Sol, solet, un muntatge que fa fred

A inicis del segle XX, Àngel Guimerà va deixar de banda el drama romàntic i va conrear un model de teatre realista burgès amb el referent, entre d’altres, del dramaturg italià Giuseppe Giacosa. Això es pot observar a obres com Arran de terra (1902), La pecadora (1902), Aigua que corre (1902) o La Miralta (1905). Com que aquesta fórmula, però, no va reeixir, Guimerà va reprendre la fusió entre romanticisme i realisme –que tant d’èxit li havia proporcionat durant la dècada dels noranta del segle XIX– amb obres com Sol, solet (1905), L’Eloi (1906) i L’aranya (1906).

Sol, solet és un drama romàntico-realista que gira a l’entorn de la figura de Jon, clàssic personatge desarrelat de Guimerà (Saïd, Àgata, Manelic…), sense passat ni família; bo, noble, valent, consirós, insatisfet, en definitiva una projecció més elaborada del Manelic de Terra baixa. Jon probablement sigui el personatge de Guimerà més desemparat: la seva soledat és extrema i passa per moltes dificultats fins que no aconsegueix trobar una certa estabilitat i afecte a la llar de Gaetana. Amb Jon, Guimerà idealitza el rodamon sense família que en un moment donat és capaç d’arriscar la vida pels altres. Xavier Fàbregas el descriu com a tel·lúricament solitari i afirma que s’insereix en la humanitat per sentiment de germanor, per l’ànsia d’estimar i pel desig d’arrelar. Davant la distància amb Munda, l’únic consol que li queda és el fill que té amb ella, fet que el converteix al final de l’obra –en paraules d’Enric Gallén– en una mena de pare Coratge. Al seu costat trobem Hipòlit, típic personatge local que té tot el que hom pot desitjar, ja que és l’hereu de l’establiment que regenta la seva mare i té l’amor de Munda. Aquest personatge, però, com succeeix habitualment amb els dolents de Guimerà, de bon inici té connotacions negatives, ja que està corromput per algun pecat –el joc en el seu cas– i contrasta amb la bondat del desarrelat. El tercer personatge que completa el triangle amorós és Munda, una noia menystinguda i sotmesa per tots, però vital i apassionada, amb una força interior que, malgrat les circumstàncies adverses, la duen a seguir mantenint viva la flama amorosa que sent per Hipòlit, tot i el matrimoni amb Jon. La passió de Munda per Hipòlit anirà amanida d’aquell masoquisme habitual en els drames de Guimerà que durà alguns dels seus personatges femenins a cercar una transcendència espiritual d’arrel cristiana en què els pecats –sexualitat reprimida– s’expien a través d’una necessària vía dolorosa de sang i violència.

El muntatge que signa Carlota Subirós redueix substancialment el text original per focalitzar l’atenció en el que ella considera que és l’essència del drama: el desarrelament, la relació entre soledat i llibertat, la necessitat dels altres i les llums i les ombres que tots posseeïm i projectem. Per dur a terme aquesta reductio de l’obra, Subirós buida l’escenari d’objectes, presenta un espai diàfan i suggeridor en què només la música i la llum acompanyaran els intèrprets, juntament amb tota una sèrie d’elements distanciadors: el micròfon incorporat que permet als actors projectar artificialment la veu, l’eco dels pensaments de la Munda, el focus cinematogràfic que tothora està en escena seguint els personatges (la llum), o un personatge que apareix i desapareix enmig de la foscor (l’ombra). Sense pràcticament objectes, sense referents temporals, i amb un vestuari neutre i actual, els intèrprets fan un autèntic tour de force per tirar endavant els seus respectius personatges enmig d’aquest context deconstruït (i a fe de déu que ho aconsegueixen!)

Tots aquests elements –concepció escenogràfica, vestuari, reducció del text, elements distanciadors– són un encert formal atesa la proposta dramàtica plantejada, però alhora representen també el principal defecte de la proposta. Carlota Subirós planteja un muntatge racional, intel·lectualment ric, formalment impecable, acompanyat d’un brillant treball interpretatiu. La directora analitza, desglossa i projecta l’essència intel·lectual d’aquest text de Guimerà, però en el camí hi deixa l’aspecte més guimeranià de tots: la passió, aquella força natural que brolla de cada un dels personatges i que, a través dels conflictes que creixen en escena, ens transmeten el dolor que senten, els turments que pateixen, les frustracions que viuen. En mostrar el drama a través d’aquesta mena de V-effect brechtià, Subirós n’intel·lectualitza el resultat i en trenca l’essència passional; escapça el creixement dels personatges per circumscriure’ls en un joc escènic distant que permet a l’espectador interpretar el text més que no pas sentir-lo. En Bertolt Brecht s’explica el distanciament pel missatge subjacent de les seves obres, però en Àngel Guimerà, si ens distanciem de la passió, què ens queda? Bàsicament la fredor que sent el pobre Jon a l’obra i que, malauradament, aquest muntatge ens acaba transmetent a tots. Una llàstima.

 

solsolet

 

Anuncis

A mi no me escribió Tennessee Williams (porque no me conocía): la poètica de Tennessee Williams en escena

No demano la vostra pietat, sinó només la vostra comprensió –ni tan sols això–, no. Només el meu reconeixement en vosaltres, i l’enemic, el temps, dins de tots nosaltres. Amb aquesta intervenció de Chance Wayne abans que els sequaços del seu ex-sogre es disposin a castrar-lo, s’acaba Sweet Bird of Youth, un dels darrers èxits de Tennessee Williams abans d’iniciar l’època fosca (Stoned Age). Una frase que manifesta una de les obsessions de Williams i que impregna bona part del seu teatre: el pas del temps i la decadència personal que la temporalitat comporta. La decadència artística, la caiguda després de l’èxit –experiència que Williams va tastar cruament més que cap altre dramaturg–, però també la decadència de la carn i del desig, que per al dramaturg menava directament a la mort: He d’agafar un tramvia anomenat desig i quan el deixi hauré de fer transbord a un altre anomenat Cementiri, deia significativament Blanche du Bois mentre cercava la casa de la seva germana a l’inici d’A Streetcar Named Desire.

El monòleg descarnat que Marc Rosich i Roberto G. Alonso han creat a A mi no me escribió Tennessee Williams (porque no me conocía) reflecteix durament i poèticament aquest univers de l’autor de Mississipí. Una ex-actriu arruïnada sentimentalment i econòmicament, que va ser abandonada pel seu gran amor i desnonada per un banc, viu sota un pont amb les restes de les seves pertinences i de la seva vida. Atansant-se i interpel·lant directament a l’espectador, aquest personatge fa un recorregut per la seva experiència vital tot mostrant els seus anhels i decepcions a través d’un fantàstic exercici de transvestisme. Amb tot un seguit de cançons i coreografies representatives d’un passat tan llunyà com una joventut ja perduda, el personatge canta, balla, recita i canvia constantment de vestits amb la mateixa tessitura marginal a què la vida l’ha abocat.

A través d’aquest sensacional, commovedor i delicat treball de Rosich i Alonso hi podem veure reflectits en un sol personatge alguns dels entranyables misfits que poblen el teatre de Tennessee Williams: de la decadència artística i personal de Princess Kosmonopolis a Sweet Bird of Youth, a l’altivesa decadent de Mrs Venables a Suddenly Last Summer, passant per l’entranyable Chicken de Kingdom of Earth, l’artista perdut de Vieux Carré o, per descomptat, la reencarnació hiperbòlica de la davallada personal de Williams en la figura de Mrs Goforth a The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore, entre molts altres. Rosich i Alonso saben barrejar hàbilment moments còmics amb d’altres d’una intensitat dramàtica commovedora per crear un espectacle que mostra en una hipnòtica solució de continuïtat l’efecte del pas del temps, de la ruïna material i afectiva, i de la necessitat d’un exhibicionisme vital que permeti surar enmig d’una intensa i creixent solitud. Davant la indiferència social per la desgràcia dels altres –“esto también es teatro político!”, clama desesperadament en un moment donat el personatge en una fina aclucada d’ull a un dels retrets que se li feia al teatre de Williams: no fer teatre polític–, el personatge interpretat per Alonso reflecteix la necessitat de mostrar –exhibir!– un jo cada cop més esmicolat, però alhora curull de dignitat malgré tout. Tot plegat, presentat sota una petjada formal de tall almodovarià (cal recordar l’homenatge que Pedro Almodóvar va retre a Tennessee Williams a Todo sobre mi madre!) i amb detalls interpretatius per part d’Alonso que inevitablement ens remeten a la meravellosa Bernadette de Terence Stamp a The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert.

En definitiva, seixanta minuts de monòleg que en acabar ens sembla que hagin estat quatre hores per la intensitat emotiva del que se’ns ha transmès en escena, però que alhora sembla que tot plegat hagi tingut lloc en només deu minuts! Com deia el mateix Williams a L’univers intemporal d’una obra de teatre, “En una peça teatral, el temps es queda atrapat, tancat en una presó (…) El públic pot seure en una foscor còmoda i observar al seu davant un món inundat de llum, en el qual l’emoció i l’acció tenen una dimensió i una dignitat que també podrien arribar a tenir a la vida real, si fóssim capaços de prescindir de la intrusió devastadora del temps”.

Gràcies, Marc i Roberto, per dignificar i poetitzar tan bellament la figura del millor dramaturg americà del segle XX.

 

a-mi-no-me-escribiocc81-tennessee-williams-la-seca-fotos-de-roberto-g-alonso-6

 

Sobre les representacions de Shakespeare a casa nostra (encara)

Fil

Arran d’haver assistit al Macbeth que aquests dies es representa a La Seca Brossa, ahir vaig escriure un fil de tuits en què plantejava els defectes que a parer meu tenen les produccions clàssiques en general i les shakespearianes en particular a casa nostra.

Tal com es pot veure en la captura d’imatge que encapçala aquest escrit, en els tuits bàsicament plantejava de manera sintètica com l’exquisida imaginació escènica dels joves directors sovint esdevé l’epicentre de tot muntatge clàssic, l’element clau a l’hora d’aproximar l’obra a la sensibilitat de l’espectador d’avui dia. La complexitat del text serveix per, un cop desxifrada la presumpta intencionalitat de l’autor, poder treballar-ne el sentit amb els intèrprets i “construir-ne” les passions subjacents de manera física i emotiva. Ara bé, en aquest procés d’interpretació i actualització ens trobem amb un obstacle: els mots. Uns mots suposadament abstrusos, inintel·ligibles per a l’espectador actual, tan avesat a la “visualitat”. Doncs bé, els directors resolen aquest “obstacle” retallant aquests mots -no oblidem que el públic actual té “limitacions” quant al temps que pot estar-se assegut veient una obra de teatre!- emetent-los tan ràpidament com sigui possible i oferint imatges que sorprenguin i impactin l’espectador per reemplaçar-los. Mentrestant, l’intèrpret ens representarà el sentit d’aquest text –perdut a causa d’una dicció inadequada- per mitjà del seu cos i dels seus crits passionals. L’error, no cal dir-ho, és majúscul. El text de Shakespeare està carregat de sentit i de vida a cada vers, a voltes a cada mot, i ignorar això representa mutilar gratuïtament el text i, per extensió, l’espectacle. Com comentava la Júlia Barceló ahir en un tuit de rèplica al meu fil, els mots shakespearians són “artefactes poètics” i té raó: és a partir de la musicalitat i el sentit que generen que sorgeix l’acció dramàtica (en això, com és habitual, els britànics ens passen la mà per la cara). Ignorar aquest fet, com dic, és esquinçar l’obra i reduir-ne la seva poètica. I no escric això només arran de l’espectacle ofert per l’esforçada companyia Tetrabrick, sinó perquè considero que això és el taló d’Aquil·les de la major part de joves directors del nostre país quan acaren Shakespeare. La seva obsessió per l’aproximació a la nostra sensibilitat –i la dels joves sobretot- els porta a simplificar perillosament el text per centrar-lo en les originals imatges que el director imagina i projecta en escena. Un fenomen, per cert, que aproxima el teatre clàssic a l’òpera i al cèlebre món dels regietheater. A l’òpera, els directors imaginatius esdevenen els reis dels muntatges, ja que ells creuen ser els encarregats de rellegir un gènere que consideren caduc per a l’espectador actual i en deformen el contingut tant com calgui per mantenir-lo visualment dins de la “sensibilitat actual”. Aquesta polèmica que ja fa anys que afecta l’òpera, ara sembla que entra també amb força en l’àmbit de les representacions de teatre clàssic.

En aquest sentit vull exposar una anècdota personal que vaig viure amb gent jove ara fa uns dies i que justament permet demostrar la falsedat d’aquest prejudici. A l’escola on faig classe he començat a treballar Macbeth amb estudiants de 3r d’ESO. Abans de començar, els vaig parlar de l’autor i de la seva obra (powerpoint i xerrada), i vaig acabar la introducció projectant el monòleg del “ser o no ser” hamletià. Prèviament, esclar, els vaig resumir ràpidament l’argument de Hamlet i els vaig posar en situació pel que fa al dilema del príncep de Dinamarca en el moment del monòleg. Mentre feia tot això hi havia una notable remor de fons per part de nanos a qui, evidentment, Shakespeare, Hamlet, Macbeth i tot plegat els interessava tant com a mi el pensament polític del ministre Zoido. Sobreposant-me a aquesta molesta remor, però, els vaig mostrar el monòleg en la versió de Richard Burton, que a la xarxa es pot trobar subtitulat en català. La remor persistia impertorbablement. Tot seguit, els vaig posar el mateix monòleg, aquest cop, però, del modern Hamlet de Benedict Cumberbatch [monòleg que adjunto al final d’aquest text]. Aquesta versió, per cert, sense subtítols. Jo que esperava ja l’escàndol definitiu, curiosament i miraculosament, a classe es va anar fent el silenci. Tots anaven quedant hipnotitzats a mesura que avançava el monòleg (i no només les noies, per l’efecte “Sherlock” de l’atractiu Cumberbatch). Al final hi va haver un problema amb l’equip de so i vaig haver de finalitzar la visualització una mica abans d’hora. Diversos estudiants es van queixar i alguns em van comentar que els estava agradant molt. Evidentment no entenien el que deia, però la fusió entre l’elocució (dicció fantàstica!), la musicalitat dels mots i l’emoció que tot plegat generava en el bon actor es transmetia màgicament a una audiència adolescent, com dic, no precisament motivada per l’autor ni per l’obra. Això va ser el que els va “atrapar”, res més que això!

Potser caldria prendre’n bona nota abans d’abocar esforços inútils en ventiladors, paperets retallats, escenes postapocalíptiques i focs d’encenall diversos…

 

 

Un ballo in maschera: la maduresa verdiana arriba al Liceu

L’any 1859, Giuseppe Verdi va compondre una òpera l’argument de la qual estava basat en un fet real: l’assassinat del rei Gustau III de Suècia a mans d’un noble i militar suec, Jacob Johan Anckarström. A causa dels problemes de censura de l’època, però (un rei no podia ser assassinat en escena ni es podia enamorar de la dona d’un altre), Verdi va haver de canviar el nom i la situació dels personatges. Així, la cort de Suècia es va traslladar a Boston i els dos principals protagonistes, el rei Gustau i el noble Anckarström, van passar a ser respectivament el governador de Boston, Riccardo, i el seu conseller, Renato. L’argument gira a l’entorn d’un clàssic triangle amorós impossible: el governador Riccardo s’enamora d’Amèlia, la dona del seu conseller i amic, Renato, amor també correspost per Amèlia. Renato protegeix Riccardo d’uns conspiradors que el pretenen assassinar i aquesta fidelitat del conseller crea una sensació de culpabilitat en els dos enamorats ja que, més enllà de l’amor que senten l’un per l’altre, tots dos s’estimen Renato. L’aparició d’una bruixa que prediu ambiguament al governador la desgràcia que li espera a mans d’un amic seu –precedent del rol de les bruixes de Macbeth– i l’assassinat final de Riccardo a mans del seu amic, el qual es va unir als conspiradors després de descobrir la “traïció” dels dos enamorats, culminarà patèticament aquest drama romàntic.

La qualitat musical d’Un ballo in maschera és extraordinària. Verdi, ja en plena maduresa, domina perfectament tots els ressorts lírics, dramàtics i musicals de l’òpera i s’acosta cada cop més al concepte de drama musical wagnerià. En l’obertura, de fet, ja es distingeix el tractament canònic d’un tema que es repeteix al llarg de l’òpera (el tema d’amor), un concepte, el de leitmotiv, que el compositor desenvoluparà encara més a l’òpera següent, La forza del destino. Verdi també experimentarà en l’àmbit de la dramatúrgia i crearà un personatge de caràcter buffo: Oscar, el patge de Riccardo. Aquest personatge anticiparà tant el Fra Melitone de La forza del destino com, per descomptat, el personatge buffo verdià per excel·lència: Falstaff.

Un cop més, les quatre principals veus operístiques (tenor, soprano, mezzosoprano i baríton) tindran un protagonisme notable al llarg de l’òpera. El tenor té quatre moments sublims: l’aria inicial, La rivedra nell’ estasi, la preciosa barcarola Di tu se fedele, l’ària (i concertant posterior) E scherzo od è follia i, per descomptat, la cèlebre i bellíssima Ma se n’è forza perderti del darrer acte. Tot i aquest protagonisme del tenor, la soprano té també dos moments esplèndids: a l’inici del segon acte, quan canta la trista i magnífica Ma dall’arido stelo divulsa (amb un solo inicial de corn anglès commovedor!) i la suplicant Morrò, ma prima in grazia del tercer acte, on no hi ha corn anglès, però sí un emocionant violoncel inicial que es manté al llarg de tota l’ària. El baríton té dos moments destacables: la proclamació de fidelitat i amistat a Riccardo en el primer acte, Ah la vita que t’arribe, i la sensacional Eri tu che macchiavi quell’ anima del darrer acte; aquesta ària consta de dues parts diferenciades: la fúria inicial contra l’amic que l’ha traït (forte orquestral) i la sobtada dolcesa en parlar d’Amèlia (introducció suau de flauta). La bruixa Ulrika (mezzosoprano) té el seu moment aterrador amb l’ària Re dell’aviso del primer acte, i fins i tot Oscar (soprano lleugera) té una graciosa i bonica ària: Volta la terrea. I tot plegat sense oblidar un dels duos més fantàstics de tota la producció verdiana: Teco io sto.

Una òpera, doncs, musicalment esplèndida que arriba al Liceu en una coproducció del Theatre du Capitole de Tolosa i del Staatstheater de Nuremberg, sota la direcció escènica de Vincent Boussard. Boussard contrasta minimalisme escènic amb una sumptuositat cortesana que projecta en el vestuari. Curiosament, no és el primer cop que Boussard juga amb aquesta dualitat conceptual, com vam tenir ocasió de comprovar fa dos anys en l’escenificació i vestuari de I Capuletti e i Montecchi. Les veus d’aquest muntatge són de primera classe: Piotr Beczala i Carlos Alvarez protagonitzaran un duel vocal d’alt voltatge, ben acompanyats per Keri Alkema en el paper d’Amèlia, una soprano de registre més aviat fosc. La tronadora veu d’una clàssica mezzosoprano verdiana com és Dolora Zajick, que interpretarà Ulrika, és un altre dels atractius vocals del muntatge. D’altra banda, la sorprenent Sophie del Werther de l’any passat al Liceu, Elena Sancho Pereg, es posarà en la pell del jove Òscar. La direcció musical anirà a càrrec d’un director de forta personalitat com és Renato Palumbo.

 

L_espectacular__75369

 

“L’òpera de totes les òperes” arriba al Liceu

L’escriptor romàntic alemany E.T.A. Hoffmann, profund admirador de Wolgang Amadeus Mozart –al seu nom, Ernst Theodor, va afegir-hi el d’Amadeus, com a homenatge al compositor austríac–, es referia a Don Giovanni com l’“òpera de totes les òperes”. I és que malgrat les nombroses representacions al llarg de la història del mite de Don Joan, la versió operística que Mozart i el seu llibretista Lorenzo da Ponte van estrenar l’any 1887 és la més admirada i recordada, tant per la seva originalitat com per la complexitat, ambigüitat i, sobretot, per la immensa qualitat dramàtica i musical que conté.

Un dels trets fonamentals de les òperes de Mozart –i Don Giovanni en representa la culminació– és la coexistència en l’argument del component seriós amb l’element còmic. En efecte, aquesta òpera conté dos grups de personatges hàbilment diferenciats pel seu caràcter: d’una banda, el trio dramàtic-seriós format per Donna Elvira, Donna Anna i Don Ottavio, i de l’altra, el trio buffo format per Leporello, Zerlina i Masetto. Tots ells, però, giraran a l’entorn de la galvanitzadora figura de Don Giovanni, indubtable protagonista i antiheroi d’aquest dramma giocoso. Don Giovanni és el seductor per excel·lència, però també el llibertí que desafia la societat i que proclama el seu domini sobre el món de la sensualitat per damunt de qualsevol altra contingència; és el rebel que duu el concepte de la llibertat al límit de qualsevol sentit de l’ètica fins al punt de reptar les forces del més enllà si cal -i davant les quals no se sotmetrà- per preservar la seva essència i els seus principis. Aquesta renúncia a tota redempció quedarà magníficament reflectida en l’estremidora i cèlebre escena final amb el fantasma del Commendatore (Don Giovanni, a cenar teco).

El segle de les llums, la Il·lustració i la racionalitat tenen una clara projecció en aquesta magnètica figura: culte a l’individualisme, bandejament de dictats morals i llibertat sense brida; no debades quasi al final del primer acte, Don Giovanni canta (i fa cantar tothom) un explícit i significatiu “Viva la libertà!”. Com el Falstaff shakespearià, símbol de l’heterodòxia i del caos enmig de l’ordre, Don Giovanni emana un encant sobrenatural i projecta una energia tan destructora com atractiva alhora. Així, Donna Elvira, tot i posar-lo en evidència davant de tothom pel despit que sent en haver estat abandonada, manté fins al darrer moment l’esperança de poder redreçar-ne la seva conducta (que meravellosa, en aquest sentit, la seva darrera intervenció, Mi tradì quell’alma ingrata!) Donna Anna –que per caràcter podria ser una perfecta descendent de l’Elettra idomeneica– tampoc no pot resistir-se als encants de Don Giovanni, molt especialment en tenir al seu costat el contrapunt perfecte a la figura del seductor llibertí, Don Ottavio, personatge sensible i enamorat de Donna Anna –tal com ho manifesta a la preciosa ària Dalla sua pace–, però paradigma de la correcció i del sotmetiment als codis morals establerts. En un estament social inferior succeeix una cosa semblant amb la dolça e mobile Zerlina –objecte de seducció també del Don– i el seu promès, el rústec i previsible Masetto. I encara dins d’aquest mateix segment social trobem el graciós servent de Don Giovanni, Leporello, que malgrat les queixes i laments per les desventures que ha de córrer al costat del seu amo, en el fons anhela ser com ell, tal com musicalment demostra al final de la cèlebre i antològica ària del Catalogo.

El director de la ROH, Kaspar Holten, va estrenar l’any 2014 una versió d’aquesta òpera que avui arriba al Liceu. A la funcionalitat d’un encertat escenari mòbil s’hi afegeix l’espectacularitat de la tecnologia del vídeomapping, que oferirà unes imatges impactants i suggeridores dels diversos moments dramàtics de l’obra. La direcció musical, sota la batuta de Josep Pons, garanteix una orquestració equilibrada i del tot sincronitzada amb el que s’ofereix en escena. Pel que fa als cantants, rarament es pot gaudir del luxe que un baríton quasi perfecte per al rol com és Mariusz Kwiecień –per presència i veu– relegui al segon cast tot un monstre com Carlos Álvarez (el gran Rigoletto que vam poder gaudir fa pocs mesos al Liceu). Però és que la resta del repertori no desllueix en absolut aquesta parella estel·lar: Simon Orfila, que posseeix una veu tan ferma com una dúctil capacitat dramàtica, interpretarà ben idòniament el rol de Leporello. La meravellosa veu lírica lleugera de Julia Lezhneva farà de Zerlina al costat del baix buffo colombià Valeriano Lanchas, la bis còmica del qual és ben coneguda i que de ben segur li permetrà reblar el paper de Masetto. En parlar dels grans tenors lírics lleugers del moment, el duo Flórez-Camarena acapara l’atenció mundial, però rere la seva ombra cal no oblidar la interessant figura del tenor rus Dmitry Korchak, el qual sens dubte oferirà un Don Ottavio sobri, elegant i vocalment més que notable. El dramatisme i la qualitat del cant són també trets que caracteritzen tant Miah Persson com Carmela Remigio, les dues sopranos que interpretaran els rols de Donna Elvira i Donna Anna respectivament.

En definitiva, una de les millors òperes de la història arriba al Liceu en una producció que promet ser memorable.

 

dongiovanni_27_liceu_a_bofill

 

Ivanov: un “work in progress” allunyat de Txèkhov

Que sol que es troba Txèkhov. Que poc que l’entenen.

Maxim Gorky

 

Ivànov és un petit propietari de la burgesia rural russa de finals de segle XIX que després de molt de treball i d’una vida intensa ha acabat quasi arruïnat i casat amb una dona a qui d’un temps ençà ha deixat d’estimar. Per esgotament físic i sobretot anímic, Ivànov tot d’una perd l’esma, no troba sentit a la vida, i cau en un estat de melangia que afecta directament tota la gent que l’envolta: primer la seva dona, malalta de gravetat, i després la filla d’un propietari rural amic seu, la qual s’ha enamorat d’ell i té l’esperança de salvar-lo.

Txèkhov probablement és l’autor que més s’assembla a Shakespeare en el sentit que és capaç de presentar sobre l’escena l’ésser humà amb tota la seva complexitat: els problemes, les alegries, les idees, les passions o les frustracions que projecten els seus personatges són tan reals que creen la sensació de no estar veient una ficció, sinó autèntics retaules de vida real. Txèkhov afirmava que ell no volia reflectir “cap dolent ni cap àngel”, ni pretenia “acusar ni vindicar ningú” (de fet, el personatge més “honrat” i “acusador”, el que presumeix de més superioritat moral davant de tothom, Lvov, és humiliat al final de l’obra). Amb tot, però, Ivanov no deixa de ser un drama primerenc que mescla tragèdia amb comèdia i que encara beu del melodrama vuitcentista: la individualitat predomina per damunt del drama coral i els soliloquis del protagonista lamentant la seva dissort apareixen amb freqüència. Ara bé, els personatges que giren a l’entorn d’Ivanov, tot i que encara més ombrejats que no pas de traç fi, ja presenten les característiques emocionals polièdriques que posteriorment retrobarem augmentades i millorades a les quatre grans obres de l’autor: La gavina, Les tres germanes, L’oncle Vània i El jardí dels cirerers. Txèkhov va tenir molts problemes a l’hora de trobar actors que s’ajustessin a la interpretació que requerien els seus personatges. La necessitat de treballar cada detall del text el va dur a col·laborar amb els directors Nemeròvitx-Danchenko i Konstantin Stanislavski per tal de cercar interpretacions que permetessin projectar versemblantment aquests retaules de vida damunt l’escena i allunyar-se de la interpretació convencional dels drames i melodrames burgesos del XIX. No és inadequat afirmar, doncs, que la interpretació teatral té un abans i un després de Txèkhov.

Àlex Rigola ha presentat una versió lliure d’Ivanov en què ha reduït el nombre d’actors i ha retallat substancialment el text de manera que l’espectacle encaixés amb una actualització radical de l’obra. En un escenari central amb públic a banda i banda, els actors van vestits de carrer i conserven els propis noms per comptes dels noms dels personatges; l’oci dels burgesos rurals no són els jocs de cartes, sinó l’esport (futbol i tennis) i tota referència a l’època de l’autor és eliminada, així com certs diàlegs o intervencions dels personatges. Un dels actors, a més (Nao Albet), canta alguns temes pop-rock en escena, guitarra en mà, mentre l’obra avança.

L’atractiu visual de la proposta és inqüestionable i es troba en la línia de la coneguda imaginació escènica del director. Rigola és un mag a l’hora de presentar i resoldre situacions amb cops d’efecte simbòlics que impacten l’espectador i que formalment fan fluir d’allò més el que proposa. Tanmateix, un excés de personalització en les obres de Txèkhov sempre és una trampa, ja que la vida batega dins dels personatges a partir de detalls aparentment intranscendents, però que aporten color i forma a totes les seves creacions. A l’actor d’una obra de Txèkhov li cal tot el que l’autor li fa dir –i no dir– per poder traspassar aquella línia impossible que consisteix a mostrar un ésser humà real damunt l’escena per comptes d’un personatge. La reducció dels suposats “elements superflus” del text –quin oxímoron tractant-se de Txèkhov!– comporta inevitablement una simplificació dels personatges que fa trontollar l’engranatge de l’obra.

Si, per exemple, a Anna Ivanovna (Sara Espígul) li manlleves part dels seus diàlegs i n’escapces la seva vitalitat, el personatge perd relleu, esdevé una simple moribunda que projecta quasi sempre el mateix registre i mai assolirà la força i el color que posseeix el personatge original. El mateix li succeeix a la jove i vital Saixa Lébedeva (Vicky Luengo), la qual tot i la seva curta edat viu un autèntic tour de force emocional a cavall entre les esperances dipositades en el seu admirat Ivànov, els seus anhels personals i la relació amb els seus pares. Luengo, com Espígul, ha de treballar un personatge complex amb un material incomplet. Malauradament, aquesta reducció i pèrdua conseqüent de pes dels personatges afecta bona part dels intèrprets del muntatge: els dos personatges madurs, el comte Xabelski (Pep Cruz) i el propietari Pavel Lébedev (Andreu Benito) salven els seus personatges per l’experiència i força escènica que projecten tots dos actors (Xabelski, però, a l’original és més tragicòmic del que a Cruz se li permet mostrar), mentre que els més joves, l’administrador Borkin (Pau Roca) i el doctor Ievgueni Lvov (Nao Albet) resulten massa esquemàtics i la interpretació de tots dos actors és plana i sovint forçada. Els rols originals de Marfa Babakina (Àgata Roca) i Zinaida Savitxna (Sandra Monclús) són més limitats i les interpretacions de totes dues actrius s’ajusten prou al text thekhovià. De tot el muntatge, Joan Carreras és qui surt millor parat perquè és a qui se li respecta més el text, per bé que les apuntades mancances dels seus companys llasten també la seva interpretació.

Comptat i debatut, Àlex Rigola presenta un muntatge visualment brillant, però coix des d’un punt de vista interpretatiu, no pas a causa dels actors, sinó per la pobra versió de l’obra. El muntatge, doncs, té l’aparença d’un work in progress experimental que serveix perquè el director ens hipnotitzi amb els seus variats i imaginatius trucs escènics. El producte final, però, resulta difícil de classificar i, en tot cas, queda allunyat de la riquesa i la complexitat de l’obra original d’Anton P. Txèkhov.

 

ivanov_2

 

La falsa suïcida, d’Angelica Liddell: un muntatge impactant a La Vilella

A finals de la dècada dels vuitanta neix un nou enfocament teatral que flexibilitza el terme polític tal com s’havia entès fins aleshores. Tota denúncia de caire més o menys social provindrà a partir d’ara del propi esquinçament interior dels personatges davant d’una quotidianitat esfereïdora. És un tipus de representació que ja no pretén formular una dialèctica lineal, sinó que, rescatant conceptes del teatre de la crueltat d’Antonin Artaud, projecta tractaments esberlats, crus i radicals de la realitat. L’espai i temps resultaran del tot mal·leables i la intertextualitat no serà gens estranya, ja que permetrà encarar la condició humana al llarg del temps amb la dura realitat del present que viuen els protagonistes. La ficcionalitat d’aquest teatre postmodern pren una nova dimensió que obliga l’espectador, no tant a reflexionar –com volia Bertolt Brecht–, sinó a sentir, a fer-se seus, el fàstic, el dolor i la buidor que senten els personatges respecte al seu entorn immediat, que és comú al del mateix espectador.

Assumint aquesta crueltat artaudiana, els preceptes de violència verbal i dolor físic propis de l’accionisme vienès (lesions, deformitats, discapacitat…) i en una línia de cruesa molt semblant a la dels britànics in-yer-face (Sarah Kane, Mark Ravenhill, Anthony Neilson), el teatre d’Angelica Liddell destrueix qualsevol imatge idíl·lica de la realitat i projecta directament a l’espectador pors ocultes i insatisfaccions internes. Per mitjà d’un esquinçament físic i anímic, en un teatre que fragmenta l’acció dramàtica i que demana una construcció de sentit per part de l’espectador, Liddell cerca crear un malestar en aquest espectador, ja que només així es pot qüestionar l’individu tal com es concep socialment i ontològicament.

La falsa suïcida relata la història d’Anna, una dona que es va voler suïcidar en llençar-se al buit des d’un cinquè pis, i com Horaci, un vianant que passava accidentalment per allà, li va salvar la vida en caure-li ella al damunt. Horaci, però, va quedar esguerrat en perdre part de la mobilitat i va acabar esdevenint un assidu a les cabines de striptease, turmentat i incapaç d’adaptar-se a la nova realitat que li toca viure. Sobrevivint com pot i matant gats per encàrrec de gent adinerada, l’objectiu d’Horaci és trobar la persona que el va desgraciar i retreure-li amb ràbia la seva dissort, ja que ella va marxar corrents després de caure-li a sobre i no li va poder veure la cara. En un d’aquests espectacles sexuals que freqüenta, Horaci reconeix Anna –que ara s’anomena Ofèlia– i tots dos inicien una interacció crua, en què s’aniran despullant anímicament a partir de les seves pròpies frustracions i insatisfaccions actuals, producte de la tragèdia que els va unir a tots dos en el passat.

Amb una estètica que recorda el film París, Texas, de Wim Wenders, Angelica Liddell presenta una visió fatalista de l’existència amb una ironia tràgica a partir de la incapacitat de l’ésser per controlar la pròpia vida (cas d’Horaci) i la pròpia mort (cas d’Anna-Ofèlia). Així, el personatge que volia morir va quedar condemnat a ser vist i desitjat diàriament de manera mecànica, com una mena de Prometeu a qui cada dia els voltors li arrenquen un tros de fetge com a càstig per haver gosat desobeir els déus, i, d’altra banda, el personatge que volia viure –coix i impotent com un bufó cortesà– queda condemnat a deambular com un mort en vida. La intertextualitat amb la tragèdia de Shakespeare –els noms Horaci i Ofèlia– conté una notable dosi d’ironia en esdevenir una cruel paròdia de l’heroisme: d’una banda, l’Ofèlia suïcida de Hamlet, a la tragèdia postmoderna de Liddell sobreviu i acaba lligada a la cabina d’un local de striptease, mentre que el savi i assenyat Horaci –el millor amic de Hamlet– acaba sucumbint de manera estúpida i cruel. Els dos personatges no entenen la crueltat del destí de cadascú, entotsolats com estan un i altre, fins que trenquen les barreres autoimposades i es troben físicament cara a cara, en un final que deixa entreveure un fil de llum enmig de l’obscuritat que regna tant a l’escena com a les vides respectives dels dos protagonistes.

Un drama tan íntim i cru com aquest demana d’un treball interpretatiu intens i honest, del tot inevitable, a més, en un espai tan reduït com el de La Vilella: res no es pot amagar ni quedar ocult a ulls de l’espectador en un espai així. Les nues interpretacions de Marta Díez i Jon James Barousse traspuen cada una de les emocions i frustracions dels personatges de manera que progressivament posseeixen i desconcerten alhora l’espectador. No cal dir que el principal culpable d’aquest fet és el jove director Sadurní Vergés, el qual s’ha abocat a modular aquesta sincera construcció dels personatges (com fan els bons directors, d’altra banda!) L’escenògrafa Ona Grau ha ideat una disposició escènica senzilla, però intel·ligent i funcional: un espai lluminós central que representa la cabina de striptease i uns pocs i simbòlics objectes a cada racó de l’escenari. El resultat de tot plegat, com no podia ser altrament, és un espectacle infreqüent de veure en els nostres escenaris per la duresa i la qualitat exhibides.

Si aquesta és la primera experiència professional tant dels intèrprets Jon James Barousse i Marta Díez com del director Sadurní Vergés, personalment ja estic impacient per veure’ls altre cop en acció. El meu consell, doncs, és que no els perdeu la pista i, per descomptat, que no deixeu d’anar a veure aquesta inquietant i extraordinària La falsa suïcida!

 

LIDDELL.jpg