“L’òpera de totes les òperes” arriba al Liceu

L’escriptor romàntic alemany E.T.A. Hoffmann, profund admirador de Wolgang Amadeus Mozart –al seu nom, Ernst Theodor, va afegir-hi el d’Amadeus, com a homenatge al compositor austríac–, es referia a Don Giovanni com l’“òpera de totes les òperes”. I és que malgrat les nombroses representacions al llarg de la història del mite de Don Joan, la versió operística que Mozart i el seu llibretista Lorenzo da Ponte van estrenar l’any 1887 és la més admirada i recordada, tant per la seva originalitat com per la complexitat, ambigüitat i, sobretot, per la immensa qualitat dramàtica i musical que conté.

Un dels trets fonamentals de les òperes de Mozart –i Don Giovanni en representa la culminació– és la coexistència en l’argument del component seriós amb l’element còmic. En efecte, aquesta òpera conté dos grups de personatges hàbilment diferenciats pel seu caràcter: d’una banda, el trio dramàtic-seriós format per Donna Elvira, Donna Anna i Don Ottavio, i de l’altra, el trio buffo format per Leporello, Zerlina i Masetto. Tots ells, però, giraran a l’entorn de la galvanitzadora figura de Don Giovanni, indubtable protagonista i antiheroi d’aquest dramma giocoso. Don Giovanni és el seductor per excel·lència, però també el llibertí que desafia la societat i que proclama el seu domini sobre el món de la sensualitat per damunt de qualsevol altra contingència; és el rebel que duu el concepte de la llibertat al límit de qualsevol sentit de l’ètica fins al punt de reptar les forces del més enllà si cal -i davant les quals no se sotmetrà- per preservar la seva essència i els seus principis. Aquesta renúncia a tota redempció quedarà magníficament reflectida en l’estremidora i cèlebre escena final amb el fantasma del Commendatore (Don Giovanni, a cenar teco).

El segle de les llums, la Il·lustració i la racionalitat tenen una clara projecció en aquesta magnètica figura: culte a l’individualisme, bandejament de dictats morals i llibertat sense brida; no debades quasi al final del primer acte, Don Giovanni canta (i fa cantar tothom) un explícit i significatiu “Viva la libertà!”. Com el Falstaff shakespearià, símbol de l’heterodòxia i del caos enmig de l’ordre, Don Giovanni emana un encant sobrenatural i projecta una energia tan destructora com atractiva alhora. Així, Donna Elvira, tot i posar-lo en evidència davant de tothom pel despit que sent en haver estat abandonada, manté fins al darrer moment l’esperança de poder redreçar-ne la seva conducta (que meravellosa, en aquest sentit, la seva darrera intervenció, Mi tradì quell’alma ingrata!) Donna Anna –que per caràcter podria ser una perfecta descendent de l’Elettra idomeneica– tampoc no pot resistir-se als encants de Don Giovanni, molt especialment en tenir al seu costat el contrapunt perfecte a la figura del seductor llibertí, Don Ottavio, personatge sensible i enamorat de Donna Anna –tal com ho manifesta a la preciosa ària Dalla sua pace–, però paradigma de la correcció i del sotmetiment als codis morals establerts. En un estament social inferior succeeix una cosa semblant amb la dolça e mobile Zerlina –objecte de seducció també del Don– i el seu promès, el rústec i previsible Masetto. I encara dins d’aquest mateix segment social trobem el graciós servent de Don Giovanni, Leporello, que malgrat les queixes i laments per les desventures que ha de córrer al costat del seu amo, en el fons anhela ser com ell, tal com musicalment demostra al final de la cèlebre i antològica ària del Catalogo.

El director de la ROH, Kaspar Holten, va estrenar l’any 2014 una versió d’aquesta òpera que avui arriba al Liceu. A la funcionalitat d’un encertat escenari mòbil s’hi afegeix l’espectacularitat de la tecnologia del vídeomapping, que oferirà unes imatges impactants i suggeridores dels diversos moments dramàtics de l’obra. La direcció musical, sota la batuta de Josep Pons, garanteix una orquestració equilibrada i del tot sincronitzada amb el que s’ofereix en escena. Pel que fa als cantants, rarament es pot gaudir del luxe que un baríton quasi perfecte per al rol com és Mariusz Kwiecień –per presència i veu– relegui al segon cast tot un monstre com Carlos Álvarez (el gran Rigoletto que vam poder gaudir fa pocs mesos al Liceu). Però és que la resta del repertori no desllueix en absolut aquesta parella estel·lar: Simon Orfila, que posseeix una veu tan ferma com una dúctil capacitat dramàtica, interpretarà ben idòniament el rol de Leporello. La meravellosa veu lírica lleugera de Julia Lezhneva farà de Zerlina al costat del baix buffo colombià Valeriano Lanchas, la bis còmica del qual és ben coneguda i que de ben segur li permetrà reblar el paper de Masetto. En parlar dels grans tenors lírics lleugers del moment, el duo Flórez-Camarena acapara l’atenció mundial, però rere la seva ombra cal no oblidar la interessant figura del tenor rus Dmitry Korchak, el qual sens dubte oferirà un Don Ottavio sobri, elegant i vocalment més que notable. El dramatisme i la qualitat del cant són també trets que caracteritzen tant Miah Persson com Carmela Remigio, les dues sopranos que interpretaran els rols de Donna Elvira i Donna Anna respectivament.

En definitiva, una de les millors òperes de la història arriba al Liceu en una producció que promet ser memorable.

 

dongiovanni_27_liceu_a_bofill

 

Anuncis

Ivanov: un “work in progress” allunyat de Txèkhov

Que sol que es troba Txèkhov. Que poc que l’entenen.

Maxim Gorky

 

Ivànov és un petit propietari de la burgesia rural russa de finals de segle XIX que després de molt de treball i d’una vida intensa ha acabat quasi arruïnat i casat amb una dona a qui d’un temps ençà ha deixat d’estimar. Per esgotament físic i sobretot anímic, Ivànov tot d’una perd l’esma, no troba sentit a la vida, i cau en un estat de melangia que afecta directament tota la gent que l’envolta: primer la seva dona, malalta de gravetat, i després la filla d’un propietari rural amic seu, la qual s’ha enamorat d’ell i té l’esperança de salvar-lo.

Txèkhov probablement és l’autor que més s’assembla a Shakespeare en el sentit que és capaç de presentar sobre l’escena l’ésser humà amb tota la seva complexitat: els problemes, les alegries, les idees, les passions o les frustracions que projecten els seus personatges són tan reals que creen la sensació de no estar veient una ficció, sinó autèntics retaules de vida real. Txèkhov afirmava que ell no volia reflectir “cap dolent ni cap àngel”, ni pretenia “acusar ni vindicar ningú” (de fet, el personatge més “honrat” i “acusador”, el que presumeix de més superioritat moral davant de tothom, Lvov, és humiliat al final de l’obra). Amb tot, però, Ivanov no deixa de ser un drama primerenc que mescla tragèdia amb comèdia i que encara beu del melodrama vuitcentista: la individualitat predomina per damunt del drama coral i els soliloquis del protagonista lamentant la seva dissort apareixen amb freqüència. Ara bé, els personatges que giren a l’entorn d’Ivanov, tot i que encara més ombrejats que no pas de traç fi, ja presenten les característiques emocionals polièdriques que posteriorment retrobarem augmentades i millorades a les quatre grans obres de l’autor: La gavina, Les tres germanes, L’oncle Vània i El jardí dels cirerers. Txèkhov va tenir molts problemes a l’hora de trobar actors que s’ajustessin a la interpretació que requerien els seus personatges. La necessitat de treballar cada detall del text el va dur a col·laborar amb els directors Nemeròvitx-Danchenko i Konstantin Stanislavski per tal de cercar interpretacions que permetessin projectar versemblantment aquests retaules de vida damunt l’escena i allunyar-se de la interpretació convencional dels drames i melodrames burgesos del XIX. No és inadequat afirmar, doncs, que la interpretació teatral té un abans i un després de Txèkhov.

Àlex Rigola ha presentat una versió lliure d’Ivanov en què ha reduït el nombre d’actors i ha retallat substancialment el text de manera que l’espectacle encaixés amb una actualització radical de l’obra. En un escenari central amb públic a banda i banda, els actors van vestits de carrer i conserven els propis noms per comptes dels noms dels personatges; l’oci dels burgesos rurals no són els jocs de cartes, sinó l’esport (futbol i tennis) i tota referència a l’època de l’autor és eliminada, així com certs diàlegs o intervencions dels personatges. Un dels actors, a més (Nao Albet), canta alguns temes pop-rock en escena, guitarra en mà, mentre l’obra avança.

L’atractiu visual de la proposta és inqüestionable i es troba en la línia de la coneguda imaginació escènica del director. Rigola és un mag a l’hora de presentar i resoldre situacions amb cops d’efecte simbòlics que impacten l’espectador i que formalment fan fluir d’allò més el que proposa. Tanmateix, un excés de personalització en les obres de Txèkhov sempre és una trampa, ja que la vida batega dins dels personatges a partir de detalls aparentment intranscendents, però que aporten color i forma a totes les seves creacions. A l’actor d’una obra de Txèkhov li cal tot el que l’autor li fa dir –i no dir– per poder traspassar aquella línia impossible que consisteix a mostrar un ésser humà real damunt l’escena per comptes d’un personatge. La reducció dels suposats “elements superflus” del text –quin oxímoron tractant-se de Txèkhov!– comporta inevitablement una simplificació dels personatges que fa trontollar l’engranatge de l’obra.

Si, per exemple, a Anna Ivanovna (Sara Espígul) li manlleves part dels seus diàlegs i n’escapces la seva vitalitat, el personatge perd relleu, esdevé una simple moribunda que projecta quasi sempre el mateix registre i mai assolirà la força i el color que posseeix el personatge original. El mateix li succeeix a la jove i vital Saixa Lébedeva (Vicky Luengo), la qual tot i la seva curta edat viu un autèntic tour de force emocional a cavall entre les esperances dipositades en el seu admirat Ivànov, els seus anhels personals i la relació amb els seus pares. Luengo, com Espígul, ha de treballar un personatge complex amb un material incomplet. Malauradament, aquesta reducció i pèrdua conseqüent de pes dels personatges afecta bona part dels intèrprets del muntatge: els dos personatges madurs, el comte Xabelski (Pep Cruz) i el propietari Pavel Lébedev (Andreu Benito) salven els seus personatges per l’experiència i força escènica que projecten tots dos actors (Xabelski, però, a l’original és més tragicòmic del que a Cruz se li permet mostrar), mentre que els més joves, l’administrador Borkin (Pau Roca) i el doctor Ievgueni Lvov (Nao Albet) resulten massa esquemàtics i la interpretació de tots dos actors és plana i sovint forçada. Els rols originals de Marfa Babakina (Àgata Roca) i Zinaida Savitxna (Sandra Monclús) són més limitats i les interpretacions de totes dues actrius s’ajusten prou al text thekhovià. De tot el muntatge, Joan Carreras és qui surt millor parat perquè és a qui se li respecta més el text, per bé que les apuntades mancances dels seus companys llasten també la seva interpretació.

Comptat i debatut, Àlex Rigola presenta un muntatge visualment brillant, però coix des d’un punt de vista interpretatiu, no pas a causa dels actors, sinó per la pobra versió de l’obra. El muntatge, doncs, té l’aparença d’un work in progress experimental que serveix perquè el director ens hipnotitzi amb els seus variats i imaginatius trucs escènics. El producte final, però, resulta difícil de classificar i, en tot cas, queda allunyat de la riquesa i la complexitat de l’obra original d’Anton P. Txèkhov.

 

ivanov_2

 

La falsa suïcida, d’Angelica Liddell: un muntatge impactant a La Vilella

A finals de la dècada dels vuitanta neix un nou enfocament teatral que flexibilitza el terme polític tal com s’havia entès fins aleshores. Tota denúncia de caire més o menys social provindrà a partir d’ara del propi esquinçament interior dels personatges davant d’una quotidianitat esfereïdora. És un tipus de representació que ja no pretén formular una dialèctica lineal, sinó que, rescatant conceptes del teatre de la crueltat d’Antonin Artaud, projecta tractaments esberlats, crus i radicals de la realitat. L’espai i temps resultaran del tot mal·leables i la intertextualitat no serà gens estranya, ja que permetrà encarar la condició humana al llarg del temps amb la dura realitat del present que viuen els protagonistes. La ficcionalitat d’aquest teatre postmodern pren una nova dimensió que obliga l’espectador, no tant a reflexionar –com volia Bertolt Brecht–, sinó a sentir, a fer-se seus, el fàstic, el dolor i la buidor que senten els personatges respecte al seu entorn immediat, que és comú al del mateix espectador.

Assumint aquesta crueltat artaudiana, els preceptes de violència verbal i dolor físic propis de l’accionisme vienès (lesions, deformitats, discapacitat…) i en una línia de cruesa molt semblant a la dels britànics in-yer-face (Sarah Kane, Mark Ravenhill, Anthony Neilson), el teatre d’Angelica Liddell destrueix qualsevol imatge idíl·lica de la realitat i projecta directament a l’espectador pors ocultes i insatisfaccions internes. Per mitjà d’un esquinçament físic i anímic, en un teatre que fragmenta l’acció dramàtica i que demana una construcció de sentit per part de l’espectador, Liddell cerca crear un malestar en aquest espectador, ja que només així es pot qüestionar l’individu tal com es concep socialment i ontològicament.

La falsa suïcida relata la història d’Anna, una dona que es va voler suïcidar en llençar-se al buit des d’un cinquè pis, i com Horaci, un vianant que passava accidentalment per allà, li va salvar la vida en caure-li ella al damunt. Horaci, però, va quedar esguerrat en perdre part de la mobilitat i va acabar esdevenint un assidu a les cabines de striptease, turmentat i incapaç d’adaptar-se a la nova realitat que li toca viure. Sobrevivint com pot i matant gats per encàrrec de gent adinerada, l’objectiu d’Horaci és trobar la persona que el va desgraciar i retreure-li amb ràbia la seva dissort, ja que ella va marxar corrents després de caure-li a sobre i no li va poder veure la cara. En un d’aquests espectacles sexuals que freqüenta, Horaci reconeix Anna –que ara s’anomena Ofèlia– i tots dos inicien una interacció crua, en què s’aniran despullant anímicament a partir de les seves pròpies frustracions i insatisfaccions actuals, producte de la tragèdia que els va unir a tots dos en el passat.

Amb una estètica que recorda el film París, Texas, de Wim Wenders, Angelica Liddell presenta una visió fatalista de l’existència amb una ironia tràgica a partir de la incapacitat de l’ésser per controlar la pròpia vida (cas d’Horaci) i la pròpia mort (cas d’Anna-Ofèlia). Així, el personatge que volia morir va quedar condemnat a ser vist i desitjat diàriament de manera mecànica, com una mena de Prometeu a qui cada dia els voltors li arrenquen un tros de fetge com a càstig per haver gosat desobeir els déus, i, d’altra banda, el personatge que volia viure –coix i impotent com un bufó cortesà– queda condemnat a deambular com un mort en vida. La intertextualitat amb la tragèdia de Shakespeare –els noms Horaci i Ofèlia– conté una notable dosi d’ironia en esdevenir una cruel paròdia de l’heroisme: d’una banda, l’Ofèlia suïcida de Hamlet, a la tragèdia postmoderna de Liddell sobreviu i acaba lligada a la cabina d’un local de striptease, mentre que el savi i assenyat Horaci –el millor amic de Hamlet– acaba sucumbint de manera estúpida i cruel. Els dos personatges no entenen la crueltat del destí de cadascú, entotsolats com estan un i altre, fins que trenquen les barreres autoimposades i es troben físicament cara a cara, en un final que deixa entreveure un fil de llum enmig de l’obscuritat que regna tant a l’escena com a les vides respectives dels dos protagonistes.

Un drama tan íntim i cru com aquest demana d’un treball interpretatiu intens i honest, del tot inevitable, a més, en un espai tan reduït com el de La Vilella: res no es pot amagar ni quedar ocult a ulls de l’espectador en un espai així. Les nues interpretacions de Marta Díez i Jon James Barousse traspuen cada una de les emocions i frustracions dels personatges de manera que progressivament posseeixen i desconcerten alhora l’espectador. No cal dir que el principal culpable d’aquest fet és el jove director Sadurní Vergés, el qual s’ha abocat a modular aquesta sincera construcció dels personatges (com fan els bons directors, d’altra banda!) L’escenògrafa Ona Grau ha ideat una disposició escènica senzilla, però intel·ligent i funcional: un espai lluminós central que representa la cabina de striptease i uns pocs i simbòlics objectes a cada racó de l’escenari. El resultat de tot plegat, com no podia ser altrament, és un espectacle infreqüent de veure en els nostres escenaris per la duresa i la qualitat exhibides.

Si aquesta és la primera experiència professional tant dels intèrprets Jon James Barousse i Marta Díez com del director Sadurní Vergés, personalment ja estic impacient per veure’ls altre cop en acció. El meu consell, doncs, és que no els perdeu la pista i, per descomptat, que no deixeu d’anar a veure aquesta inquietant i extraordinària La falsa suïcida!

 

LIDDELL.jpg

 

El llarg dinar de Nadal, un petit gran muntatge… i una anècdota personal

Ja em perdonareu que de manera excepcional comenci el comentari sobre aquest espectacle amb una anècdota personal. Estic veient molt poc teatre aquest primer quadrimestre de temporada perquè estic immergit tancant els darrers serrells de la tesi doctoral -i això es nota en la poca activitat d’aquest blog-, però aquesta obra, com entendreu de seguida, no me la podia perdre per res del món. Ara fa pràcticament dos anys, quan la companyia La Ruta 40 va estrenar Un llarg dinar de Nadal al Teatre Maldà, vaig reservar ràpidament dues entrades, una per a mi i una altra per al meu cosi Genís –actualment estudiant d’interpretació a l’Institut del Teatre. El motiu era que coneixia la figura de Thornton Wilder, m’agradava el seu teatre i em feia il·lusió que el meu cosí el conegués també. La nit que havíem d’anar a veure l’obra, però, van ingressar el meu pare d’urgències a l’hospital… d’on ja no va sortir, ja que va morir molt pocs dies després. Enguany, doncs, en veure que el Maldà tornava a programar l’obra vaig afanyar-me a aconseguir entrades i finalment he pogut anar a veure-la, aquest cop, però, ja no acompanyat del meu cosí –paradoxalment va massa atabalat a l’IT com per veure gaire teatre!–, sinó amb el meu fill Roc, que té nou anys. Així, curiosament, he anat a veure l’obra que indefectiblement em recorda el final del meu pare, amb el seu nét. Ha estat com una mena de catarsi familiar i teatral, no cal dir-ho, del tot positiva per a mi.

I ara sí, anècdota personal a banda, passo a comentar alguns aspectes sobre l’autor, l’obra i l’espectacle. Thornton Wilder va ser un intel·lectual ben eclèctic: novel·lista d’èxit (entre d’altres novel·les, va escriure The Bridge of San Luis Rey, amb què va guanyar el premi Pullitzer), actor, guionista (seu és el guió de Shadow of a Doubt, d’Alfred Hitchcock), prestigiós professor d’art dramàtic a les universitats de Chicago i Harvard i, per descomptat, dramaturg d’èxit (va obtenir dos premis Pullitzer més per Our Town i The Skin of Our Teeth). Tot i que el seu nom avui estigui quasi oblidat a Europa (i tampoc tinc notícies que sigui un autor de repertori als Estats Units o a la Gran Bretanya), el teatre de Wilder va ser un dels més influents d’abans de la Segona Guerra Mundial i de la immediata postguerra. Una de les seves obres més exitoses, per exemple, la comèdia The Matchmaker (1938), va ser adaptada al cinema i va esdevenir un dels musicals més populars de Hollywood: Hello Dolly! (1968). L’èxit del teatre d’aquest autor a l’Europa de postguerra també va ser notable. Sense anar més lluny, Nuestra Ciudad (Our Town), potser la seva obra més cèlebre, va ser un dels grans èxits de la temporada 1944-45 del Teatro Nacional María Guerrero i la companyia la va estrenar amb un èxit aclaparador a Barcelona el maig de 1945, al teatre Romea.

La idea del teatre de Wilder era el d’acarar l’home modern davant la seva pròpia condició emotiva, social, cultural i política, i per fer-ho no va dubtar de trencar l’estructura formal realista bevent de la dislocació pirandelliana, d’una banda, i de l’experimentalisme social d’Elmer Rice, de l’altra. El desig de Wilder no era altre que mostrar la vida “tal com era” i per reflectir-ho va crear històries no lineals, seqüencials, amb salts en el temps, tal com succeeix, per exemple, a l’esmentada Our Town (1938), en què un personatge-narrador com l’Stage Manager obre, ens comenta, i tanca la història que veurem en escena (i que reflecteix el pas del temps en una petita ciutat provincial americana). Aquesta estructura de teatre èpic és semblant a la que utilitzaria posteriorment Tennessee Williams [1]The Glass Menagerie amb el personatge-narrador Tom Wingfield. Dins d’un notable eclecticisme formal i temàtic, a més de l’esmentada comèdia The Matchmaker, Wilder també va escriure una al·legoria més o menys ucrònica, com la de la família Antrobus –Anthropos– a l’obra The Skin of our Teeth (1942), així com tot un seguit de diversos dinars de Nadal d’una mateixa família al llarg de quasi un segle a The Long Christmas Dinner (1931). Aquesta obra reflecteix el pas del temps com una estructura circular que està condemnada a repetir-se, malgrat les múltiples sacsejades emocionals, conflictes, rebutjos o unions que una família –els Bayard– pateix al llarg de noranta anys. Sense artificis de cap mena –Wilder volia despullar l’escena per omplir-la només de gest i de paraula– i només amb un text que avança temporalment de manera progressiva, el talent dels actors esdevé l’única eina que permet mostrar les diferents edats dels mateixos personatges i dels nous que van “naixent” i “creixent” (i alguns morint); aquest pas del temps serà ofert a l’espectador d’una manera tan gràfica com subtil i implacable.

Els intèrprets de la companyia La Ruta 40 ens projecten aquesta comédie humaine –per utilitzar el títol novel·lesc de Balzac– amb delicadesa i de manera del tot acurada. Amb un magnífic treball corporal i gestual, i una dicció adient, aquest pas progressiu del temps ens és mostrat brillantment fins a immergir plenament l’espectador en la dissort dels Bayard. Molt bona feina de tots els intèrprets, com dic, a més d’una direcció, la d’Alberto Díaz, molt intel·ligent. En definitiva, teatre amb guants de seda que ens va satisfer plenament tant a mi com al meu fill, el qual en sortir del teatre em va fer el comentari que potser millor sintetitza l’esperit de l’obra: “si que passa ràpid el temps sense que ens n’adonem, oi, papa?”

Segur que Mr. Wilder –com jo mateix vaig fer– hauria somrigut ben satisfet en sentir un comentari com aquest!

malda

© Foto: Jordi Vilaró

 

[1] Hi ha una anècdota divertida sobre Thornton Wilder que Tennessee Williams explica a les seves memòries. En una recepció que el president Kennedy i la seva esposa van organitzar amb tot un seguit de dramaturgs americans, el protocol per saludar el president era que tots es posessin en fila seguint un ordre alfabètic –per no ferir susceptibilitats ni egos– i Williams es va situar al costat de Shelley Winters, amb qui estava conversant. Wilder va interrompre la conversa per fer-li notar a Williams que no estava en el lloc correcte: “Excusi, Mr. Williams, però vostè va darrera meu, si no li sap greu”, i Williams li va respondre, “disculpi, Mr. Wilder, té tota la raó, ara bé, li ben garanteixo que aquesta fila és l’únic lloc en què jo aniré per darrere seu!”

L’antipatia que Williams sentia per Wilder sens dubte provenia d’un comentari que el mateix Wilder havia fet anys enrere sobre A Streetcar Named Desire i que més o menys venia a dir que el personatge de Stella Dubois era inversemblant perquè una dama del sud mai podia arribar a comportar-se d’aquella manera tan “salvatge”. Williams explica que després del comentari, el primer que va pensar és que “aquest home no havia fotut mai un bon clau en sa vida!”

 

Macbeth amb poc color, però no descolorit

[*Article publicat fa una setmana a la revista Teatre Barcelona]

Macbeth és un personatge que posa a prova els límits de l’ambició humana i projecta el desig de controlar i emmotllar el futur a través de la interpretació que fa del seu propi fat. La solitud a la qual arriba el personatge després d’una indeturable senda de sang que ha anat escampant al llarg del seu camí cap a l’assoliment del poder total, l’acaba deshumanitzant i, d’alguna manera, l’intemporalitza, tal com W.H. Auden va saber veure: «la conseqüència del desig de controlar el futur, tant per part de Macbeth com de Lady Macbeth, comporta la completa destrucció del significat del temps…»[1], deia el poeta anglès. Giuseppe Verdi, gran admirador de l’obra de William Shakespeare, manté l’esperit i bona part de l’acció de l’original shakespearià per mitjà d’una música que permet penetrar en l’agitació romàntica de l’esperit dels protagonistes i transmetre’ns-en tota la seva obscuritat.

El muntatge que Christof Loy ha portat al Gran Teatre del Liceu ens mostra de manera simbòlica la foscor dels personatges i la intemporalitat a què fa referència Auden. Loy ha sabut crear una atmosfera tèrbola i inquietant a través d’un escenari amb un espai central diàfan, però amb els laterals i el fons d’escena mostrant una estructura arquitectònica clàssica de tonalitats grisenques. La baixa intensitat de la llum i la predominança del blanc i el negre dibuixen una atmosfera gòtica i un punt fantasmagòrica ben pròpies de l’esperit romàntic de l’època verdiana. El joc entre somni i realitat és facilitat per un cortinatge central transparent que difumina els personatges en funció de la seva proximitat o llunyania i en varia la visió que arriba al públic fins a allunyar-nos-els de la seva dimensió humana si cal. Si es volia crear un clima adient per transmetre plenament el pathos d’uns personatges tan turmentats com els d’aquesta tragèdia, sens dubte que la idea de Loy i l’escenografia de Jonas Dahlberg són perfectes.

Les veus d’aquesta òpera no són fàcils: Macbeth demana d’un baríton que posseeixi una contundència i un dramatisme que permetin projectar els dubtes inicials que el personatge alberga amb la implacabilitat que mostra a la segona part de l’obra; la veu, a més, ha de ser sòlida i segura per suportar les envestides d’una orquestra verdiana, ja d’una densitat notable. Ludovic Tézier és un grandíssim baríton que posseeix una veu ferma, potent, homogènia i ben timbrada, però el seu punt feble és el contrast entre aquesta lluminositat vocal i una capacitat dramàtica excessivament limitada. Molt més còmode en l’estatisme permès a les àries, com a la darrera i antològica intervenció del personatge a Pietà, rispetto, amore, per exemple, Tézier tanmateix coixeja en les escenes en què el dramatisme no només ha de sortir de la veu, sinó també de l’acció, del propi cos, tal com succeeix a Finché appelli, silenti m’attendete, la cèlebre escena de l’aparició de l’esperit de Banquo al tercer acte.

Lady Macbeth és un rol per a una soprano dramàtica de coloratura que Martina Serafín compleix amb solvència, per bé que amb alguna inadequació. Serafin posseeix un registre mig i baix potents, l’agut és segur i contundent –aguanta i fins se sobreposa a orquestra i cor quan cal–, però aquesta força tan pròpia de soprano spinto la limiten en el joc agut de la coloratura. Això es pot apreciar si es compara la primera ària –Vieni, t’affreta–, que conté uns picats finals en què la cantant hi passa de puntetes, amb la darrera ària, la lírica i bellíssima La luce langue, on la soprano transmet l’esllanguiment final del personatge de manera superba. D’altra banda, Serafin mostra notablement el dramatisme de Lady Macbeth mantenint una expressió tensa i angoixant al llarg de tota l’obra.

Banquo, el company de Macbeth –engendrador de reis malgrat que ell no en sigui–, és un rol per a un baix que ha de contrapuntar amb fermesa i seguretat les vacil·lacions inicials del seu amic. Vitalij Kowaljow emet un cant adient i elegant, com demostra a Come dal ciel precipita, però de potència més aviat limitada.

El tenor que ha d’interpretar Macduff té un dels moments estel·lars de l’òpera en la seva primera i única aparició en solitari a l’acte final: la cèlebre ària Ah, la paterna mano. Saimir Pirgu entona un cant segur, amb un fraseig correcte, però que no arriba a transmetre tota l’emoció que l’escena suscita. La resta de cantants compleixen amb correcció els seus rols secundaris.

L’orquestració manté el difícil pols verdià, per bé que irregularment, ja que en determinats moments no acaba de projectar la intensitat que l’obra demana, fet que contrasta, per exemple, amb la força d’un cor que, sens dubte, és un altre dels triomfadors d’aquest muntatge: enginyós formalment, amb un transvestisme molt apropiat al text verdià (cal recordar que les bruixes eren dones “amb pits i barba”), la força i a voltes la tenebrositat del seu cant omplen plenament cada racó de l’escena.

Un Macbeth, en definitiva, espectacular pel que fa a la proposta escènica, d’una bona qualitat vocal, per bé que amb alguna irregularitat que, tanmateix, no entela pas el resultat final d’un bon muntatge.

[1] W. H. Auden: Lectures on Shakespeare (la traducció és meva).

El zoo de vidre al Teatre Akadèmia: la veritat damunt l’escena

Tennessee Williams va crear una idea formal nova anomenada “plastic theatre” amb la qual aspirava a superar les fórmules dramàtiques d’entreteniment de l’època i alhora pretenia resultar més sensible als avatars de la condició humana del que ho havien estat els drames socials dels anys trenta. Era conscient de la necessitat de superar un realisme que havia anat perdent pistonada a l’hora de reflectir unes realitats humanes que anessin més enllà de les aparences: «[my theatre is] more vital than the exhausted theatre of realistic conventions and aimed to supplant the latter with a plastic theatre employing “unconventional techniques”, offering the audience a view of reality distilled through a poetic imagination»[1], deia Williams. En efecte, per mitjà de tot un seguit d’elements parateatrals d’arrel brechtiana (narrador, rètols, jocs escenogràfics o luminotècnics antinaturalistes), Williams cercava crear una sensació de distanciament del natural. Pretenia netejar l’escena per aconseguir que el relat dels personatges surés per damunt de tot fins aconseguir presentar el seu drama sense interferències. Williams va definir The Glass Menagerie com a una memory play (obra de record) i els records sovint són nebulosos, ja que només els conflictes nus romanen en la nostra memòria. Una progressiva desnaturalització de l’escena havia d’ajudar justament a situar la força de la paraula com a únic centre d’interès. L’error habitual a l’hora de representar aquesta obra és el plantejament naturalista que poua dels patrons de Hollywood a l’hora d’adaptar les obres de Williams.

És en aquest sentit que la idea escenogràfica de Boris Rotenstein s’adiu plenament amb l’objectiu que cercava l’autor. El director rus ens presenta un indret quasi buit amb uns pocs objectes referencials i uns intèrprets que inicialment trenquen la interlocució natural dels seus diàlegs amb l’objectiu d’aconseguir aquesta sensació d’estranyament, d’irrealitat. Tot plegat desconcerta un espectador que, a mesura que avança l’obra, s’apropia del drama personal dels personatges. Ras i curt, l’espectador no assumeix una representació, sinó la veritat dels personatges. La conseqüència d’aquest procés és evident: ens identifiquem amb el drama d’un supervivent com Tom, d’un Irish boy com Jim, d’una vella southern belle com Amanda i d’una misfit com Laura. D’altra banda, el desbrossament d’elements irrellevants que obre pas a la veritat comporta que els actors exposin el text diferentment del que és habitual: amb més pauses, amb els tempos reals i indefugibles d’un pensament que flueix més que no s’aboca, i la contenció necessària que genera la incomunicació entre realitats humanes massa divergents. No hi ha crits, ni grans gestos; no hi ha esgarips ni cossos retorçats en escena: només hi ha un progressiu diàleg amb els temps i silencis necessaris per acabar abocant aquesta veritat.

Els intèrprets assoleixen el propòsit de manera superba: Amanda Wingfield ja no és el burot matrofòbic habitual, sinó un ésser humà amb un passat resplendent ja perdut que ara ha de lluitar amb totes les seves forces per sobreviure –ella i la seva família– enmig d’una societat canviant i deshumanitzada; egoisme, generositat i sentit de l’humor són unes credencials que Mercè Managuerra ens transmet plenament cada segon que s’està en escena. Jordi Robles interpreta un Tom desdoblat entre passat i present amb una subtilesa i versemblança molt poc usuals; la dicció, el gest i la personificació de Tennesssee Williams (amb bigoti i broquet inclosos) són antològics. Jorge Velasco deixa enrere la fatxenderia del gentleman caller triomfador (tota una agradable novetat també d’aquest muntatge) per mostrar-nos el Jim més humà que recordo, del tot enfonsat en abandonar la llar dels Wingfield i deixar Laura enrere. I deixo per al final –last but not least– l’entranyable Laura Wingfield. Alícia Lorente sap interpretar el vessant del desencaixament sensible del personatge molt per damunt del defecte físic. La lleugera coixesa de Laura és un pretext –així ho indicava Williams en les seves notes de direcció–, un simple recurs dramàtic que ajuda a projectar la incompatibilitat entre un món sensible interior i la competitivitat i deshumanització del món exterior. Habitualment s’ha agafat la part pel tot i sovint el defecte físic s’ha magnificat fins arribar a esdevenir l’única raó del drama de Laura. Lorente capgira aquesta tendència nociva i ens ofereix una Laura sensible, evidentment amb un punt de timidesa, però viva, receptiva i vital. Personalment la millor Laura Wingfield que he vist fins ara en escena.

Es pot trobar alguna objecció al muntatge: l’opció de simbolitzar el somni Tom/Williams amb la presència del director permanentment en escena, per exemple, és una opció plausible, però també discutible. D’altra banda, la traducció d’Emili Teixidor és poc dinàmica, gens teatral i amb una confusió en els registres que pot acabar representant més un obstacle que un ajut per als intèrprets. La proposta global del muntatge, però, és intel·ligent, sensible i del tot fidel a allò que cercava Williams. Sens dubte que l’autor hauria agraït d’allò més que algú de la seva estimada Barcelona, en ple segle XXI, finalment hagués entès el seu Menagerie.

Thank you, guys! Spasiva, Boris!

d_zoo_ok

[1] Tennessee Williams: «Production Notes», The Glass Menagerie, Random House, New York, 1945, p. ix-xii.

El preu, o la redempció necessària d’Arthur Miller

Walter, un cirurgià d’èxit que ha sacrificat la seva vocació per fer-se ric, durant setze anys ha evitat trobar-se amb el seu germà Victor, policia frustrat que ha passat part de la seva vida cuidant el seu pare, el qual es va arruïnar després del crack del 29. Ara, però, tots dos germans coincideixen de nou a la casa del pare, que ha mort recentment, per decidir quins mobles salven abans que l’ajuntament enderroqui l’edifici. A partir d’aquesta senzilla situació, Arthur Miller desenvolupa un drama intimista, intens i reflexiu, en què explora la relació entre passat i present, la lògica que comporta la responsabilitat privada i pública, així com el preu que tothom ha de pagar per dur la vida que ha dut.

En aquest drama, Miller bascula de les posicions més socialment ibsenianes de la seva primera etapa (After the Fall, A View from the Bridge, The Crucible, Death of a Salesman…) cap a una introspecció més txekhoviana en què s’exploren els mecanismes del comportament humà a partir de les decisions que hom pren al llarg de la vida. És cert que l’autor mostra com l’estructura socioeconòmica condiciona accions i decisions: el crack del 29 arruïna el pare, però els dos fills reaccionen ben diferentment davant de la pèrdua: Victor, amb una presumpta consciència social, decideix tenir cura del seu pare i renunciar a les seves il·lusions, i Walter, amb la por al cos pel que li ha passat al pare, lluita per ser un triomfador en el seu ofici al preu que sigui, encara que això li comporti haver de renunciar a la família o a l’amor. A mesura que l’obra avança i entreveiem els conflictes ocults dels personatges, ens adonem que el passat és un territori insegur, una ficció que serveix a les necessitats psicològiques i socials de cadascú: Víctor i Walter actuen (o deixen d’actuar) per por, i la infelicitat del present es justifica en funció del relat, de la ficció que han creat a partir de les decisions preses en el passat. A recer de tots dos germans hi ha Esther, la muller de Victor, la qual es veu arrossegada per la vida de buidor i frustració del marit; sense veu pròpia i amb un insinuat refugi en l’alcohol (que malparats que surten tots els personatges femenins de les masculines obres de Miller!), la seva presència no és res més que una ombra allargada –i amargada– del marit. I encara un darrer personatge ben diferent dels anteriors: Gregory Solomon, el tassador dels mobles de la casa. Amb una distància irònica notable, Solomon és un ancià jueu que també ha pagat un preu per la seva vida (una filla que es va suïcidar, matrimonis fallits), però que a diferència dels dos germans, ell pot mirar cap al futur perquè ha passat comptes amb el seu passat. En aquest personatge, la culpabilitat del supervivent obre pas a la celebració del supervivent: un home que al final de la seva vida pot tornar a creure en les seves possibilitats perquè ja s’ha redimit. La lectura de Miller, doncs (i aquí sí que enllaça amb els seus drames socials clàssics de la primera època), és que tots paguem un preu pel nostre passat i que ningú pot mirar endavant sense acarar obertament el que ha fet abans i el perquè ho ha fet, per més dolorós que això pugui resultar. Només quan l’individu sigui capaç d’afrontar la realitat sense culpabilitzar els altres podrà controlar el seu propi destí, com succeeix en el cas del vell Solomon.

El muntatge presenta unes dificultats més que notables: estatisme, tensió generada exclusivament a través de la paraula i una densitat de contingut notable. Ramon Madaula interpreta amb versemblança la loquacitat desesperada d’un Walter desitjós de rendir comptes amb el seu passat d’èxit; basculant entre la seguretat i la desesperació, l’actor construeix un personatge creïble i proper. Pere Arquillué fa un difícil exercici de contenció emocional, el seu discurs és mesurat i davant del perill de caure en l’esclat fàcil projecta una serenor que fa créixer amb força i credibilitat el seu personatge. Lluís Marco exhibeix un molt bon treball corporal i incorpora una bis còmica al personatge de Solomon del tot imprescindible per contrapuntar el drama de la resta. I guardo expressament per al final Rosa Renom. Ella ha de bregar amb el personatge femení de l’obra, i això en Miller significa rol secundari, adscripció plena a la dissort d’un home i poca (o nul·la) veu pròpia. Doncs bé, Renom és d’aquelles actrius que alcen els seus personatges encara que es trobin al bell mig d’un fangar i, mercès al seu talent, els fa volar per poc gruix que tinguin. Això només és a l’abast de molt poques actrius i Rosa Renom n’és una d’aquestes. A l’entorn d’una escenografia senzilla i sòbria, Sílvia Munt sap cedir el protagonisme als quatre intèrprets de l’obra i elabora el que jo anomenaria un treball anglosaxó de direcció: la directora “desapareix” visualment del muntatge de manera que la seva grapa només es nota a l’hora de facilitar als actors les eines necessàries que els permetin de construir meravellosament bé els seus personatges. Vist el resultat del muntatge, sens dubte que Sílvia Munt se’n surt a l’hora d’assolir aquest propòsit i a més ho fa amb molt bona nota.

Un bon homenatge al dramaturg de Brooklyn i una redempció ben milleriana per al Grec també, que ha programat aquest bon muntatge després del fiasco inaugural de Les bruixes de Salem.

 

el_preu_2120_alta[foto: Felipe Mena]