Una Galatea (només) per apagar la set

Galatea mostra una reflexió abstracta sobre la guerra i els seus efectes. Una abstracció i menyspreu evidents envers les conseqüències humanes d’un conflicte bèl·lic (i com diu Xavier Fàbregas, contra qui en comercia i en treu profit) que van fer que certa crítica de l’època hi trobés un cert influx existencialista d’arrel sartriana (Jean Paul Sartre), influència que, d’altra banda, Josep Maria de Sagarra va negar rotundament, tot i admetre la vàlua (i fins i tot admirar) l’autor de La nausée.

L’obra en tot cas projecta una foscor pròpia de la fi d’una època i un important desconcert -sobretot d’ordre moral- en els personatges que hi apareixen. La quasi mitificació del circ com a espai on se superposen el plor i la rialla, un microcosmos que ofereix un món d’il·lusió enmig d’un context sòrdid, només pot quedar enrere a partir de l’assumpció de la realitat i del sacrifici. Galatea és una mena de rei Lear positiu que, en ser conscient de la tempesta que acara, fa els sacrificis necessaris –mort de les foques, abandó del món del circ– per sortir-ne il·lesa. Com Lear, ella també té el seu particular bufó al costat –Jeremies– que actua com a veu de la consciència i li recorda tothora qui és, d’on ve i què fa. Enmig d’un món amb poca llum i molta ombra, l’esperança només pot anar de la mà d’aquells que acaren la desgràcia amb un optimisme nascut del desig de renovació, una renovació imprescindible a l’hora de fer camí tot adaptant-se als nous temps.

Ara bé, la discreta o mala recepció d’una obra temàticament tan diferent del Sagarra clàssic va dur l’autor a abandonar aquest tímid intent de renovació –a Galatea cal afegir-hi dues obres més de postguerra: Ocells i llops i La fortuna de Sílvia– i reprendre la vella fórmula romàntico-costumista de preguerra, ja que per al dramaturg barceloní l’acceptació popular li resultava imprescindible per poder seguir escrivint i estrenant amb èxit.

El muntatge de Rafel Durán situa l’acció en un espai diàfan -una mena d’enorme magatzem buit- només poblat dels elements escènics imprescindibles per facilitar els canvis d’escena i de temps que se succeeixen al llarg de l’obra. Personalment gairebé sempre agraeixo aquest minimalisme escenogràfic –aquell «I can take any empty space and call it a bare stage», que deia Peter Brook a l’inici de The Empty Space-, ja que deixa l’intèrpret nuu davant del text i del públic, bandejant de l’escena artificis innecessaris. Una opció, però, que demana d’una direcció quirúrgica i d’una interpretació sense concessions. Tanmateix, en un text tan narratiu/reflexiu com el de Galatea, on amb prou feines hi ha cap acció llevat dels dos assassinats que tenen lloc en escena, si bé la proposta estèticament resulta impecable, no acaba de fer precisament un favor ni als intèrprets ni al resultat final del producte. L’esmentada nuesa, acompanyada d’una interpretació realista, exposa els actors més que mai la qual cosa deixa entreveure el séc d’algunes costures interpretatives que afecta per damunt de tot la química entre personatges. Si bé els dos protagonistes, Galatea i Jeremies, són representats amb solidesa i solvència per Míriam Iscla i Roger Casamayor respectivament, així com la freda i sofisticada Eugènia -la filla de Galatea-, representada amb la contenció i caràcter necessaris per Nausicaa Bonnín, la resta de personatges, entre els quals destaquen Samson (Borja Espinosa) i sobretot Aquil·les (Ernest Villegas), es caracteritzen per una certa indefinició que contribueix a la fredor resultant del producte. De fet, l’“expressionista” escena dels artistes parisencs del final de l’obra potser és un dels moments àlgids del muntatge, un dels pocs instants en què l’espectador pot alçar la cella en trobar una possible comunió teatral amb allò que passa damunt de l’escenari.

El resultat global, doncs, és el d’una correcció generalitzada que satisfà, però que no impressiona. Ni tan sols els pensaments morals que ens proporciona Sagarra arriben amb prou vitalitat com per generar una reflexió “alla Brecht”. Tot plegat, un exercici estètic satisfactori, però que et fa sortir de la sala si fa no fa com havies entrat: amb la sensació de no haver hagut de pair pràcticament res. O dit altrament, aquell plaer de prendre un bon got d’aigua per apaivagar la set, però que deixa un gust inexistent al paladar.

Una iguana desencadenada al TNC

«Els personatges de Tennessee Williams sempre miren al cel. I és veritat!
Sempre cerquen la salvació en el sentit més pur i noble del terme».
(Anna Magnani, després d’haver llegit La nit de la Iguana)

El teatre de Tennessee Williams es caracteritza per la construcció d’una veu lírica de clara ascendència «txekhoviana» i on es fa notar la petja tràgica d’Eugene O’Neill. Molts dels seus personatges es caracteritzen per la sensualitat que desprenen, així com per una pulsió sexual que els posseeix i que han d’ocultar o reprimir a causa d’un entorn hostil. Aquesta darrera característica resulta fàcilment identificable amb el tarannà vital de l’autor. Christopher Bigsby en analitzar l’obra de Tennessee Williams parla de «the theatricalizing self» i és que l’ocultació de la seva orientació sexual fou durant molt de temps una necessitat real i la multiplicació del propi jo en diversos personatges ficticis li va oferir una possibilitat de refugi: «Imaginary worlds into which I can retreat from the real world because… I’ve never made any kind of adjustment to the real world», afirmava el mateix autor. I si hi ha una obra del seu període exitós (1945-1961) en què la teatratlització de si mateix brilla amb llum pròpia és La nit de la Iguana (1961). El reverend Lawrence Shannon, convertit en guia turístic després d’haver estat expulsat de la seva parròquia per promiscu i per llençar blasfèmies des del púlpit de l’església, es retroba amb una antiga amant, Maxine Faulk, que regeix un petit hotel a la costa nord de Mèxic, i que acaba d’enviduar. Maxine té unes necessitats sexuals que no s’està de satisfer amb els joves treballadors mexicans que treballen per a ella. A l’hotel arriba també Hannah Jelkes, una pintora que va acompanyada del seu avi poeta.

Joan Carreras en una escena de 'La nit de la iguana'. © May Zirkus / TNC
Joan Carreras en una escena de ‘La nit de la iguana’. © May Zirkus / TNC

No resulta difícil d’entreveure els fantasmes que assetjaven Williams a través de la figura de Shannon: crisi espiritual, desig sexual irrefrenable, sentiments de culpa, isolament: «I am a little bit in the condition of the Reverend Shannon right now», confessava el mateix Williams al director Frank Corsaro en començar a redactar La nit de la Iguana l’any 1960. Però no és només la figura de Shannon qui projecta les pors de Williams: l’entranyable i patètica figura del Nonno –«un poeta de segona divisió amb un esperit de primera», un artista decrèpit que porta vint anys sense compondre res de nou i que malda per acabar un nou poema abans de morir– reflecteix el temor de Williams a la decadència del seu art i la por que aquesta obra no acabés sent també “el seu darrer poema”. La profunda depressió en què es troba immergit Shannon, producte dels seus desitjos sexuals i de la culpabilitat que sent cada cop que els satisfà; del desencaixament amb un món materialista i despietat, el porten a flirtejar amb la possibilitat del suïcidi. Tanmateix, l’aparició de Hannah Jelkes –amb la col·laboració de Maxine Faulk– l’acabarà salvant. Hannah és una pintora soltera que ha voltat mig món acompanyant el seu avi poeta i que ha renunciat a la sexualitat per abocar-se a l’art, fet que li ha proporcionat una comprensió i compassió per la condició humana. La pau que transmet Hannah rescatarà el reverend de la desolació vital que sent. Tant Hannah, Shannon com Maxine es troben atrapats en les seves sòrdides realitats com la iguana que els mexicans han capturat i que es troba lligada a la terrassa de l’hotel durant bona part de l’obra. És el coneixement de la humanitat de cadascú, de la franquesa mútua en abocar-se angoixes i retrets, el que permetrà que Shannon surti del pou on es troba i “purgui” els seus pecats (és extraordinària la “cerimònia laica” que celebra Hannah, amb infusió de cascall en comptes de vi de missa, i la crucifixió del “pecador” a l’hamaca!). Les cordes figurades que lliguen els tres personatges es trencaran al final de l’obra –tal com farà Shannon amb la corda que lliga la iguana– i tots ells acararan l’esdevenidor amb les úniques armes que tenen al seu abast: Maxine i Shannon regint l’hotel plegats i satisfent les seves necessitats materials i carnals com bonament puguin i Hannah havent de viatjar sola pel món després de la mort del seu avi, sobrevivint de nou gràcies al seu art.

Lluís Soler i Màrcia Cisteró són avi i neta a ‘La nit de la iguana’

L’escenificació i l’atmosfera de l’obra conté una forta càrrega poètica («The Night of the Iguana is more a dramatic poem than a play», deia el mateix autor en descriure l’obra). A més del símbol de la iguana, els hostes de l’hotel s’allotgen en unes habitacions-cubicles que representen una al·legoria de l’isolament humà que contrasta amb la intensitat vital de la terrassa, indret situat significativament davant de l’oceà, «bressol de la vida» com el descriu el Nonno (una definició, per cert, que Williams posarà ben aviat en boca d’un altre personatge seu: Christopher Flanders The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore). Cal remarcar, però, que la tensió interna dels personatges no és gaire diferent de la tensió “exterior”: un món que es troba immergit en plena guerra mundial, tal com ens recorden grotescament els membres d’una família nazi que també s’allotja a l’hotel i que oferiran un contrast interessant entre una bellesa exterior immaculada i una profunda baixesa moral. En definitiva, un món convuls i perdut amb un esdevenidor tan incert com el dels protagonistes de l’obra.

Nora Navas protagonitza 'La nit de la iguana'. © May Zirkus / TNC
Nora Navas protagonitza ‘La nit de la iguana’. © May Zirkus / TNC

El muntatge que proposa Carlota Subirós representa de manera realista un hotel bohemi, decadent, emplaçat enmig de la selva i davant d’un oceà situat més enllà de la quarta paret. L’espectacularitat del decorat dissenyat per Max Glaenzel (la terrassa, els cubicles, la vegetació circumdant, els tres nivells escenogràfics) proporciona suficient joc als intèrprets com per poder projectar els conflictes respectius amb solvència. Nora Navas interpreta una fogosa, divertida i descarada Maxine Faulk, un personatge que des del primer moment sedueix i entendreix alhora i que l’actriu broda amb fil de seda. Màrcia Cisteró en el rol de Hannah Jelkes es troba als antípodes de la carnal Maxine; amb un treball de contenció emocional extraordinari, Cisteró sap esbossar la passió que el personatge reclou dins seu mentre projecta externament una resignació beatífica i balsàmica. Joan Carreras, en el difícil rol de Lawrence Shannon, interpreta algú que de bon començament ja se situa al llindar del col·lapse; l’actor ofereix un excel·lent crescendo dramàtic que li permet de projectar visceralment totes les angoixes, ànsies i temors del contradictori i alhora atractiu capellà excomunicat. Per últim, la decrepitud del Nonno és ben interpretada per un Lluís Soler que duu a terme un magnífic treball vocal i corporal. Carlota Subirós sap llegir amb habilitat una obra molt complexa que conté -quasi a parts iguals- tanta dosi de realisme com la d’un imperceptible però omnipresent lirisme. La directora entén i treballa encertadament el simbolisme que demana el «plastic theatre» de Williams i el resultat acaba sent un muntatge que sens dubte se situa a l’alçada del gran text de l’autor nord-americà.

[* Aquest article es va publicar al digital cultural Núvol el 18 de febrer de 2021.]

Equus, de Peter Shaffer: Apol·lo contra Dionís

Hi ha un moment en el primer acte de Private Lives, de Noël Coward, en què Amanda Prynne afirma el següent: “I think very few people are completely normal really, deep down in their private lives. It all depends on a combination of circumstances.” Una no-normalitat que a l’obra Equus, de Peter Shaffer, es manifesta a través de la conducta extravagant -i finalment salvatge- d’un jove de 17 anys, Alan Strang (Lluís Arruga), el qual és arrestat i portat a judici després d’haver cegat amb un punxó cinc cavalls de la cavallerissa on treballava els caps de setmana. La jutgessa Hesther Salomon (Ivana Miño), per evitar-li una condemna dura, envia Alan a un reputat psiquiatre, Martin Dysart (Carles Fígols), perquè l’examini i provi d’escatir les possibles raons que expliquin un acte tan brutal com aquest. A partir de les converses -no gens senzilles- entre Dysart i Strang, el psiquiatre descobreix de mica en mica l’afició que el noi va començar a sentir de ben menut pels cavalls i com aquesta afició va anar augmentant fins a esdevenir pràcticament una religió, tal com ho demostra la veneració que sentia pel pòster d’un cavall que tenia a l’habitació i que havia substituït significativament la imatge anterior d’un Crist redemptor. La nit del brutal atac als cavalls, Alan va provar de mantenir relacions sexuals amb Jill Mason (Júlia Ferré), la noia que el va introduir a la feina de les cavallerisses, però li va resultar impossible de culminar el coit a causa d’una visió quasi lul·liana del seu cavall adorat (Diamant) mentre provava de fer l’amor amb ella. La impotència i el desesper davant d’aquesta situació van dur Alan a voler “apagar la llum divina” que procedia dels ulls dels animals i que el turmentava i angoixava.

Lluís Arruga interpretant Alan Strang

La impossibilitat d’Alan de viure amb llibertat la passió que sentia pels cavalls a causa d’un entorn familiar hostil, amb una mare religiosa (Mercè Rovira) i un pare socialista reprimit (Xavi Lite); l’intent d’“entendre” el pacient per part del psiquiatre i el desig de la jutgessa de “reconduir” una actitud moralment i socialment inacceptable, tot plegat fa que la “passió equina” d’Alan Strang es pugui interpretar com una paràbola de l’homosexualitat, on el cavall adorat adquiriria la categoria de divinitat masculina davant la qual postrar-se i sotmetre’s en secret [1]. Tanmateix, més enllà d’aquest paràbola cal remarcar també l’efecte que el descobriment de la conducta d’Alan Strang produeix en Martin Dysart. L’intercanvi d’informació entre pacient i metge permet no només descobrir la passió oculta d’Alan, sinó també el drama conjugal del psiquiatre, un personatge castrat emocionalment, que acaba envejant la passió que el seu pacient sent i que ell no ha experimentat mai, ja que l’èxit i la respectabilitat obtinguts al llarg de la seva carrera l’han engavanyat sentimentalment. Al final de l’obra i davant l’exigència de la jutgessa de “guarir” el noi i retornar-lo a la senda de la “normalitat”, el metge acceptarà l’encàrrec a contracor, ja que ell sap millor que ningú que “normalitzar” Alan significarà manllevar-li el component passional que fins aleshores, malgrat el patiment causat, havia donat sentit a la seva vida.

Carles Fígols interpretant Martin Dysart

Friedrich Nietzsche exposa a L’origen de la tragèdia la tensió existencial entre les forces de l’ordre, la mesura i la raó, trets encarnats mitològicament pel déu Apol·lo, i la vitalitat i el component passional, que a la Grècia clàssica s’associava a la divinitat de Dionís. Aquesta tensió entre l’element apol·lini i l’element dionisíac de la condició humana és una dialèctica habitual en el teatre de Peter Shaffer. La maduresa endreçada i harmònica de l’home quotidià que podem associar a Martin Dysart també la trobem en la figura d’Antonio Salieri a Amadeus, de la mateixa manera que la follia passional i vital que configura el caràcter d’Alan Strang també caracteritzen Mozart a l’esmentada obra. Tant a Equus com a Amadeus, el personatge apol·lini provarà de comprendre el personatge dionisíac abans de procedir-ne a la destrucció -per circumstàncies professionals o per despit- en ser incapaç l’un d’assolir les qualitats que enveja de l’altre.

Aquesta imatge té un atribut alt buit; el nom de fitxer és 4-1.jpg
D’esquerra a dreta: Ivana Miño, Carles Fígols, Lluís Arruga, Andreu Lahoz, Mercè Rovira, Júlia Ferré i Xavi Lite.

La companyia Cop de Teatre, de la mà del seu director Denis Fornés, ha bastit una proposta interessant en presentar-nos un escenari fantasmagòric que ens permet endinsar-nos en les entranyes del malson en què es troben immergits tots els protagonistes del drama. També resulta encertada la inquietant proposta simbòlica del cavall Diamant, molt ben executada físicament per Andreu Lahoz. Bones interpretacions individuals (molt especialment les de Lluís Arruga, Carles Fígols i Mercè Rovira), per bé que el conjunt grinyoli en algun moment de l’obra. Si bé els intèrprets construeixen els personatges amb solvència, la química o connexió entre ells a voltes resulta poc perceptible, com si cada intèrpret hagués treballat intensament el seu personatge mantenint, però, una certa distància -física i emocional- respecte a l’altre. No resulta estrany, doncs, que els moments més assolits siguin aquells que tendeixen al soliloqui, mentre que allà on la interacció entre els personatges té més pes el resultat sigui més aviat fred. Amb tot, però, gràcies a la tensió generada per l’esmentat treball individual de cada un dels intèrprets, a més de la suggeridora proposta escènica, la qualitat global del muntatge resulta més que notable i, no cal dir-ho, altament recomanable.

Equus, de Peter Shaffer, es pot veure a l’Escenari Joan Brossa fins al 25 d’octubre.

[1] Cal recordar que el qualificatiu “malaltís” i “antinatural” aplicats al comportament d’Alan són uns termes que el 1973 a la Gran Bretanya encara s’usaven per descriure l’homosexualitat.

Els somnàmbuls de Llàtzer Garcia o el “wishful thinking” de Noël Coward

Sota la carcassa d’entretingudes comèdies d’embolics amb altes dosis d’enginy i unes maneres que tendeixen a l’artificiositat, el teatre de Noël Coward es caracteritza per presentar els defectes d’una societat tan superficial i lleugera com aparenten ser els personatges de les seves obres i els conflictes que protagonitzen. Els diferents jocs d’infidelitats sense una aparent importància acaben per exposar un buit moral i emocional que permetia al públic de l’època d’emmirallar-s’hi. Arribats a aquest punt, no costa d’observar com Coward és deutor de la línia satírica suau de les comèdies d’Oscar Wilde, degudament traslladades al segle XX. Totes les comèdies de Noël Coward segueixen una mateixa línia: la tensió irreconciliable entre l’experiència individual i els costums esmorteïts de la societat a la qual veladament critica. Cap de les seves obres, però, reflecteix amb tanta precisió l’esmentada tensió entre les necessitats individuals i el seu encaix en una societat amb uns paràmetres morals i materials estrictament definits, com Design for Living: una comèdia que presenta un triangle d’amistat nascut en un context artístic -representant artística, músic i dramaturg- que deriva en successives relacions sentimentals entre tots tres personatges i els dubtes que la seva progressiva promiscuïtat els genera des d’un punt de vista moral i social.

Somnàmbuls

Llàtzer Garcia ha adaptat intel·ligentment l’obra: n’ha canviat el títol (de Design for Living a Els somnàmbuls) i alguns aspectes de fons, com les relacions creuades entre Otto, Leo i Gilda (Genís, David i Laura a la versió de Garcia) i la necessària acceptació de l’amor exclusiu i normatiu per assolir una inclusió social cada cop més present a mesura que passa el temps. La velada càrrega homosexual que conté l’obra de Coward amb la relació final dels dos protagonistes masculins, Llàtzer Garcia la desvela del tot i culmina l’amistat de Genís i David en una oberta relació sexual i afectiva que aguditzarà encara més el conflicte entre els dos amics i Laura [1]. Al final, l’esperit bohemi del triangle sembla que el mantingui la parella masculina, mentre que el triomf material aparentment correspon a qui fins aleshores havia estat el més díscol i inconformista -socialment i sentimentalment parlant- dels tres personatges: Laura. La rebel·lió final de Laura contra aquesta situació, però, fa que es reprengui el “somnambulisme” dels tres amics en acabar acceptant l’estimació que senten els uns pels altres: el món avança, però ells es conjuren perquè el seu afecte es mantingui igual que abans, contra tot i tothom (“El món exterior avança, mentre l’interior mira al passat”, es diu al final de l’obra). Un “somnambulisme” que, d’alguna manera, reflecteix el mateix conflicte interior de l’autor: una deliciosa col·lisió entre l’artista cosmopolita i transgressor i el moralista conservador. Una tensió que, si bé en el cas de l’autor, la normativitat social es va acabar imposant -Michael Billington va definir Coward com “un dandi purità amb un Dry Martini en una mà i un patró moral a l’altra”-, en el cas dels personatges d’Els somnàmbuls, com no podia ser altrament, cap d’ells es rendeix i tots tres acaben per mantenir ad aeternam l’afecte compartit contra tota norma. Una lluita contra el pas del temps i la força de les convencions socials, és a dir, l’autèntic wishful thinking de Noël Coward!

ElsSomnambuls_destacada

El muntatge de Llàtzer Garcia formalment sembla que vulgui homenatjar l’esperit de Peter Brook en situar-nos en un escenari circular del tot buit, on Genís Casals, David Marcé i Laura Pujolàs, sense res més que els seus cossos, la seva fantàstica dicció i el seu talent, broden les interpretacions dels tres amics/amants amb una versemblança que embadaleix el públic i transmet acuradament la tensió afectiva entre Genís, David i Laura. Un magnífic treball de tots tres intèrprets, no pas al servei de la rialla gratuïta, sinó del drama interior dels personatges, per més còmiques que en resultin algunes situacions. No caure en la caricaturització i saber extreure l’essència de la lluita interior de cada un d’aquests personatges és un gran encert per part del director i una feinada ingent dels intèrprets. Atès el brillant resultat obtingut, però, es pot dir que l’objectiu de tots ells resulta més que assolit.  

 

[1] L’opció de la relació homosexual explícita entre Genís i David  -que va un pas més enllà de la simple insinuació que Coward presenta al text original- també ha estat l’opció d’algun muntatge recent de l’obra, com a la versió que Sean Mathias va presentar al Donmar Warehouse el 1994 i que van protagonitzar Clive Owen, Rachel Weisz i Paul Rhys.

Josep Maria Benet i Jornet: un petit exorcisme personal

Potser algun cop ja he comentat que si em vaig enamorar d’aquesta cosa rara del teatre, la culpa la van tenir Anton P. Txèkhov, Josep Maria Flotats i Laura Conejero (no sé si en aquest ordre exactament) quan l’any 1989 vaig anar a veure tres cops seguits al Poliorama la versió de Pierre Romans de Les tres germanes. Tanmateix, no va ser fins uns dos anys més tard que em va passar el mateix amb la literatura dramàtica. Cursava segon de filologia catalana a la UB i a l’assignatura Literatura catalana contemporània I, que llavors impartia Enric Gallén (res no és casual en aquesta vida!), vaig ser dels pocs que d’entre JV Foix, Salvador Espriu, Mercè Rodoreda, Llorenç Villalonga, Pere IV i Josep Maria Benet i Jornet, vaig triar aquest últim per fer el meu treball/assaig de final de curs. D’aquest autor em sonava d’haver sentit temps enrere un anunci per la tele, que si no recordo malament era d’Ai, carai!, però que vaig ignorar del tot, posseït com estava llavors per l’esperit de Txèkhov i els posteriors Shakespeares (a qui vaig descobrir al Teatre Lliure de la mà de Lluís Homar i Anna Lizaran), els Lorenzaccios i els Misàntrops d’en Flotats, etc. Aquest tal Benet i Jornet, però, era l’únic dramaturg que podia triar per al treball i vaig pensar que si s’oferia al costat de tots aquells monstres sacrés de ben segur que alguna cosa deuria tenir d’interessant. D’altra banda, em venia molt de gust d’immergir-me en això que en deien “literatura dramàtica”, ja que si el que veia damunt dels escenaris m’encisava tant i jo pretenia ser filòleg, potser havia arribat el moment d’aprofitar l’oportunitat d’aplegar tots dos mons, el literari i el “performatiu”. I així ho vaig fer.

L’obra que havia d’analitzar era Berenàveu a les fosques. A més d’aquesta obra, també vaig adquirir el volum de Tres i Quatre, Revolta de bruixes, per poder llegir l’ampli pròleg d’Enric Gallén sobre l’autor. En aquest mateix llibre també hi havia l’obra Una vella, coneguda olor i no cal dir que em vaig “empassar” el volumet amb autèntica devoció. Va ser aleshores que vaig tenir la segona epifania teatral de la meva vida, aquest cop en forma literària. S’obria davant meu un món nou tan meravellós com el que m’havia mostrat un temps abans Txèkhov damunt de l’escena. A més, el cabdell va començar a esfilagarsar-se, ja que gràcies als tres textos esmentats descobria també l’existència d’un tal Antonio Buero Vallejo, penetrava en el complex entramat teatral de Bertolt Brecht i per primer cop entrava en contacte amb el patètic i bellíssim univers de Tennessee Williams (que tant marcaria la meva trajectòria acadèmica posterior). I a partir d’aquí, un llarg i interminable etcètera que ja no ha tingut aturall. D’aleshores ençà, per professió i per vocació (i per pur plaer, no cal dir-ho!), no he deixat de llegir teatre ni he deixat mai de fer proselitisme d’aquesta meravellosa activitat -per a mi situada indubtablement al mateix nivell que llegir narrativa o poesia-, sense que això hagi significat abandonar el gaudi de les representacions escèniques, ans al contrari, n’ha esdevingut el complement perfecte i sovint també el redós ideal en aquells moments en què, per circumstàncies personals, no m’ha estat possible d’anar a les sales teatrals.

Però això només va ser l’origen del meu “idil·li” amb el teatre de Benet i Jornet. Uns anys després, quan ja feia un cert temps que m’havia immergit en el món del teatre -tant des d’un punt de vista teòric com pràctic-, vaig decidir cercar nous horitzons vitals, acadèmics i professionals, i me’n vaig anar a viure a terres britàniques. Allí, entre d’altres activitats, vaig elaborar la meva tesina sobre Tennessee Williams, que a distància em dirigia Enric Gallén (res no és casual en aquesta vida, ho torno a dir!), però també vaig seguir connectat al teatre de Benet i Jornet: proposava de llegir Testament als meus estudiants d’estudis hispànics (i els solia posar Amic i amat, de Ventura Pons) i Quan la ràdio parlava de Franco; vaig programar Actrius en un cicle de cinema hispànic de la Universitat de Bristol i vaig pronunciar una petita conferència sobre ER; vaig fer de referee per a un article acadèmic sobre Salamandra i jo mateix vaig escriure un altre article sobre les obres del “Cicle de Drudània”. Atesa la meva dedicació a l’obra de Benet i Jornet, en aquells moments estava del tot convençut que el destí faria que un dia o altre l’acabés coneixent personalment, ja que m’hauria agradat transmetre-li tot el que la seva obra havia significat per a mi i el que modestament havia fet per promoure-la més enllà de les nostres fronteres. Un cop més, però, la meva timidesa habitual ho va impedir i aquest desig no es va fer mai realitat. Ni tan sols uns anys després, quan en coincidir per casualitat al TNC veient Lluny de Nuuk, de Pere Riera, no vaig gosar adreçar-me-li, tot i tenir-lo quasi a tocar… i sense saber aleshores, esclar, que ja no tornaria a tenir cap altra oportunitat de fer-ho. Escric, doncs, aquest text com a homenatge a Josep Maria Benet i Jornet, sí, però sobretot com a un petit “exorcisme” personal que em permeti desclavar-me una espineta que he dut clavada durant massa temps i que m’ha fet mal.

No crec que pugui afegir res més al que ja s’ha dit i es dirà (espero) sobre el pes que ha tingut la figura de Benet i Jornet en l’escena catalana contemporània. Gent que el coneixia a ell i la seva obra millor que no pas jo (Enric Gallén, Carles Batlle, Xavier Albertí, Sergi Belbel, Sharon Feldman, Josep Maria Miró…) han glossat i glossaran la rellevància del seu teatre com es mereix. Només espero que l’interès per les seves obres no decreixi i que se segueixi llegint, estudiant i, per descomptat, representant arreu amb regularitat. És sens dubte el millor homenatge que podria rebre algú tan imprescindible per a l’escena d’un país com ho ha estat ell: ras i curt, sense Àngel Guimerà i sense Josep Maria Benet i Jornet, avui dia no es podria parlar de teatre català.

Així, doncs, tot i que potser una mica tard, voldria exclamar un “gràcies per tot, “Papitu”, ens retrobem al teatre. Com ha de ser!”

 

BENET I JORNET

 

Pd.- Per tancar aquest modest i personal recordatori, i tal com ja he fet amb els meus estudiants de teatre de la UOC, indico tot seguit alguns enllaços que poden ajudar a conèixer, recordar i, per tant, valorar millor la seva figura.

 

No són “fake news”, és Otel·lo!

“Si en comptes del 1603 Shakespeare hagués escrit Otel·lo avui dia estaríem parlant de fake news, diu l’adaptador de l’obra i director del muntatge, Oriol Tarrasón, en el programa de mà. “Una obra que parla de manipulació, desinformació, lluita de poder i violència de gènere”, afegeix encara Tarrasón.

phpThumb_generated_thumbnail

Anem a pams. Otel·lo és la tragèdia de Iago, ja que el pes del drama recau damunt d’aquest personatge més que no pas sobre la víctima principal (Otel·lo). Les Antonietes redueixen l’obra presencialment als tres personatges principals, Otel·lo, Desdèmona i Iago, per bé que resulta remarcable el pes d’un personatge, en aquest cas in absentia, com Cassio. Cal remarcar que Cassio, Desdèmona i Otel·lo comparteixen un tret en comú: la visió innocent del món que els envolta. Tots tres creuen purament en allò que desitgen sense ser capaços de fitar més enllà dels límits de la seva aparent rectitud moral. No veuen que a l’altre costat de la seva frontera ètica hi ha el reflex deforme del seu antagonista: Iago, el qual destruirà aquests models de conducta per mitjà d’una progressiva despersonalització de tots tres personatges (no resulta estrany que W. H. Auden afirmés que Iago en el fons envejava qui volia destruir). Com enginyosament suggereix Harold Bloom, Iago és la creació negativa d’Otel·lo, un àngel caigut que com Llucifer és bandejat per Déu a favor de Jesucrist; Otel·lo-déu de la guerra bandejarà el seu expert lloctinent en favor de l’inexpert, però agraciat i intel·lectual Càssio. Les conseqüències d’aquesta elecció no es faran esperar i el satànic Iago menysprearà les seves víctimes, en banalitzarà els seus desitjos i n’explorarà les febleses per destruir-los a través d’un imaginatiu i pervers joc d’aparences. La ironia tràgica que Shakespeare maneja és magistral: el honest Iago i el Iago’s honestity circula tothora en boca de les seves futures víctimes mentre ell teixeix la xarxa d’enganys que els acabarà destruint. Iago, de fet, confessa ja de bon començament la base racional del seu masterplan: I am not what I am, diu a l’inici del primer acte, en una clara i deliciosa perversió dels mots de Sant Pau, “Per la gràcia de Déu sóc el que sóc” (1a epístola de Sant Pau als corintis, cap. 15 vers. 10).

Així, doncs, davant la grandesa d’aquesta obra –una de les quatre grans tragèdies de William Shakespeare, juntament amb Hamlet, Macbeth i Rei Lear– costa d’entendre la simplificació exposada en el programa de mà, per bé que suposo que des d’un punt de vista de màrqueting sempre deu ser més atractiu parlar de fake news i de violència de gènere que no pas de deus i àngels caiguts o d’exploracions dels límits de la moral.

En aquest muntatge, Oriol Tarrasón redueix el text i els personatges de l’original shakespearià fins a deixar-ne un esquelet que manté l’essència de Iago i Otel·lo, per bé que acaba perjudicant Desdèmona. Tots tres intèrprets fan un bon treball que malda per trobar l’esperit dels personatges respectius. Brillen, doncs, un excel·lent Arnau Puig, que esmola amb habilitat el cinisme del malvat Iago, i un Òscar Intente que mostra versemblantment la rudesa i alhora l’estupidesa del moro de Venècia. El treball d’Aida Oset, tot i que encomiable, es veu perjudicat per la reducció de l’obra, ja que l’actriu té poques eines a què aferrar-se per construir un personatge amb més relleu. La seva Desdèmona peca d’un excés d’innocència atesa la fortalesa que posseeix el personatge original shakespearià. Per copsar aquesta força de Desdèmona –personatge sovint massa edulcorat per la tradició romàntica (només cal recordar la bleda que van construir Arrigo Boito i Giuseppe Verdi!)– sempre recomano el monòleg Desdemona, de Toni Morrison, que és extraordinari!

La posada en escena és interessant, enginyosa i permet amb ben pocs recursos assolir uns resultats magnífics (marca Antonietes!). L’habilitat del director i el talent dels tres intèrprets són els artífexs de treure petroli d’un text que probablement en unes altres mans podria naufragar per la fragilitat del text reduït. Othello és un muntatge interessant i recomanable, però com sempre passa amb Les Antonietes, un sempre es queda amb les ganes de saber de què seria capaç la troupe de Tarrason si tingués uns recursos a l’alçada del seu talent, la seva capacitat de treball i la seva persistència.

La traviata de Giuseppe Verdi “deserved a better future”

[* Aquest article es va publicar l’octubre de 2018 al digital de cultura Núvol.]

L’espectacle que ha creat Benjamin Lazar, i que ha produït el Théâtre des Bouffes du Nord –Traviata (You deserved a better future)–, recrea teatralment i operísticament l’adaptació que va fer Luis Maria Piave i que va musicar Giuseppe Verdi de La dama de les camèlies, d’Alexandre Dumas, fill. Amb la intenció de fusionar tots dos relats –el teatral i l’operístic– per aprofundir en la personalitat de la protagonista de l’obra, Violetta Valéry (la Marguerite Gautier de l’original de Dumas), Lazar pretén endinsar-nos en la psicologia d’un personatge la fortalesa del qual, segons ell, ha estat desdibuixada sovint per la simplificació romàntica. Amb aquest propòsit, el director ha ideat una escenografia senzilla, però efectiva conceptualment, i ha comptat amb un elenc de músics que, amb pocs instruments, i ben dirigits per Florent Hubert, transmeten plenament l’esperit de l’òpera de Verdi; alhora, tots ells intervenen dramàticament com un cor que embolcalla –realísticament i simbòlica– la tràgica història d’Alfredo Germont i Violetta Valéry que veiem en escena. Les parts no musicals de l’obra són interpretades teatralment en llengua francesa, mentre que els fragments pròpiament operístics són cantats en italià. Un bilingüisme que ajuda a marcar encara més el V-Effekt que produeix aquesta fusió d’òpera i teatre que proposa Lazar.

Traviata Lazar (imatge)

El resultat visual del muntatge és atractiu i la idea de distanciament que situa la personalitat de Violetta Valéry a l’epicentre de l’espectacle reïx plenament. En aquest sentit cal remarcar l’excel·lent construcció que Elise Chauvin fa del seu personatge (Violetta), tant des d’un punt de vista dramàtic com líric. Malauradament, però, no succeeix el mateix amb Safir Behloul, que interpreta un fluix Alfredo Germont, tant pel que fa al cant com a la interpretació dramàtica del seu personatge. Val a dir que a Behloul no l’ajuda gens una direcció que en el moment climàtic de l’obra –el darrer acte– resulta del tot erràtica, ja que mostra uns intèrprets perduts en escena, que amb prou feines saben com interactuar de manera adient entre ells.

Tot i que el muntatge sigui globalment interessant, l’experimentació formal produeix un problema de fons que a la fi condiciona l’obra: el distanciament produït per la fusió de dues veus narratives diferents com les de Dumas i Verdi –per bé que tots dos relatin la mateixa història– fa surar potser un retrat interessant de la protagonista, però en buida el contingut emocional. I això, quan el material amb què es treballa és La traviata, pesa massa en el resultat final de la proposta. Així, quan algú canta l’Addio del passato i en acabar només se n’acaba admirant els recursos teatrals i parateatrals esmerçats, a més de la bella veu de la intèrpret, s’esberla la principal qualitat que té la magnífica òpera de Verdi: la capacitat de tocar la part més profunda de l’ànima que permet a l’espectador identificar-se emocionalment amb la cruel i injusta dissort de Violetta. Ras i curt, es produeix l’efecte aquell de quan algú t’explica un acudit i tu l’acabes felicitant per l’enginy, la inventiva i el joc lingüístic de la facècia, però sense que hagis rigut en cap moment.

Malgrat l’originalitat de l’obra, tal com el subtítol indica, un personatge com Violetta Valéry mereixia sens dubte “a better future” que el que Lazar li ha atorgat amb aquest muntatge.

 

 

Sol, solet, un muntatge que fa fred

A inicis del segle XX, Àngel Guimerà va deixar de banda el drama romàntic i va conrear un model de teatre realista burgès amb el referent, entre d’altres, del dramaturg italià Giuseppe Giacosa. Això es pot observar a obres com Arran de terra (1902), La pecadora (1902), Aigua que corre (1902) o La Miralta (1905). Com que aquesta fórmula, però, no va reeixir, Guimerà va reprendre la fusió entre romanticisme i realisme –que tant d’èxit li havia proporcionat durant la dècada dels noranta del segle XIX– amb obres com Sol, solet (1905), L’Eloi (1906) i L’aranya (1906).

Sol, solet és un drama romàntico-realista que gira a l’entorn de la figura de Jon, clàssic personatge desarrelat de Guimerà (Saïd, Àgata, Manelic…), sense passat ni família; bo, noble, valent, consirós, insatisfet, en definitiva una projecció més elaborada del Manelic de Terra baixa. Jon probablement sigui el personatge de Guimerà més desemparat: la seva soledat és extrema i passa per moltes dificultats fins que no aconsegueix trobar una certa estabilitat i afecte a la llar de Gaetana. Amb Jon, Guimerà idealitza el rodamon sense família que en un moment donat és capaç d’arriscar la vida pels altres. Xavier Fàbregas el descriu com a tel·lúricament solitari i afirma que s’insereix en la humanitat per sentiment de germanor, per l’ànsia d’estimar i pel desig d’arrelar. Davant la distància amb Munda, l’únic consol que li queda és el fill que té amb ella, fet que el converteix al final de l’obra –en paraules d’Enric Gallén– en una mena de pare Coratge. Al seu costat trobem Hipòlit, típic personatge local que té tot el que hom pot desitjar, ja que és l’hereu de l’establiment que regenta la seva mare i té l’amor de Munda. Aquest personatge, però, com succeeix habitualment amb els dolents de Guimerà, de bon inici té connotacions negatives, ja que està corromput per algun pecat –el joc en el seu cas– i contrasta amb la bondat del desarrelat. El tercer personatge que completa el triangle amorós és Munda, una noia menystinguda i sotmesa per tots, però vital i apassionada, amb una força interior que, malgrat les circumstàncies adverses, la duen a seguir mantenint viva la flama amorosa que sent per Hipòlit, tot i el matrimoni amb Jon. La passió de Munda per Hipòlit anirà amanida d’aquell masoquisme habitual en els drames de Guimerà que durà alguns dels seus personatges femenins a cercar una transcendència espiritual d’arrel cristiana en què els pecats –sexualitat reprimida– s’expien a través d’una necessària vía dolorosa de sang i violència.

El muntatge que signa Carlota Subirós redueix substancialment el text original per focalitzar l’atenció en el que ella considera que és l’essència del drama: el desarrelament, la relació entre soledat i llibertat, la necessitat dels altres i les llums i les ombres que tots posseeïm i projectem. Per dur a terme aquesta reductio de l’obra, Subirós buida l’escenari d’objectes, presenta un espai diàfan i suggeridor en què només la música i la llum acompanyaran els intèrprets, juntament amb tota una sèrie d’elements distanciadors: el micròfon incorporat que permet als actors projectar artificialment la veu, l’eco dels pensaments de la Munda, el focus cinematogràfic que tothora està en escena seguint els personatges (la llum), o un personatge que apareix i desapareix enmig de la foscor (l’ombra). Sense pràcticament objectes, sense referents temporals, i amb un vestuari neutre i actual, els intèrprets fan un autèntic tour de force per tirar endavant els seus respectius personatges enmig d’aquest context deconstruït (i a fe de déu que ho aconsegueixen!)

Tots aquests elements –concepció escenogràfica, vestuari, reducció del text, elements distanciadors– són un encert formal atesa la proposta dramàtica plantejada, però alhora representen també el principal defecte de la proposta. Carlota Subirós planteja un muntatge racional, intel·lectualment ric, formalment impecable, acompanyat d’un brillant treball interpretatiu. La directora analitza, desglossa i projecta l’essència intel·lectual d’aquest text de Guimerà, però en el camí hi deixa l’aspecte més guimeranià de tots: la passió, aquella força natural que brolla de cada un dels personatges i que, a través dels conflictes que creixen en escena, ens transmeten el dolor que senten, els turments que pateixen, les frustracions que viuen. En mostrar el drama a través d’aquesta mena de V-effect brechtià, Subirós n’intel·lectualitza el resultat i en trenca l’essència passional; escapça el creixement dels personatges per circumscriure’ls en un joc escènic distant que permet a l’espectador interpretar el text més que no pas sentir-lo. En Bertolt Brecht s’explica el distanciament pel missatge subjacent de les seves obres, però en Àngel Guimerà, si ens distanciem de la passió, què ens queda? Bàsicament la fredor que sent el pobre Jon a l’obra i que, malauradament, aquest muntatge ens acaba transmetent a tots. Una llàstima.

 

solsolet

 

A mi no me escribió Tennessee Williams (porque no me conocía): la poètica de Tennessee Williams en escena

No demano la vostra pietat, sinó només la vostra comprensió –ni tan sols això–, no. Només el meu reconeixement en vosaltres, i l’enemic, el temps, dins de tots nosaltres. Amb aquesta intervenció de Chance Wayne abans que els sequaços del seu ex-sogre es disposin a castrar-lo, s’acaba Sweet Bird of Youth, un dels darrers èxits de Tennessee Williams abans d’iniciar l’època fosca (Stoned Age). Una frase que manifesta una de les obsessions de Williams i que impregna bona part del seu teatre: el pas del temps i la decadència personal que la temporalitat comporta. La decadència artística, la caiguda després de l’èxit –experiència que Williams va tastar cruament més que cap altre dramaturg–, però també la decadència de la carn i del desig, que per al dramaturg menava directament a la mort: He d’agafar un tramvia anomenat desig i quan el deixi hauré de fer transbord a un altre anomenat Cementiri, deia significativament Blanche du Bois mentre cercava la casa de la seva germana a l’inici d’A Streetcar Named Desire.

El monòleg descarnat que Marc Rosich i Roberto G. Alonso han creat a A mi no me escribió Tennessee Williams (porque no me conocía) reflecteix durament i poèticament aquest univers de l’autor de Mississipí. Una ex-actriu arruïnada sentimentalment i econòmicament, que va ser abandonada pel seu gran amor i desnonada per un banc, viu sota un pont amb les restes de les seves pertinences i de la seva vida. Atansant-se i interpel·lant directament a l’espectador, aquest personatge fa un recorregut per la seva experiència vital tot mostrant els seus anhels i decepcions a través d’un fantàstic exercici de transvestisme. Amb tot un seguit de cançons i coreografies representatives d’un passat tan llunyà com una joventut ja perduda, el personatge canta, balla, recita i canvia constantment de vestits amb la mateixa tessitura marginal a què la vida l’ha abocat.

A través d’aquest sensacional, commovedor i delicat treball de Rosich i Alonso hi podem veure reflectits en un sol personatge alguns dels entranyables misfits que poblen el teatre de Tennessee Williams: de la decadència artística i personal de Princess Kosmonopolis a Sweet Bird of Youth, a l’altivesa decadent de Mrs Venables a Suddenly Last Summer, passant per l’entranyable Chicken de Kingdom of Earth, l’artista perdut de Vieux Carré o, per descomptat, la reencarnació hiperbòlica de la davallada personal de Williams en la figura de Mrs Goforth a The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore, entre molts altres. Rosich i Alonso saben barrejar hàbilment moments còmics amb d’altres d’una intensitat dramàtica commovedora per crear un espectacle que mostra en una hipnòtica solució de continuïtat l’efecte del pas del temps, de la ruïna material i afectiva, i de la necessitat d’un exhibicionisme vital que permeti surar enmig d’una intensa i creixent solitud. Davant la indiferència social per la desgràcia dels altres –“esto también es teatro político!”, clama desesperadament en un moment donat el personatge en una fina aclucada d’ull a un dels retrets que se li feia al teatre de Williams: no fer teatre polític–, el personatge interpretat per Alonso reflecteix la necessitat de mostrar –exhibir!– un jo cada cop més esmicolat, però alhora curull de dignitat malgré tout. Tot plegat, presentat sota una petjada formal de tall almodovarià (cal recordar l’homenatge que Pedro Almodóvar va retre a Tennessee Williams a Todo sobre mi madre!) i amb detalls interpretatius per part d’Alonso que inevitablement ens remeten a la meravellosa Bernadette de Terence Stamp a The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert.

En definitiva, seixanta minuts de monòleg que en acabar ens sembla que hagin estat quatre hores per la intensitat emotiva del que se’ns ha transmès en escena, però que alhora sembla que tot plegat hagi tingut lloc en només deu minuts! Com deia el mateix Williams a L’univers intemporal d’una obra de teatre, “En una peça teatral, el temps es queda atrapat, tancat en una presó (…) El públic pot seure en una foscor còmoda i observar al seu davant un món inundat de llum, en el qual l’emoció i l’acció tenen una dimensió i una dignitat que també podrien arribar a tenir a la vida real, si fóssim capaços de prescindir de la intrusió devastadora del temps”.

Gràcies, Marc i Roberto, per dignificar i poetitzar tan bellament la figura del millor dramaturg americà del segle XX.

 

a-mi-no-me-escribiocc81-tennessee-williams-la-seca-fotos-de-roberto-g-alonso-6

 

Sobre les representacions de Shakespeare a casa nostra (encara)

Fil

Arran d’haver assistit al Macbeth que aquests dies es representa a La Seca Brossa, ahir vaig escriure un fil de tuits en què plantejava els defectes que a parer meu tenen les produccions clàssiques en general i les shakespearianes en particular a casa nostra.

Tal com es pot veure en la captura d’imatge que encapçala aquest escrit, en els tuits bàsicament plantejava de manera sintètica com l’exquisida imaginació escènica dels joves directors sovint esdevé l’epicentre de tot muntatge clàssic, l’element clau a l’hora d’aproximar l’obra a la sensibilitat de l’espectador d’avui dia. La complexitat del text serveix per, un cop desxifrada la presumpta intencionalitat de l’autor, poder treballar-ne el sentit amb els intèrprets i “construir-ne” les passions subjacents de manera física i emotiva. Ara bé, en aquest procés d’interpretació i actualització ens trobem amb un obstacle: els mots. Uns mots suposadament abstrusos, inintel·ligibles per a l’espectador actual, tan avesat a la “visualitat”. Doncs bé, els directors resolen aquest “obstacle” retallant aquests mots -no oblidem que el públic actual té “limitacions” quant al temps que pot estar-se assegut veient una obra de teatre!- emetent-los tan ràpidament com sigui possible i oferint imatges que sorprenguin i impactin l’espectador per reemplaçar-los. Mentrestant, l’intèrpret ens representarà el sentit d’aquest text –perdut a causa d’una dicció inadequada- per mitjà del seu cos i dels seus crits passionals. L’error, no cal dir-ho, és majúscul. El text de Shakespeare està carregat de sentit i de vida a cada vers, a voltes a cada mot, i ignorar això representa mutilar gratuïtament el text i, per extensió, l’espectacle. Com comentava la Júlia Barceló ahir en un tuit de rèplica al meu fil, els mots shakespearians són “artefactes poètics” i té raó: és a partir de la musicalitat i el sentit que generen que sorgeix l’acció dramàtica (en això, com és habitual, els britànics ens passen la mà per la cara). Ignorar aquest fet, com dic, és esquinçar l’obra i reduir-ne la seva poètica. I no escric això només arran de l’espectacle ofert per l’esforçada companyia Tetrabrick, sinó perquè considero que això és el taló d’Aquil·les de la major part de joves directors del nostre país quan acaren Shakespeare. La seva obsessió per l’aproximació a la nostra sensibilitat –i la dels joves sobretot- els porta a simplificar perillosament el text per centrar-lo en les originals imatges que el director imagina i projecta en escena. Un fenomen, per cert, que aproxima el teatre clàssic a l’òpera i al cèlebre món dels regietheater. A l’òpera, els directors imaginatius esdevenen els reis dels muntatges, ja que ells creuen ser els encarregats de rellegir un gènere que consideren caduc per a l’espectador actual i en deformen el contingut tant com calgui per mantenir-lo visualment dins de la “sensibilitat actual”. Aquesta polèmica que ja fa anys que afecta l’òpera, ara sembla que entra també amb força en l’àmbit de les representacions de teatre clàssic.

En aquest sentit vull exposar una anècdota personal que vaig viure amb gent jove ara fa uns dies i que justament permet demostrar la falsedat d’aquest prejudici. A l’escola on faig classe he començat a treballar Macbeth amb estudiants de 3r d’ESO. Abans de començar, els vaig parlar de l’autor i de la seva obra (powerpoint i xerrada), i vaig acabar la introducció projectant el monòleg del “ser o no ser” hamletià. Prèviament, esclar, els vaig resumir ràpidament l’argument de Hamlet i els vaig posar en situació pel que fa al dilema del príncep de Dinamarca en el moment del monòleg. Mentre feia tot això hi havia una notable remor de fons per part de nanos a qui, evidentment, Shakespeare, Hamlet, Macbeth i tot plegat els interessava tant com a mi el pensament polític del ministre Zoido. Sobreposant-me a aquesta molesta remor, però, els vaig mostrar el monòleg en la versió de Richard Burton, que a la xarxa es pot trobar subtitulat en català. La remor persistia impertorbablement. Tot seguit, els vaig posar el mateix monòleg, aquest cop, però, del modern Hamlet de Benedict Cumberbatch [monòleg que adjunto al final d’aquest text]. Aquesta versió, per cert, sense subtítols. Jo que esperava ja l’escàndol definitiu, curiosament i miraculosament, a classe es va anar fent el silenci. Tots anaven quedant hipnotitzats a mesura que avançava el monòleg (i no només les noies, per l’efecte “Sherlock” de l’atractiu Cumberbatch). Al final hi va haver un problema amb l’equip de so i vaig haver de finalitzar la visualització una mica abans d’hora. Diversos estudiants es van queixar i alguns em van comentar que els estava agradant molt. Evidentment no entenien el que deia, però la fusió entre l’elocució (dicció fantàstica!), la musicalitat dels mots i l’emoció que tot plegat generava en el bon actor es transmetia màgicament a una audiència adolescent, com dic, no precisament motivada per l’autor ni per l’obra. Això va ser el que els va “atrapar”, res més que això!

Potser caldria prendre’n bona nota abans d’abocar esforços inútils en ventiladors, paperets retallats, escenes postapocalíptiques i focs d’encenall diversos…