Una Galatea (només) per apagar la set

Galatea mostra una reflexió abstracta sobre la guerra i els seus efectes. Una abstracció i menyspreu evidents envers les conseqüències humanes d’un conflicte bèl·lic (i com diu Xavier Fàbregas, contra qui en comercia i en treu profit) que van fer que certa crítica de l’època hi trobés un cert influx existencialista d’arrel sartriana (Jean Paul Sartre), influència que, d’altra banda, Josep Maria de Sagarra va negar rotundament, tot i admetre la vàlua (i fins i tot admirar) l’autor de La nausée.

L’obra en tot cas projecta una foscor pròpia de la fi d’una època i un important desconcert -sobretot d’ordre moral- en els personatges que hi apareixen. La quasi mitificació del circ com a espai on se superposen el plor i la rialla, un microcosmos que ofereix un món d’il·lusió enmig d’un context sòrdid, només pot quedar enrere a partir de l’assumpció de la realitat i del sacrifici. Galatea és una mena de rei Lear positiu que, en ser conscient de la tempesta que acara, fa els sacrificis necessaris –mort de les foques, abandó del món del circ– per sortir-ne il·lesa. Com Lear, ella també té el seu particular bufó al costat –Jeremies– que actua com a veu de la consciència i li recorda tothora qui és, d’on ve i què fa. Enmig d’un món amb poca llum i molta ombra, l’esperança només pot anar de la mà d’aquells que acaren la desgràcia amb un optimisme nascut del desig de renovació, una renovació imprescindible a l’hora de fer camí tot adaptant-se als nous temps.

Ara bé, la discreta o mala recepció d’una obra temàticament tan diferent del Sagarra clàssic va dur l’autor a abandonar aquest tímid intent de renovació –a Galatea cal afegir-hi dues obres més de postguerra: Ocells i llops i La fortuna de Sílvia– i reprendre la vella fórmula romàntico-costumista de preguerra, ja que per al dramaturg barceloní l’acceptació popular li resultava imprescindible per poder seguir escrivint i estrenant amb èxit.

El muntatge de Rafel Durán situa l’acció en un espai diàfan -una mena d’enorme magatzem buit- només poblat dels elements escènics imprescindibles per facilitar els canvis d’escena i de temps que se succeeixen al llarg de l’obra. Personalment gairebé sempre agraeixo aquest minimalisme escenogràfic –aquell «I can take any empty space and call it a bare stage», que deia Peter Brook a l’inici de The Empty Space-, ja que deixa l’intèrpret nuu davant del text i del públic, bandejant de l’escena artificis innecessaris. Una opció, però, que demana d’una direcció quirúrgica i d’una interpretació sense concessions. Tanmateix, en un text tan narratiu/reflexiu com el de Galatea, on amb prou feines hi ha cap acció llevat dels dos assassinats que tenen lloc en escena, si bé la proposta estèticament resulta impecable, no acaba de fer precisament un favor ni als intèrprets ni al resultat final del producte. L’esmentada nuesa, acompanyada d’una interpretació realista, exposa els actors més que mai la qual cosa deixa entreveure el séc d’algunes costures interpretatives que afecta per damunt de tot la química entre personatges. Si bé els dos protagonistes, Galatea i Jeremies, són representats amb solidesa i solvència per Míriam Iscla i Roger Casamayor respectivament, així com la freda i sofisticada Eugènia -la filla de Galatea-, representada amb la contenció i caràcter necessaris per Nausicaa Bonnín, la resta de personatges, entre els quals destaquen Samson (Borja Espinosa) i sobretot Aquil·les (Ernest Villegas), es caracteritzen per una certa indefinició que contribueix a la fredor resultant del producte. De fet, l’“expressionista” escena dels artistes parisencs del final de l’obra potser és un dels moments àlgids del muntatge, un dels pocs instants en què l’espectador pot alçar la cella en trobar una possible comunió teatral amb allò que passa damunt de l’escenari.

El resultat global, doncs, és el d’una correcció generalitzada que satisfà, però que no impressiona. Ni tan sols els pensaments morals que ens proporciona Sagarra arriben amb prou vitalitat com per generar una reflexió “alla Brecht”. Tot plegat, un exercici estètic satisfactori, però que et fa sortir de la sala si fa no fa com havies entrat: amb la sensació de no haver hagut de pair pràcticament res. O dit altrament, aquell plaer de prendre un bon got d’aigua per apaivagar la set, però que deixa un gust inexistent al paladar.

El zoo de vidre i el curiós efecte mirall americà

Tennessee Williams obté el seu primer gran èxit a Broadway l’any 1945 amb l’estrena de The Glass Menagerie (El zoo de vidre), una obra amb components autobiogràfics que compila i projecta records de la família de l’autor i de la seva vida a Saint Louis. Williams presenta una obra memorialista, és a dir, un relat que procedeix del record d’un dels seus protagonistes –Tom–, tal com el mateix personatge relata a l’inici de l’obra, i en què es presenta la dissolució de la família Wingfield a causa de tot un seguit de circumstàncies personals producte de frustracions diverses: Tom treballa en una fàbrica de sabates que menysprea, ja que vol ser escriptor; admira subtilment l’esperit de llibertat que va portar el seu pare a abandonar la llar familiar i somnia algun dia a fer una cosa semblant. La seva mare, Amanda, exerceix una asfixiant sobreprotecció sobre els seus dos fills, damunt dels quals projecta les frustracions d’un present angoixant que contrasta dolorosament amb l’esplendor del seu passat. La germana de Tom, Laura, pateix un lleuger defecte físic que, juntament amb la personalitat abassegadora i la sobreprotecció a què la sotmet la seva mare, li crea uns problemes emocionals –un clar complex d’inferioritat– que l’aboquen a aïllar-se del món real per acabar refugiant-se simbòlicament en un petit món de cristall que té a la prestatgeria de casa: una col·lecció d’animalets de vidre que per a ella són molt més reals que el món hostil que queda més enllà de les parets de l’apartament familiar.

La família Wingfield és víctima del seu propi fat, del pas del temps, però també d’una prosaica i destructiva realitat: la d’una Amèrica que clava les urpes de la Gran Depressió de 1929 damunt dels més dèbils. No oblidem que Williams és el gran retratista de la marginalitat del somni americà postrooseveltià, el retratista dels que no tenen cabuda en el mainstream de la vida americana. Si a això afegim els referents històrics que emmarquen l’obra (guerra civil espanyola, els disturbis a diverses ciutats americanes…) i que s’esmenten subtilment al llarg de la representació, podem concloure que El zoo de vidre és quelcom més que el lament de Tom per haver acabat abandonant la seva germana: és una elegia a la pèrdua de la innocència. La Depressió va destruir una part del somni americà i la Segona Guerra Mundial va destruir bona part dels que encara creien en aquest somni. Així, no ens trobem només davant d’una obra que mostra uns conflictes emocionals individuals, sinó que, tal com succeeix a L’hort dels cirerers –Txèkhov és un referent imprescindible per al teatre Williams–, ens trobem davant d’una societat que es troba en un moment de canvi: la fe en les possibilitats de l’ésser s’ha esvaït definitivament. El trencament final de la banya de l’unicorn de vidre –com la tala dels cirerers al final de l’esmentada obra de Thèkhov– assoleix una dimensió simbòlica que va més enllà del final d’una projecció romàntica individual: simbolitza el final d’una època, el final d’una determinada visió de la humanitat.

The Glass Menagerie és una obra que acaba convertint la percepció subjectiva del record en una aproximació estètica a la veritat i això mateix és el que Tennessee Williams desenvolupa des d’un punt de vista formal per mitjà del que ell anomenaria una nova plasticitat teatral [1]. Aquest concepte consisteix bàsicament a projectar una certa concepció expressionista sobre l’escena que permeti visualitzar el ric món interior dels personatges i marcar distàncies amb unes formes naturalistes que ell veia ja incapaces d’arribar a aquesta veritat, és a dir, incapaces d’expressar les coses tal com eren i no només com a mer reflexos objectius del real. Aquesta nova concepció teatral es traduiria damunt l’escena per mitjà de l’ús particular de la llum, de la música i de la simbologia de cert material escenogràfic; Williams cercava crear atmosferes que aproximessin el públic a la complexitat anímica dels personatges de les seves obres, desitjava que l’espectador pogués observar el contrast entre el diàleg dels personatges i el significat real de l’acció, ja que la veritat anava molt més enllà d’un simple retrat dels fets (Un exemple d’això en escena és la projecció d’imatges de l’univers en moviment -la fantasia desitjada- tan bon punt Laura posa en marxa el seu zoo de vidre).

Com acostuma a passar amb certs clàssics, però, el dubte sobre respectar la versió original o bé provar d’imaginar una posada en escena que, bo i respectant la intencionalitat de l’autor, trenqui amb aquesta primera versió és inevitable. Fa ja uns quants anys vaig poder presenciar als Malvern Theatres (població, The Great Malvern, on Edward Elgar i Bernard Shaw celebraven festivals de música i teatre respectivament) una meravella de versió amb un escenari inclinat i il·luminació distorsionant que contrastava amb uns pocs mobles antics (de l’època). La incomoditat física de l’escenari per als intèrprets es traspuava fàcilment al garbuix de frustracions dels personatges de l’obra. La llum –tal com volia Williams– ajudava a trencar la línia temporal entre el Tom narrador i l’acció familiar, que com he dit se situa en el record del propi Tom. I el naturalisme es mantenia en els vestits dels protagonistes i en els mobles (a més dels diàlegs, esclar). El conjunt, doncs, modernitzava imaginativament la visió de l’obra tot resseguint l’esperit de l’esmentat Plàstic Theatre (val a dir que aquesta versió em va permetre de gaudir d’una inigualable Amanda de la mà de la millor actriu que he vist mai damunt d’una escena com és Brenda Blethyn).

Sovint, però, grans escenaris comercials com Broadway i el West End –on el Zoo no ha parat de representar-se des del dia de la seva estrena– arrisquen poc en aquest sentit i solen projectar una imatge global de l’obra molt propera (si no idèntica) a la de l’estrena novaiorquesa de l’any 1945. I això sembla que ha tornat a passar ben recentment amb l’aclamada versió que John Tiffany ha estrenat aquest mateix any a Broadway. Doncs bé, si un contempla les imatges d’aquesta representació, li resultarà ben fàcil d’observar que la versió que Josep Maria Pou està oferint al teatre Goya s’ha inspirat plenament en aquest èxit novaiorquès. Suposo que arribats a aquest punt ens tornem a trobar amb un debat semblant al de la dicotomia que plantejava abans entre classicisme escènic o innovació/ruptura: d’una banda sempre hi haurà qui agraeixi a Pou que mostri al públic barceloní que no pot viatjar a Nova York una versió nostrada d’un èxit d’allí, però d’altra banda també hi haurà aquell que pensi que el plagi no és res més que una sortida per a qui l’originalitat i la creativitat escèniques ja fa temps que han passat de llarg del seu imaginari (si és que mai han existit).

És una llàstima no poder veure la versió americana sencera per poder copsar fins a quin punt el treball interpretatiu de Míriam Iscla, Dafnis Balduz, Meritxell Calvo i Peter Vives ha estat també mimetitzat respecte el dels seus col·legues americans Cherry Jones, Zachary Quinto, Celia Keenan-Bolger i Brian J. Smith, o bé si aquí hi ha hagut una certa originalitat en el treball. Com podeu comprovar en els rètols de l’obra (a sota), si res més no de lluny, costa de distingir-los: qui sap si això també succeeix en escena! Si algun rodamón teatral ens ho pogués aclarir estic segur que el públic ho agrairia d’allò més. Mentre rebem aquesta informació, però, pel que fa a les interpretacions barcelonines, el treball és notable, tot i que irregular: si bé Dafnis Balduz crea un prou versemblant Tom en les seves dues tessitures temporals: la del present distanciat que narra l’acció al públic i el que es troba immergit en la situació dramàtica familiar, Meritxell Calvo treballa la delicadesa i la inseguretat de Laura a partir d’una sobreexcitació nerviosa que l’acosten a la inseguretat d’una adolescent, més que no pas a l’efecte frustrant d’una vida sotmesa a unes forces que la superen. D’altra banda, Míriam Iscla se serveix de la seva forta personalitat i recursos com a bona actriu que és, per projectar una Amanda que combina alguns moments brillants amb d’altres en què, per dir-ho ras i curt, exhibeix massa Míriam i poca Amanda. Per últim, Peter Vives, amb el seu estatisme corporal i to altiu, dibuixa amb correcció un bon Jim, el pretendent de Laura, que no és res més que el representant del naïf American Dream que contrasta -il·lusòriament, això sí- amb els aires de frustració que projecta la família Wingfield.

Vist el resultat global del muntatge, però, i enllaçant amb el que deia abans, personalment quedo a l’espera de veure una nova i original versió de El zoo de vidre. L’obra és tan rica, complexa i apassionant com per merèixer aquest esforç en el futur.

zoo-de-vidre menagerie__oPt

 

 

[1] Per a més informació osbre aquest aspecte podeu consultar Richard E. Kramer, “The Sculptural Drama”: Tennessee Williams’s Plastic Theatre (http://www.tennesseewilliamsstudies.org/archives/2002/3kramer.htm).