrenar l’any 2014 una versió d’aquesta òpera que avui arriba al Liceu. A la funcionalitat d’un encertat escenari mòbil s’hi afegeix l’espectacularitat de la tecnologia del vídeomapping, que oferirà unes imatges impactants i suggeridores dels diversos moments dramàtics de l’obra. La direcció musical, sota la batuta de Josep Pons, garanteix una orquestració equilibrada i del tot sincronitzada amb el que s’ofereix en escena. Pel que fa als cantants, rarament es pot gaudir del luxe que un baríton quasi perfecte per al rol com és Mariusz Kwiecień –per presència i veu– relegui al segon cast tot un monstre com Carlos Álvarez (el gran Rigoletto que vam poder gaudir fa pocs mesos al Liceu). Però és que la resta del repertori no desllueix en absolut aquesta parella estel·lar: Simon Orfila, que posseeix una veu tan ferma com una dúctil capacitat dramàtica, interpretarà ben idòniament el rol de Leporello. La meravellosa veu lírica lleugera de Julia Lezhneva farà de Zerlina al costat del baix buffo colombià Valeriano Lanchas, la bis còmica del qual és ben coneguda i que de ben segur li permetrà reblar el paper de Masetto. En parlar dels grans tenors lírics lleugers del moment, el duo Flórez-Camarena acapara l’atenció mundial, però rere la seva ombra cal no oblidar la interessant figura del tenor rus Dmitry Korchak, el qual sens dubte oferirà un Don Ottavio sobri, elegant i vocalment més que notable. El dramatisme i la qualitat del cant són també trets que caracteritzen tant Miah Persson com Carmela Remigio, les dues sopranos que interpretaran els rols de Donna Elvira i Donna Anna respectivament.

En definitiva, una de les millors òperes de la història arriba al Liceu en una producció que promet ser memorable.

 

dongiovanni_27_liceu_a_bofill