Mots de ritual per a Electra: un muntatge irregular

Estrenada el 1974, per bé que escrita el 1958, Mots de ritual per a Electra va tancar un primer període de la producció dramàtica de Josep Palau i Fabre, en què el treball sobre els mites va ser una constant (Faust, Prometeu, Don Joan…) En aquest cas, i partint del mite creat per Sòfocles, Electra és el personatge central d’aquesta obra en què l’autor projecta una expressió condensada de l’acció de manera que s’observa un crescendo emocional (que no accional) vertiginós, tal com es correspon a la idea palaufabriana del teatre-espasme: un teatre experimental que per mitjà d’aquesta condesació temàtica, temporal i emocional pretenia anar molt més enllà del teatre burgès convencional. Com apunta Montse Jufresa[1], però, aquest teatre-espasme, tot i acabar essent un teatre evidentment més visionari que racional, accepta una convenció de temps i de lloc concrets –no parlem, per tant, de l’experimentalisme molt més radical d’un Beckett o d’un Ionesco, per exemple– i la innovació té a veure més aviat amb un treball intens del temps interior de l’obra, molt per damunt del temps extern.

A Mots de ritual sobre Electra, doncs, Palau concentra la relació dels germans Electra i Orestes, fills de Clitemnestra i Agamèmnon (aquest darrer assassinat per la mateixa Clitemnestra i el seu amant, Egist), els quals, a partir del seu retrobament després que Orestes tornés de l’exili i amb identitats inicialment fingides, aniran aproximant-se fins acabar iniciant una relació incestuosa. No cal dir que l’incest no apareix a la tragèdia original de Sòfocles, però sí permetia a Palau transmetre una idea concreta de l’obra: com he dit, Orestes prové de l’exili i Electra va viure in situ la tempesta emocional que va comportar l’assassinat del pare i el canvi de règim al país. A partir d’aquesta situació Palau estableix un clar paral·lelisme amb l’exili interior d’aquells que varen romandre al país després de la Guerra Civil i i els exiliats que posteriorment retornaren al país, com va fer ell mateix. Palau va conèixer de primera mà la distància emocional existent entre els exiliats i els resistents; la desconfiança entre ells era enorme i no és estrany, doncs, que Orestes i Electra ocultessin les seves identitats reals en retrobar-se, fet que els va permetre una progressiva aproximació que va acabar en l’esmentat incest, tal com se suposa que Palau desitjava que acabés passant amb els opositors al règim de Franco, tant exiliats com resitents. Com tothom sap, però, això no va acabar succeint i Franco, a diferència de la parella Egist-Clitemnestra, va morir al llit amb una oposició enfrontada.

Tanmateix, la versió de Jordi Coca –especialista en Palau– desmunta la contextualització històrica i ideològica de l’autor per, presumptament, universalitzar l’obra, tal com ens mostra el visionat inicial i final d’imatges sobre la Primera Guerra Mundial. L’obra, doncs, queda embolcallada entre aquestes imatges i el pròleg, narrat de manera volgudament distorsionada per l’actor Josep Costa. El muntatge, tot i una assolida escenografia fosca, intemporal, inquietant, em genera dos dubtes importants. El primer: per què davant d’una obra quasi desconeguda per al públic en general, se’n presenta una “nova versió” (o versió modificada) quan, malgrat la versió d’Hermann Boninn a l’Espai Brossa de l’any 2003, ningú no en coneix l’original? Palau i Fabre no és Guimerà i, per tant, abans de modificar el text i context de la seva obra, per què no la normalitzem primer tot projectant-la tal com la va escriure i imaginar l’autor? En la mesura que l’imaginari teatral col·lectiu es faci seva l’obra, ja hi haurà temps després per capgirar-ne, rellegir-ne o fins i tot desconstruir-ne el contingut si cal. Fer-ho abans d’hora, però, crec que és fer un flac favor a la difusió de l’autor i de la seva obra.

El meu segon dubte prové de la tria dels intèrprets: Àngels Bassas malda per construir una Electra versemblant i se’n surt bé però en solitari, ja que l’Orestes que interpreta Dafnis Balduz és estàtic -a voltes quasi hieràtic!- i transmet la sensació de no creure’s res del que diu i fa el seu personatge, tot deixant Bassas fent un autèntic tour de force per tirar endavant tota sola la construcció del seu complex i dur personatge. D’altra banda, quan un imagina i recorda –de la lectura d’Agamèmnon d’Èsquil primer i de la mateixa Electra de Sòfocles després– la personalitat i la força que destil·la Clitemnestra, no costa d’imaginar-la com una dona vigorosa, carregada de fel i amb una personalitat abassagadora, capaç com ha estat d’assassinar el seu marit Agamèmnon amb l’ajut del seu vigorós amant Egist. Doncs bé, en el moment d’entrar en escena els entranyables Quimet Pla i Carme Callol interpretant aquests dos personatges, la sensació que el decòrum horacià s’ha fet a miques abans que la reina d’Argos badi boca –malgrat la bona voluntat de tots dos actors– ja és totalment inevitable. Si a això hi afegim la forçadíssima escena final de l’assassinat de la parella esmentada, la sensació de trontoll del muntatge és notable. Curiosament, però, un animal escènic com és Carme Sansa queda relegada al paper d’espectre d’Erínia, el discurs final de la qual, per cert, ressucita la força del text de Palau, força que s’havia anat esvaïnt a causa de les irregularitats exposades.

Bona notícia, doncs, la tornada del teatre de Palau i Fabre en un immillorable escenari com és el TNC, però la discutible versió de l’obra, així com la desconcertant tria d’actors i la seva irregular interpretació projecta globalment més ombres que llum al damunt d’aquesta interessant obra d’un dels dramaturgs catalans més importants de la segona meitat del segle XX.

[1] http://www.ub.edu/acr/wp-content/uploads/2012/09/mites_jufresa.pdf

El zoo de vidre i el curiós efecte mirall americà

Tennessee Williams obté el seu primer gran èxit a Broadway l’any 1945 amb l’estrena de The Glass Menagerie (El zoo de vidre), una obra amb components autobiogràfics que compila i projecta records de la família de l’autor i de la seva vida a Saint Louis. Williams presenta una obra memorialista, és a dir, un relat que procedeix del record d’un dels seus protagonistes –Tom–, tal com el mateix personatge relata a l’inici de l’obra, i en què es presenta la dissolució de la família Wingfield a causa de tot un seguit de circumstàncies personals producte de frustracions diverses: Tom treballa en una fàbrica de sabates que menysprea, ja que vol ser escriptor; admira subtilment l’esperit de llibertat que va portar el seu pare a abandonar la llar familiar i somnia algun dia a fer una cosa semblant. La seva mare, Amanda, exerceix una asfixiant sobreprotecció sobre els seus dos fills, damunt dels quals projecta les frustracions d’un present angoixant que contrasta dolorosament amb l’esplendor del seu passat. La germana de Tom, Laura, pateix un lleuger defecte físic que, juntament amb la personalitat abassegadora i la sobreprotecció a què la sotmet la seva mare, li crea uns problemes emocionals –un clar complex d’inferioritat– que l’aboquen a aïllar-se del món real per acabar refugiant-se simbòlicament en un petit món de cristall que té a la prestatgeria de casa: una col·lecció d’animalets de vidre que per a ella són molt més reals que el món hostil que queda més enllà de les parets de l’apartament familiar.

La família Wingfield és víctima del seu propi fat, del pas del temps, però també d’una prosaica i destructiva realitat: la d’una Amèrica que clava les urpes de la Gran Depressió de 1929 damunt dels més dèbils. No oblidem que Williams és el gran retratista de la marginalitat del somni americà postrooseveltià, el retratista dels que no tenen cabuda en el mainstream de la vida americana. Si a això afegim els referents històrics que emmarquen l’obra (guerra civil espanyola, els disturbis a diverses ciutats americanes…) i que s’esmenten subtilment al llarg de la representació, podem concloure que El zoo de vidre és quelcom més que el lament de Tom per haver acabat abandonant la seva germana: és una elegia a la pèrdua de la innocència. La Depressió va destruir una part del somni americà i la Segona Guerra Mundial va destruir bona part dels que encara creien en aquest somni. Així, no ens trobem només davant d’una obra que mostra uns conflictes emocionals individuals, sinó que, tal com succeeix a L’hort dels cirerers –Txèkhov és un referent imprescindible per al teatre Williams–, ens trobem davant d’una societat que es troba en un moment de canvi: la fe en les possibilitats de l’ésser s’ha esvaït definitivament. El trencament final de la banya de l’unicorn de vidre –com la tala dels cirerers al final de l’esmentada obra de Thèkhov– assoleix una dimensió simbòlica que va més enllà del final d’una projecció romàntica individual: simbolitza el final d’una època, el final d’una determinada visió de la humanitat.

The Glass Menagerie és una obra que acaba convertint la percepció subjectiva del record en una aproximació estètica a la veritat i això mateix és el que Tennessee Williams desenvolupa des d’un punt de vista formal per mitjà del que ell anomenaria una nova plasticitat teatral [1]. Aquest concepte consisteix bàsicament a projectar una certa concepció expressionista sobre l’escena que permeti visualitzar el ric món interior dels personatges i marcar distàncies amb unes formes naturalistes que ell veia ja incapaces d’arribar a aquesta veritat, és a dir, incapaces d’expressar les coses tal com eren i no només com a mer reflexos objectius del real. Aquesta nova concepció teatral es traduiria damunt l’escena per mitjà de l’ús particular de la llum, de la música i de la simbologia de cert material escenogràfic; Williams cercava crear atmosferes que aproximessin el públic a la complexitat anímica dels personatges de les seves obres, desitjava que l’espectador pogués observar el contrast entre el diàleg dels personatges i el significat real de l’acció, ja que la veritat anava molt més enllà d’un simple retrat dels fets (Un exemple d’això en escena és la projecció d’imatges de l’univers en moviment -la fantasia desitjada- tan bon punt Laura posa en marxa el seu zoo de vidre).

Com acostuma a passar amb certs clàssics, però, el dubte sobre respectar la versió original o bé provar d’imaginar una posada en escena que, bo i respectant la intencionalitat de l’autor, trenqui amb aquesta primera versió és inevitable. Fa ja uns quants anys vaig poder presenciar als Malvern Theatres (població, The Great Malvern, on Edward Elgar i Bernard Shaw celebraven festivals de música i teatre respectivament) una meravella de versió amb un escenari inclinat i il·luminació distorsionant que contrastava amb uns pocs mobles antics (de l’època). La incomoditat física de l’escenari per als intèrprets es traspuava fàcilment al garbuix de frustracions dels personatges de l’obra. La llum –tal com volia Williams– ajudava a trencar la línia temporal entre el Tom narrador i l’acció familiar, que com he dit se situa en el record del propi Tom. I el naturalisme es mantenia en els vestits dels protagonistes i en els mobles (a més dels diàlegs, esclar). El conjunt, doncs, modernitzava imaginativament la visió de l’obra tot resseguint l’esperit de l’esmentat Plàstic Theatre (val a dir que aquesta versió em va permetre de gaudir d’una inigualable Amanda de la mà de la millor actriu que he vist mai damunt d’una escena com és Brenda Blethyn).

Sovint, però, grans escenaris comercials com Broadway i el West End –on el Zoo no ha parat de representar-se des del dia de la seva estrena– arrisquen poc en aquest sentit i solen projectar una imatge global de l’obra molt propera (si no idèntica) a la de l’estrena novaiorquesa de l’any 1945. I això sembla que ha tornat a passar ben recentment amb l’aclamada versió que John Tiffany ha estrenat aquest mateix any a Broadway. Doncs bé, si un contempla les imatges d’aquesta representació, li resultarà ben fàcil d’observar que la versió que Josep Maria Pou està oferint al teatre Goya s’ha inspirat plenament en aquest èxit novaiorquès. Suposo que arribats a aquest punt ens tornem a trobar amb un debat semblant al de la dicotomia que plantejava abans entre classicisme escènic o innovació/ruptura: d’una banda sempre hi haurà qui agraeixi a Pou que mostri al públic barceloní que no pot viatjar a Nova York una versió nostrada d’un èxit d’allí, però d’altra banda també hi haurà aquell que pensi que el plagi no és res més que una sortida per a qui l’originalitat i la creativitat escèniques ja fa temps que han passat de llarg del seu imaginari (si és que mai han existit).

És una llàstima no poder veure la versió americana sencera per poder copsar fins a quin punt el treball interpretatiu de Míriam Iscla, Dafnis Balduz, Meritxell Calvo i Peter Vives ha estat també mimetitzat respecte el dels seus col·legues americans Cherry Jones, Zachary Quinto, Celia Keenan-Bolger i Brian J. Smith, o bé si aquí hi ha hagut una certa originalitat en el treball. Com podeu comprovar en els rètols de l’obra (a sota), si res més no de lluny, costa de distingir-los: qui sap si això també succeeix en escena! Si algun rodamón teatral ens ho pogués aclarir estic segur que el públic ho agrairia d’allò més. Mentre rebem aquesta informació, però, pel que fa a les interpretacions barcelonines, el treball és notable, tot i que irregular: si bé Dafnis Balduz crea un prou versemblant Tom en les seves dues tessitures temporals: la del present distanciat que narra l’acció al públic i el que es troba immergit en la situació dramàtica familiar, Meritxell Calvo treballa la delicadesa i la inseguretat de Laura a partir d’una sobreexcitació nerviosa que l’acosten a la inseguretat d’una adolescent, més que no pas a l’efecte frustrant d’una vida sotmesa a unes forces que la superen. D’altra banda, Míriam Iscla se serveix de la seva forta personalitat i recursos com a bona actriu que és, per projectar una Amanda que combina alguns moments brillants amb d’altres en què, per dir-ho ras i curt, exhibeix massa Míriam i poca Amanda. Per últim, Peter Vives, amb el seu estatisme corporal i to altiu, dibuixa amb correcció un bon Jim, el pretendent de Laura, que no és res més que el representant del naïf American Dream que contrasta -il·lusòriament, això sí- amb els aires de frustració que projecta la família Wingfield.

Vist el resultat global del muntatge, però, i enllaçant amb el que deia abans, personalment quedo a l’espera de veure una nova i original versió de El zoo de vidre. L’obra és tan rica, complexa i apassionant com per merèixer aquest esforç en el futur.

zoo-de-vidre menagerie__oPt

 

 

[1] Per a més informació osbre aquest aspecte podeu consultar Richard E. Kramer, “The Sculptural Drama”: Tennessee Williams’s Plastic Theatre (http://www.tennesseewilliamsstudies.org/archives/2002/3kramer.htm).