Feeds:
Entrades
Comentaris

Posts Tagged ‘Bertolt Brecht’

A finals de la dècada dels vuitanta neix un nou enfocament teatral que flexibilitza el terme polític tal com s’havia entès fins aleshores. Tota denúncia de caire més o menys social provindrà a partir d’ara del propi esquinçament interior dels personatges davant d’una quotidianitat esfereïdora. És un tipus de representació que ja no pretén formular una dialèctica lineal, sinó que, rescatant conceptes del teatre de la crueltat d’Antonin Artaud, projecta tractaments esberlats, crus i radicals de la realitat. L’espai i temps resultaran del tot mal·leables i la intertextualitat no serà gens estranya, ja que permetrà encarar la condició humana al llarg del temps amb la dura realitat del present que viuen els protagonistes. La ficcionalitat d’aquest teatre postmodern pren una nova dimensió que obliga l’espectador, no tant a reflexionar –com volia Bertolt Brecht–, sinó a sentir, a fer-se seus, el fàstic, el dolor i la buidor que senten els personatges respecte al seu entorn immediat, que és comú al del mateix espectador.

Assumint aquesta crueltat artaudiana, els preceptes de violència verbal i dolor físic propis de l’accionisme vienès (lesions, deformitats, discapacitat…) i en una línia de cruesa molt semblant a la dels britànics in-yer-face (Sarah Kane, Mark Ravenhill, Anthony Neilson), el teatre d’Angelica Liddell destrueix qualsevol imatge idíl·lica de la realitat i projecta directament a l’espectador pors ocultes i insatisfaccions internes. Per mitjà d’un esquinçament físic i anímic, en un teatre que fragmenta l’acció dramàtica i que demana una construcció de sentit per part de l’espectador, Liddell cerca crear un malestar en aquest espectador, ja que només així es pot qüestionar l’individu tal com es concep socialment i ontològicament.

La falsa suïcida relata la història d’Anna, una dona que es va voler suïcidar en llençar-se al buit des d’un cinquè pis, i com Horaci, un vianant que passava accidentalment per allà, li va salvar la vida en caure-li ella al damunt. Horaci, però, va quedar esguerrat en perdre part de la mobilitat i va acabar esdevenint un assidu a les cabines de striptease, turmentat i incapaç d’adaptar-se a la nova realitat que li toca viure. Sobrevivint com pot i matant gats per encàrrec de gent adinerada, l’objectiu d’Horaci és trobar la persona que el va desgraciar i retreure-li amb ràbia la seva dissort, ja que ella va marxar corrents després de caure-li a sobre i no li va poder veure la cara. En un d’aquests espectacles sexuals que freqüenta, Horaci reconeix Anna –que ara s’anomena Ofèlia– i tots dos inicien una interacció crua, en què s’aniran despullant anímicament a partir de les seves pròpies frustracions i insatisfaccions actuals, producte de la tragèdia que els va unir a tots dos en el passat.

Amb una estètica que recorda el film París, Texas, de Wim Wenders, Angelica Liddell presenta una visió fatalista de l’existència amb una ironia tràgica a partir de la incapacitat de l’ésser per controlar la pròpia vida (cas d’Horaci) i la pròpia mort (cas d’Anna-Ofèlia). Així, el personatge que volia morir va quedar condemnat a ser vist i desitjat diàriament de manera mecànica, com una mena de Prometeu a qui cada dia els voltors li arrenquen un tros de fetge com a càstig per haver gosat desobeir els déus, i, d’altra banda, el personatge que volia viure –coix i impotent com un bufó cortesà– queda condemnat a deambular com un mort en vida. La intertextualitat amb la tragèdia de Shakespeare –els noms Horaci i Ofèlia– conté una notable dosi d’ironia en esdevenir una cruel paròdia de l’heroisme: d’una banda, l’Ofèlia suïcida de Hamlet, a la tragèdia postmoderna de Liddell sobreviu i acaba lligada a la cabina d’un local de striptease, mentre que el savi i assenyat Horaci –el millor amic de Hamlet– acaba sucumbint de manera estúpida i cruel. Els dos personatges no entenen la crueltat del destí de cadascú, entotsolats com estan un i altre, fins que trenquen les barreres autoimposades i es troben físicament cara a cara, en un final que deixa entreveure un fil de llum enmig de l’obscuritat que regna tant a l’escena com a les vides respectives dels dos protagonistes.

Un drama tan íntim i cru com aquest demana d’un treball interpretatiu intens i honest, del tot inevitable, a més, en un espai tan reduït com el de La Vilella: res no es pot amagar ni quedar ocult a ulls de l’espectador en un espai així. Les nues interpretacions de Marta Díez i Jon James Barousse traspuen cada una de les emocions i frustracions dels personatges de manera que progressivament posseeixen i desconcerten alhora l’espectador. No cal dir que el principal culpable d’aquest fet és el jove director Sadurní Vergés, el qual s’ha abocat a modular aquesta sincera construcció dels personatges (com fan els bons directors, d’altra banda!) L’escenògrafa Ona Grau ha ideat una disposició escènica senzilla, però intel·ligent i funcional: un espai lluminós central que representa la cabina de striptease i uns pocs i simbòlics objectes a cada racó de l’escenari. El resultat de tot plegat, com no podia ser altrament, és un espectacle infreqüent de veure en els nostres escenaris per la duresa i la qualitat exhibides.

Si aquesta és la primera experiència professional tant dels intèrprets Jon James Barousse i Marta Díez com del director Sadurní Vergés, personalment ja estic impacient per veure’ls altre cop en acció. El meu consell, doncs, és que no els perdeu la pista i, per descomptat, que no deixeu d’anar a veure aquesta inquietant i extraordinària La falsa suïcida!

 

LIDDELL.jpg

 

Read Full Post »

Als anys 70 apareix a la Gran Bretanya una generació de dramaturgs hereus de la generació sorgida a finals de la dècada dels cinquanta (Angry Young Men), compromesos políticament, més potents intel·lectualment que els seus predecessors i d’ideologia política marcadament d’esquerres: David Edgar, Howard Brenton i sobretot David Hare, són els noms més representatius d’aquesta generació post-Angry. Hare, després d’una primera etapa d’obres experimentals properes a l’agit-pro, argumentalment simples i amb un clar desig d’épater le bourgeoise –malgrat ell ser-ne fill, d’aquesta bourgeoisie–, comença a elaborar un tipus de teatre social amb més relleu. Un exemple d’aquesta evolució és el que fou el seu primer gran èxit a Londres, Plenty (1978). En aquesta nova etapa del teatre de Hare –anys 80– es combinaran els anomenats kitchen-sink dramas [1] propis de la generació anterior amb obres d’un discurs polític cada cop més elaborat, més ideologitzat, que culminarà amb la fantàstica trilogia de començaments de la dècada dels 90, The State of the Nation, tres obres amb què Hare repassarà les grans institucions del país sota el govern de Margaret Thatcher: Racing Demon (1990), reflexió sobre el paper de l’església d’Anglaterra, Murmuring Judges (1991), escac al sistema legal britànic i The Absence of War (1993), compendi d’errors comesos pel partit laborista. Prèviament, el dramaturg ja havia fet quelcom semblant amb el món del periodisme a l’obra Pravda (1985).

Amb el desig, però, de cercar noves formes i nous llenguatges per poder reflectir millor la complexitat política i social del present, Hare comença a elaborar obres en què el mètode dramàtic s’immergeix cada cop més en la recerca detallada de la realitat que vol reflectir, fet que l’acostarà cap a pràctiques molt properes al periodisme. Així, a partir de mitjan-finals dels noranta, Hare elabora unes obres la forma de les quals s’englobarà dins del que Michael Billington anomena Factual Theatre (“teatre de fets”), és a dir, aquell teatre que trenca la forma de ficció clàssica per dur a escena fets reals, amb personatges extrets de la realitat i situacions aparentment reals. És un nou teatre-document basat en el més rabiós present i en què la recerca periodística esdevé la primera necessitat del dramaturg. Billington reflexiona sobre el fenomen i el justifica tot afirmant que “si tots nosaltres veiem documentals per TV i alhora consumim productes de ficció televisiva; si tots llegim indistintament llibres de ficció i de no ficció, no veig per què el teatre no podria participar d’aquesta capacitat híbrida d’absorció de la realitat –fictícia i no fictícia– que l’home de finals del XX i començaments del XXI  domina més que mai”. Així, autors com Robin Soans amb The Colour of Justice o Talking to Terrorists, Victoria Brittain i Gillian Slovo amb Guantanamo, Honour Bound to deffend Freedom (Guantánamo, moralment obligat a defensar la llibertat), el director Max-Stafford Clark usant intervius com a mètode d’assaig a l’obra Serious Money, de Caryll Curchill, són alguns exemples de les varietats que ofereix aquest Factual Theatre que esclata a finals de segle XX. Però sens dubte cap d’aquests autors que acabo de citar ha dut el Factual Theatre tan lluny com David Hare, el qual sovint ha utilitzat una tècnica molt pròpia d’aquest tipus de teatre coneguda com a Verbatim (“mot a mot”)[2], és a dir, la incorporació de paraules, afirmacions emeses per gent real (material extret d’entrevistes, documentals…) com a base de l’estructura dramàtica de l’obra. Així, per exemple, Hare va denunciar en el seu moment la privatització de la xarxa de ferrocarrils britànics que va dur a terme el govern Thatcher per mitjà d’una obra feta a partir d’entrevistes als familiars de les víctimes dels accidents ferroviaris de 1997 (The Permanent Way); o també va relatar el perquè de la guerra d’Irak escenificant les converses que van mantenir en el seu moment George W. Bush, Donald Rumsfeld, Tony Blair i Dominique de Villepin (Stuff Happens). O fins i tot s’atreveix a explicar-nos el perquè de la crisi econòmica que va començar el 2007 a partir d’entrevistes a analistes, periodistes o protagonistes dels fets que ell porta sobre l’escena tot dramatitzant aquesta realitat amb el personatge David Hare interrogant els diferents protagonistes (The Power of Yes).

I com que Hare no renuncia a tractar cap tema social o polític actual que l’amoïni, el conflicte a l’orient mitjà entre Israel i Palestina també ha estat objecte de la seva mirada curiosa i escrutadora a través de l’obra Via Dolorosa [3], obra-reportatge que originalment va ser interpretada pel mateix David Hare, primer a Londres i després a Nova York. La manca de coneixements interpretatius del dramaturg va oferir encara un plus d’autenticitat afegit al ja de per si prou autèntic material històric, polític i humà que s’exposa a l’obra. Com a bon reporter, Hare en aquesta obra reflexiona sobre la vida a Israel i Palestina, del contrast entre les mateixes comunitats protagonistes del conflicte: per exemple, acararà els jueus laics de pensament liberal amb les famílies que viuen en els territoris ocupats i que senten que posseeixen un dret bíblic sobre la terra en què viuen. Exposarà també el contrast entre la corrupció endèmica de l’OAP d’Arafat i el rigor dels intel·lectuals àrabs (tan invisibles en l’imaginari occidental!) Hare exposa amb fidelitat allò que ha sentit i ha vist en la seva estada real per terres isralianopalestines i, d’alguna manera, ens farà venir al cap aquella pregunta filosòfica que ens demana el següent: és possible que quan el material objecte d’investigació sigui tan aclaparador, l’art mateix esdevingui irrellevant? Hare es va fer aquesta pregunta en visitar Yad Vashem, el museu de l’Holocaust de Jerusalem, on l’art allí exposat li semblava del tot superflu en acarar l’horror del fet real que representa. Per respondre la pregunta, Hare creu que potser per assolir una certa artisticitat davant de fets esgarrifosos com aquests és quan el producte “documental” adquireix la patent d’art, tal com de fet ja succeeix amb la literatura testimonial –concentracionària– o els documentals cinematogràfics d’autor.

Tot i que la informació que el dramaturg aporta és valuosa i interessant és la forma i l’ús que d’aquest material es fa allò que situa aquesta obra en el podi del millor teatre polític del moment. En una línia que des del segle XIX han marcat dramaturgs com Henrik Ibsen, Gerhart Hauptmann, o al XX Clifford Odets, Arthur Miller, Bertolt Brecht o Thomas Bernhard, David Hare representa com cap altre dramaturg actual el millor d’aquesta línia de continuïtat de teatre polític, un teatre polític, en el seu cas, compromès, incisiu alhora que intel·ligent i filosòfic. En tot cas, un teatre polític ben allunyat del pamfletisme o dels succedanis intranscendents d’aquesta línia factual que malauradament sovintegen avui dia.

Francesc Cerro, seguint la línia d’elaboració de lectures dramatitzades de textos canònics dels darrers anys –sovint traduïts i adaptats per ell mateix– i amb una combinació complementària de material audiovisual, ha ofert aquest cop la seva particular adaptació de Via Dolorosa. Conservant els fragments més interessants de reflexió de Hare, Cerro ha combinat imatges dels enfrontaments entre israelians i palestins amb música pop britànica tot cercant un resultat global que impactés a l’espectador i que li facilités la reflexió posterior a l’entorn de tot el que s’oferia en escena. Un objectiu ben brechtià que Hare cerca amb afany i que Cerro ha sabut presentar amb encert. D’altra banda, la subtil i versemblant lectura/interpretació que Joan Carreras ha fet d’un text que podria tenir trampa per a molts actors és simplement sensacional. Carreras és un d’aquells actors que és tan capaç d’abocar-se del tot versemblantment en la interpretació d’un personatge tràgic shakespearià (i tant se val que en sigui un de visceral com Coriolà o un de retorçat i contingut com Iago) com d’adquirir aquest charm distanciat de sir britànic que transmet el seu pensament a través d’un documental que teòricament ell mateix-Hare dramatitza i posa damunt d’un escenari. Tractant-se de Carreras, tot acaba sempre funcionant com un mecanisme de rellotgeria suís, mostrant una naturalitat quasi insultant en tot allò que fa. Sens dubte, un autèntic luxe poder comptar amb aquest actor per a qualsevol espectacle.

Text i espectacle poc freqüents, doncs, que, un cop més, només s’ha pogut gaudir ben lluny de Barcelona. Esperem que algun dia això canviï, ja que alguns barcelonins –i els que no ho sigueu, ja em sabreu perdonar el meu còmode centralisme– ens estalviaríem de fer una quants quilòmetres.

[1] Obres que mostren gent socialment i laboralment frustrada, de classe treballadora, i que mostren els seus conflictes en entorns domèstics, generalment pisos de lloguer petits i rònecs, tot explorant temes socials controvertits.

[2] Per a més informació sobre aquesta tècnica, vegeu William Hammond & Dan Steward: Verbatim Theatre.

[3] La complexitat del tema porta el dramaturg a escriure uns anys després una segona part de l’obra: Berlin/Wall.

               Sir-David-Hare-007  IMPORTADA_FORTUNY_joan_carreras_1_petit

 

Read Full Post »

Marat-Sade, Peter Weiss presenta un manicomi en el qual el marquès de Sade dirigirà una obra de teatre per encàrrec del director del centre psiquiàtric on el mateix aristòcrata i revolucionari estava confinat. Sade exerceix el rol de director d’aquesta obra en què els pacients de la institució mental de Charenton mostraran en escena les contradiccions de la Revolució francesa -amb la figura de Jean-Paul Marat com a símbol de les essències revolucionàries- i acabaran per protagonitzar una revolta final contra Napoleó i, alhora, contra el mateix director de la institució mental, símbols tots dos d’un autoritarisme que cal acabar enderrocant.

A partir d’aquest exercici de teatre dins del teatre es desenvolupa una frenètica representació a través de la qual es qüestionarà si la llibertat i la igualtat són aspiracions per les quals cal lluitar al preu que sigui –tal com defensa Marat i els postulats originals de la revolució que Napoleó acabarà traint– o altrament aquests dos fonaments de la Revolució francesa són del tot incompatibles amb la pròpia condició humana, tal com pregonarà Sade a través de la seva particular representació. La dialèctica que s’estableix entre tots dos personatges –Marat i Sade– és intensa i espectacular. El materialisme històric marxista i les seves etapes històriques a superar (esclavatge-feudalisme, capitalisme, socialisme, comunisme) i que Marat defensa com a essència de la revolució, contra la concepció hegeliana de la consciència infeliç (Unglückliche Bewußtsein), és a dir, el drama perpetu de dominació-submissió a què l’ésser està sotmès inevitablement; una lluita contínua amb l’altre per a l’autoreconeixement que Sade s’encarrega de dur a l’extrem a través de l’esmentada representació que recreen els interns de Charenton. Weiss projectarà aquesta lluita filosòfica magistralment a través de concepcions teatrals oposades i complementàries alhora, com són la brechtiana, que es relacionarà ideològicament amb el materialisme de Marat (Verfremdungseffekt o efecte de distanciament amb cançons, flash-forwards, que trenquen línies dramàtiques convencionals, etc), i l’artaudiana del teatre de la crueltat, en què, seguint les idees d’Antonin Artaud, se cerca l’alliberament dels engavanyaments de la moral i de la raó per retornar l’ésser a les seves essències, tal com defensarà clarament a l’obra la figura del marquès de Sade. Dues concepcions filosòfiques i dues concepcions teatrals, doncs, que Weiss fusionarà en un espectacle total que inevitablement sacsejarà l’espectador i davant del qual resultarà impossible romandre indiferent, encara ara, més de mig segle després de la seva creació.

De fet, aquest teatre que exposava teories o idees a partir de fets històrics concrets i personatges reals del passat –el Dokumentarische theater o teatre document– va gaudir d’una enorme puixança en el nostre país en un moment de necessitat de renovació d’uns patrons escènics del tot adotzenats a causa de la llarga nit franquista. Tota una nova fornada d’autors –la dita “generació Sagarra” amb Josep Maria Benet i Jornet al capdavant, però també amb Jordi Teixidor, Ramon Gomis, Jaume Melendres…– conrearen amb més o menys fortuna aquestes noves formes teatrals provinents del brechtisme i del post-brechtisme. Tanmateix, la febre per aquesta renovació teatral no va ser una qüestió únicament d’un grapat d’autors joves: grups teatrals com el Grup d’Estudis Teatrals d’Horta, el Grup de l’escola de teatre de l’Orfeó de Sants, el Teatre de l’Escorpí; teòrics, pedagogs-dramaturgs i directors com Feliu Formosa, Maria Aurèlia Capmany, Josep Montanyès, Lluís Pasqual o, per descomptat, l’omnipresent figura de Ricard Salvat, tots ells empenyeren l’escena més enllà dels límits formals i temàtics establerts fins aleshores, impulsant un nou teatre de fort compromís polític i de clara transformació social i estètica[1].

I si Peter Weiss pretenia projectar tot el que acabo de comentar, estic del tot convençut que l’autor alemany hauria quedat ben satisfet si hagués pogut gaudir de la versió de Marat-Sade que ha creat la companyia andalusa Atalaya-TNT. Un treball extraordinàri, d’una intel·ligència escènica quasi insultant, i amb una capacitat fora del comú per transmetre visceralment tota la força dialèctica i estètica extremes entre els dos polaritzats personatges de l’obra, amb tot el reguitzell de bojos que escenifiquen amb duresa el document històric que embolcalla aquest merevellós exercici metateatral. Atalaya-TNT, de fet, no és tant una companyia com un laboratori d’idees, un espai d’experimentació (i transgressió) que elabora uns espectacles minuciosos d’una gran força i intensitat. Artesania, experimentació i vocació, molta vocació teatral, és el que desprenen els muntatges d’aquesta meravellosa companyia sevillana, una companyia, per cert, que fins ara ha passat de puntetes pel nostre país i només han actuat molt esporàdicament al Teatre Joventut de L’Hospitalet. Allí vaig tenir la fortuna de descobrir-los fa dos anys en una fantàstica versió de Ricard III i confesso que Ricardo Iniesta i la seva troupe em van captivar del tot. Enamorament refermat després de la seva excel·lent versió de Mare Coratge de l’any passat i, per descomptat, amb l’impactant Marat-Sade que acabo de presenciar.

Espero que la seva programació del Grec d’enguany hagi servit perquè a partir d’ara Atalaya-TNT gaudeixi de la mateixa consideració i favor per part dels nostres programadors de vocació més europea i contemporània que la que habitualment atorguen a figures com Ivo van Hove o Oskaras Korsunovas, per exemple, ja que si parlem en termes estrictes de qualitat, aquests sevillans no tenen absolutament res a envejar ni a neerlandesos ni a bàltics.

ATALAYA

[1] A qui li interessi saber més sobre aquest període en general i sobre la influència concreta de Peter Weiss en l’escena del nostre país, li recomano que consulti la tesi doctoral de Javier Orduña, El teatre alemany contemporani a l’estat espanyol fins a 1975. Institut del Teatre “Monografies de teatre, núm. 25”. Barcelona, 1988. Aquest llibre, per cert, fins fa no res el podíeu trobar a la llibreria de la Diputació de Barcelona per l’inabastable preu de… 1 euro! Atesa la demanda habitual d’aquests productes suposo que encara en deuen quedar.

Read Full Post »

Com a bona obra del Siglo de oro, El caballero de Olmedo projecta un conflicte amorós el motor del qual se sosté en el sempitern perill de la pèrdua d’honorabilitat per part d’algun dels protagonistes, la gelosia entre cavallers per una dama i el contrast entre una classe social superior –la cavalleresca, sovint perduda entre els viaranys de la seva pròpia honorabilitat– i la saviesa dels personatges inferiors –criats, servents, alcavotes-, representants del pobles ras i de la picaresca. La presència i la importància d’aquest darrer grup de personatges, amb els quals el poble s’hi identificava, era inqüestionable per a Lope de Vega, tal com ell mateix va manifestar clarament i sense embuts a El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609): (…) escribo por el arte que inventaron / los que el vulgar aplauso pretendieron / porque como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto.

Així, don Alonso, un galant cavaller que procedeix d’Olmedo i que es disposa a participar a les festes de Medina del Campo, coneix Inés i se n’enamora. La dama, però, estava promesa a un cavaller local, don Rodrigo, i a partir d’aquest triangle amorós s’inicia un conflicte que ens mostrarà alguns dels trets clàssics per excel·lència del teatre barroc: la identificació creixent d’amor i mort que culminarà en el darrer acte amb els presentiments, indicis i mort final d’Alonso a mans del gelós i despitat rival, Rodrigo (i els seus ajudants); la presència de personatges-tipus (el cavaller noble, el cavaller gelós i covard, la dama enamorada, el pare protector, el confident, l’alcavota…), el sotmetiment de la forma (brillant) al contingut (senzill); en definitiva, teatralitat àgil i representativa d’un gènere que el mateix autor va preceptuar a El arte nuevo de hacer comedias com és la tragicomèdia: primera part on es combina una certa tensió dramàtica amb escenes lleugeres i divertides propiciades per l’enginy dels criats o vilatans (Tello i Fabia bàsicament), i una segona part en què el to es va enfosquint per acabar culminant en el conegut assassinat final del cavaller d’Olmedo (Que de noche le mataron / al Caballero, / la gala de Medina, / la flor de Olmedo)[1]. Allò que caracteritza la qualitat d’aquesta obra en particular (i de l’obra de Lope en general), però, és l’agilitat del vers, la profunda i bella lírica que inunda el discurs de tots i cada un dels personatges. Tal com succeeix amb Shakespeare, els versos són capaços de crear imatges inigualables que hipnotitzen el públic i l’immergeixen plenament en el conflicte. És cert que l’enginyeria dramàtica de Shakespeare és força superior a la de Lope, però també és cert que Lope trasllada la força i la bellesa de la seva poesia a la construcció del drama en una solució literària de continuïtat intergenèrica (poesia i teatre) impossible de trobar en cap altre autor de la literatura o del teatre universal. L’enginy i la bellesa dels mots lopescs projecten uns discursos carregats de figures retòriques (repeticions, anàfores, ironies, metàfores…) que tant poden desconcertar d’antuvi el lector/espectador d’avui dia com acabar arrossegant-lo al bell mig de la trama –per banal que pugui semblar-ne el seu contingut– i acabar emocionant-lo.

Aquest és el mèrit del teatre de Lope de Vega i el motiu pel qual la seva versemblança se sosté sobre unes interpretacions tan complexes com delicades a l’hora de transmetre aquest culteranisme del text. I aquí és on la versió de Lluís Pasqual pateix d’algunes irregularitats que no l’enlairen tant com la qualitat de l’obra i del mateix muntatge mereixerien. Pasqual, fent gala de la seva habilitat i imaginació escèniques, basteix una posada en escena formalment impecable amb prominència de la música i el color (llum) per damunt d’una arquitectura escènica determinada; l’espai i el temps de la representació estan del tot marcats per una atmosfera i un ritme flamencs que marquen l’entrada i sortida d’uns personatges situats estratègicament en dues sòbries fileres de cadires que evoquen un tablao. El desequilibri, però, procedeix de les interpretacions. Davant la completa i rodona exhibició de Pol López, la solvència més que contrastada de Rosa Maria Sardà a l’hora de projectar la seva arxiconeguda (però no per això menys efectiva) vis còmica i el brutal camaleonisme de David Verdaguer (ja toca, per cert, que algú li confiï a aquest actor un gran paper!), ens trobem amb el hieratisme quasi insultant dels “cavallers” de l’obra, Alonso, Rodrigo i el seu ajudant, Fernando. Cap d’ells és capaç de transmetre corporalment res d’allò que tant s’esforcen a verbalitzar i que contrasta ostensiblement amb l’exhibició interpretativa que ofereixen els actors esmentats. El súmmum d’aquesta mala praxi la trobem a l’escena final, on un Pol López que personifica de manera colpidora l’esfondrament anímic de Tello en veure el seu amo moribund, projectant tanta plasticitat corporal com agudesa verbal (amb un notabilíssim accent andalús), es troba amb un don Alonso agonitzant que recita els seus versos finals de manera quasi mecànica, exhibint impúdicament una absència total i absoluta d’emoció.

Potser aquesta barreja de tradicions interpretatives –la manierista clàssica castellana amb una de més eclèctica com la catalana– pot arribar a funcionar bé amb teatre contemporani (recordo, per exemple, en el mateix Lliure fa anys, un Brecht –El señor Puntilla y su criado Matti– amb el Teatro de la Abadía i Lluís Homar al capdavant, força correcte), però pel que fa al teatre clàssic, i atès el resultat d’aquest Caballero de Olmedo, millor a partir d’ara que amb la Kompanyia i els joves del CNTC fem com amb l’aigua i l’oli: per al bé de la sostenibilitat teatral, sisplau, no els tornem a barrejar.

olmedo


[1] En aquest sentit l’estructura d’aquesta tragicomèdia és oposada, per exemple, a La vida es sueño calderoniana, escrita molt poc abans de l’obra de Lope i en què una estructura tràgica acaba esdevenint una comèdia mercès a un happy end amb moralina contrarreformista final inclosa.

Read Full Post »

El fet que la gent d’aquestes obres existeixi i que les paraules que diuen les hagin emès realment, no altera el paper del dramaturg (David Hare)

És teatre, però és cent per cent real (promoció del Club TR3SC)

Robert McChesney i Mark Crispin Miller van publicar l’any 1999 un assaig titulat Rich Media, Poor Democracy en què denunciaven com la proliferació de mitjans de comunicació a finals del segle XX ocultava un interès per capitalitzar i uniformitzar la informació global per part de grans corporacions mediàtiques lligades al poder econòmic i polític. Aquestes corporacions, lluny de complir les seves promeses d’oferir més opcions i més diversitat informativa a la gent, en realitat pretenien organitzar un sistema que bàsicament garantís l’eliminació de la competència i l’homogeneïtzació de l’opinió pública.

Aquesta fou una de les raons per què en el camp de les arts escèniques del tombant de segle va reviscolar el teatre polític com a instrument d’informació alternatiu als mitjans convencionals. Un teatre que reformula la seva acció dramàtica a partir de material real i literal extret dels mateixos mitjans de comunicació (articles, reportatges d’investigació, entrevistes…) i que passa acuradament i subtilment pel sedàs crític del dramaturg. Aquest nou teatre polític, que ha permeabilitzat l’àmbit de la ficció a l’esmentada informació apareguda als mitjans, transmet un efecte de distanciament d’arrel brechtiana en tant que el seu objectiu primordial és informar i impactar el públic amb els continguts exposats i no pas emocionar-lo per mitjà d’accions o conflictes personals ficticis. Dit altrament, i seguint la vella cançó de les teories de Piscator i Brecht, cal aconduir el públic a la reflexió, no pas a la catarsi.

Aquest nou teatre documental prové bàsicament del món anglosaxó i, tal com afirmen Will Hammond i Dan Steward a Verbatim: Contemporary Documentary Theatre, l’assaig més important que s’ha escrit fins ara sobre el tema, no es tracta tant d’un estil teatral com d’una tècnica, una manera d’incorporar mots de gent real en una obra de ficció i, a partir d’aquests textos, bastir l’estructura dramàtica de l’obra. Tot un seguit de dramaturgs, doncs, encapçalats per una figura històrica del teatre social i polític de la dècada dels setanta als noranta com és David Hare, han desenvolupat aquests darrers anys els seus drames periodístics a través d’un material que va d’extractes radiofònics a entrevistes, passant per la reproducció de discursos i debats polítics, o la presència fins i tot del mateix autor en escena qüestionant o debatent sobre la realitat.

El dramaturg, investigador acadèmic i periodista suís Milo Rau és un dels valors més representatius d’aquest tipus de teatre, tal com ja va demostrar l’any 2009 amb un text de títol prou significatiu, Die letzten Tage der Ceauşescus (Els darrers dies dels Ceaucescu), i que precedeix precisament Hate Radio, obra en què Rau explora les condicions ideològiques i socials que van facilitar i promoure el genocidi entre Hutus i Tutsis a Rwanda l’any 1994. Esplèndidament interpretada i perfectament seqüenciada, Hate Radio comença i acaba amb una projecció fílmica de testimonis directes del genocidi rwandès, que relaten des del present –amb la fredor que els proporciona la distància temporal dels fets–, les atrocitats que van patir aquell any 1994 i les conclusions de les experiències viscudes. Entre aquestes dues projeccions té lloc la reproducció i representació en escena d’un programa sencer de ràdio, el guió del qual ha estat elaborat a partir de documents radiofònics reals extrets de l’emissora RTLM de Kigali. Aquest programa de ràdio mostra com, entre l’alegria i el dinamisme d’una ràdio jove d’informació i entreteniment, els locutors exposen i atien amb tota naturalitat el més profund dels odis cap a una de les ètnies que habita el país i els seus possibles simpatitzants.

Hate Radio reflecteix colpidorament, però sobretot explícitament i gràficament, allò que Hannah Arendt amb motiu de l’Holocaust va definir com la banalització del mal, és a dir, el procés per mitjà del qual gent que aparentment posseeix uns principis i uns valors que els ha permès conviure harmònicament amb veïns d’origen o d’ideologia diferent, de cop i volta es converteixen en monstres capaços de cometre les pitjors atrocitats contra aquells que fins feia poc compartien un mateix espai convivencial. El missatge final no pot resultar més inquietant: a més de l’espai radiofònic que transmet els discursos històrics tendenciosos i la incitació a l’extermini del veí de l’altra ètnia de manera explícita, cal afegir les darreres paraules de l’últim testimoni filmat de l’obra, el qual arriba a la conclusió que ningú ha après cap lliçó i sentencia que tot plegat es tornarà a repetir ben aviat a qualsevol altre punt del seu país, del seu continent o del món. Les seves paraules i la seva mirada –sobretot la seva mirada!– resulten del tot esfereïdores.

Un cop finalitzada l’obra, i després d’observar el capteniment de la gent en abandonar la sala amb un posat entre consirós i pensatiu, no vaig poder evitar de pensar que si Bertolt Brecht alcés el cap, el tornaria a acotar amb un sorneguer somriure de satisfacció entre els seus llavis. [Aquest article ha estat publicat a Núvol]

HATE CAFE

Read Full Post »

L’estrena a Londres de dues obres tan significatives en la dramatúrgia del segle XX com Tot esperant Godot de Samuel Beckett (1955) i Mare Coratge i els seus fills de Bertolt Brecht (1956) marquen un punt d’inflexió en la dramatúrgia britànica de mitjan segle XX. Aquells drames individuals i civilitzats de postguerra que tingueren en la figura de Terence Rattigan el seu paradigma deixaran pas a una generació de joves “enfadats” (Angry Young Men) els quals, malgrat l’aparent prosperitat del país, mostraran el seu malestar i angoixa per l’immobilisme social imperant i la tensa situació internacional. L’impacte d’una obra com Look Back in Anger de John Osborne dóna el tret de sortida a una rica fornada d’autors que trencaran amb l’esperit de la generació de postguerra per mitjà d’unes obres carregades de malestar social i conflictivitat política, i que marcaran la dramatúrgia britànica (i alerta, també part de la cinematogràfica!) de la resta del segle XX.

Ara bé, l’estil o l’estètica utilitzats a l’hora de fer palès aquest malestar diferirà segons cada autor i aquí és on les dues figures esmentades a l’inici del text –Brecht i Beckett– impulsaran cap a un bàndol o un altre els diversos autors en funció de llurs preferències. Així, si el teatre de David Edgar o el d’Edward Bond manifesta una clara empremta brechtiana, la dramatúrgia de Harold Pinter, per exemple, tindrà un ascendent no gens aliè als plantejaments formals i estètics del teatre de Samuel Beckett o d’Eugène Ionesco. Sobre Pinter, però, ja hi tornaré més endavant, ja que la seva dramatúrgia mereix amb escreix un escrit a banda.

A partir de la dècada dels setanta apareix en escena una fornada de nous autors que beuen d’aquesta generació dels seixanta, però amb aportacions pròpies importants. Són els casos, entre d’altres, de Howard Brenton, Caryl Churchill, Pam Gems o David Hare. D’aquest darrer autor, precisament, és de qui vull parlar arran de la reestrena a Barcelona d’una de les seves obres, Skylight / Celobert, amb direcció de JM Pou, traducció de Joan Sellent i interpretacions a càrrec de Jaume Madaula, Roser Camí i el mateix JM Pou.

David Hare arrossega una llarga trajectòria dramatúrgica (dissortadament ben poc coneguda a casa nostra) amb obres que pouen d’estils diversos, la major part d’una qualitat inqüestionable. Salvant les distàncies (que n’hi ha, esclar!), Hare representa una figura semblant a la de Josep Maria Benet i Jornet a casa nostra: una llarga trajectòria provant diferents estils i formes dramàtiques, però amb un substrat i unes inquietuds que romanen al llarg de totes les seves obres: una preocupació social evident i una concepció de l’individu que mai no es pot aïllar del col·lectiu al qual pertany. Els referents de Hare, però, els trobem evidentment dins de la mateixa -i rica!- tradició teatral britànica (J.B. Priestley, Terence Rattigan, John Osborne, Arnold Wesker, Joe Orton, Harold Pinter…), mentre que els de Benet cal cercar-los fora del seu àmbit cultural immediat a causa de la manca de tradició pròpia (Tennessee Williams, Arthur Miller, Buero Vallejo, Lauro Olmo, Bertolt Brecht, el cinema i els TBO de l’època…) Però això és tota una altra història o, parafrasejant la cèlebre obra del bon “Papitu”, una “vella, coneguda olor…”

Tornant a l’autor de Celobert i per no estendre’m més en el context, David Hare pren la capacitat txekhoviana de Rattigan a l’hora de construir drames individuals, però degudament passats pel sedàs social que hereta dels Angy Young Men. Skylight / Celobert, de fet, n’és un bon exemple d’aquesta fusió estilística. Un conflicte de parella real, versemblant, actual, que ve condicionat pels posicionaments antagònics de cada un dels dos personatges principals de l’obra, els quals mostraran fermes posicions ideològiques confrontades. Seguint la simplicitat neorealista dels autors abans esmentats, l’obra s’estructura a partir de senzilles accions domèstiques que faciliten un duel dialèctic total, és a dir, no hi ha cap acció que sigui rellevant per al drama més enllà de la força que imposa la paraula. Un duel que progressivament va desvetllant un drama personal i un debat sociopolític a parts iguals: emprenedor versus treballador d’administració pública; conceptes d’èxit o de fracàs individual; objectius vitals basats en la superació de classe mercès a l’esforç i a la superació personals, o l’assumpció de pertinença a un col·lectiu al qual servir amb devoció per conviccions pròpies i ideològiques. L’ensenyament públic, l’economia, la banca, les frustracions materials i espirituals, l’amor, el sentit de la vida… Tots aquests temes apareixen progressivament en escena, a voltes amb virulència i passió, a voltes amb calma i reflexió, però en tot cas sempre correctament inserits dins d’una estructura dramàtica bastida a una perfecta escala humana.

Una obra, doncs, quintaessencialment britànica i un text d’una qualitat indiscutible que JM Pou ha decidit tornar a escena (el va estrenar a Catalunya el 2003) per motius d’actualitat temàtica i, desenganyem-nos, m’imagino que també per motius econòmics!

Roser Camí –Kyra Hollis– fa una bona interpretació global, especialment en els moments no climàtics de l’obra; quan hi ha un esclat emocional, però, el bon quefer dut a terme fins al moment s’esquerda per un excés d’histrionisme que, si més no de manera aparent i momentània, trenca la versemblança del personatge. Els recursos i la monumental presència de Pou són eines suficients per construir un més que creïble Tom Sergeant, però tampoc per llençar petards, especialment pel que fa a aspectes de dicció on el text de vegades s’arriba a perdre. La capacitat d’un monstre escènic com Pou, doncs, em porten a demanar-li encara més del que va oferir sobre l’escena del Goya. Per últim, Jaume Madaula –el fill de Tom Sergeant que només apareix al començament i al final– va força perdut en l’escena inicial, però acaba realitzant un més que correcte tancament d’obra.

La veritat és que malgrat les irregularitats esmentades, el muntatge està ben treballat i dignament interpretat. Tanmateix també és cert que el profund contingut de l’obra i la força emocional que genera el text demanen un nivell de voltatge escènic al meu entendre més vibrant del que en línies generals acaba oferint Josep Maria Pou i la seva troupe.

Per cert, l’obra es prorroga fins al 22 de juliol.

Ah!, i encara un darrer apunt: aquesta ha estat l’única obra de David Hare que s’ha representat a Barcelona enguany. Dic això per la confusió que circulava per les xarxes (i fora de les xarxes també!) respecte a L’habitació blava, adaptació que David Hare fa de La Ronda, d’Arthur Scnitzler, obra clàssica impressionsita-modernista de finals del segle XIX. Schnitzler era un metge, dramaturg i novel·lista austríac, amic de Sigmund Freud i autor, entre d’altres, de la “nouvelle” Fräulein Else (La senyoreta Elsa), considerada la primera mostra de monòleg interior de la narrativa europea. Una novel·la curta que, per cert, juntament amb la biografia de Romy Schneider configurarà el material temàtic d’una de les primeres i millors obres de teatre de Sergi Belbel: Elsa Schneider.

Read Full Post »

L’expectació era enorme, no només per l’absoluta unanimitat del públic a l’hora d’elogiar l’obra, sinó també per l’èxit obtingut arreu del món (o això diuen), així com per les bones crítiques rebudes.

I la veritat és que l’inici de l’obra respon plenament a l’expectativa generada: caràcters vius, radicals, que per mitjà del diàleg fan aflorar tèrboles relacions familiars amanides de manera transversal per conflictes generacionals ben latents. Tot plegat en la més pura línia de la tradició teatral americana del segle XX: el tarannà d’una família al llarg del temps (Our Town, Thornton Wilder), la tensió dramàtica de les complexes relacions plantejades combinades de manera tràgica i humorística alhora (Period of Adjustment, Tennessee Williams); l’enginy i la desinhibició dels diàlegs que descarreguen una atmosfera convulsa, carregada, molt humana, en definitiva, i que creen una expectació creixent entre el públic (A Delicate Balance, Edward Albee)…

Tanmateix quan l’obra arriba al seu moment climàtic al final de la segona part i acara el seu tram final, el pes dels personatges es revela molt més lleuger del que les escenes anteriors havien insinuat. Aquesta lleugeresa atansa els diversos personatges envers unes accions que acosten la resolució final dels conflictes plantejats cap a la senzilla estructura d’un serial més que no pas cap a una introspecció psicològica pròpia de tortuosos caràcters d’estructures dramàtiques com les de les obres i dels autors que acabo d’esmentar, teòrics precedents i models del teatre de Tracy Letts.

La sensació que el darrer acte s’allarga en excés (i això ho vaig poder copsar en comentar-ho amb gent que estava encantada amb l’obra, però que coincidia en aquest punt) respon al que acabo d’exposar: la manca de gruix d’uns personatges que, en acarar el desenllaç emocional final haurien d’haver demostrat la seva gran dimensió humana i que senzillament es queden a mig camí. Malauradament i a partir d’aquest punt, la inacció, acompanyada d’una progressiva buidor dels diàlegs (si res més no comparats amb la força mostrada fins aleshores), acaba llevant a l’obra el nervi vital inicial per acabar abocant-la cap al resultat final de tot plegat: un entreteniment allargassat. Una obra distreta, força divertida a estones, però que al final no deixa de proporcionar res que difereixi gaire del plaer que un bon serial de migdia de TV3 et deixa en acabar la setmana.

I és una llàstima, ja que el gavadal d’energia que els actors i les actrius aboquen al damunt de l’escena és exemplar. De fet crec que la clau de l’èxit d’aquesta obra rau molt més en l’electricitat interpretativa que no pas en la pròpia qualitat del text. Les sinèrgies –o la màgia, si preferiu– entre Anna Lizaran i Emma Vilarasau, per exemple –fet gens nou per a qualsevol seguidor de la trajectòria de les dues dives del Lliure–, hipnotitzen l’audiència, encimbellen el text per –oh, paradoxa!– mostrar-ne les seves mancances (del text, vull dir) a la darrera part de l’espectacle. A més, amb Lizaran passa un d’aquells fenòmens que es donen rarament en el teatre, però que quan succeeix et deixa del tot perplex: la seva actuació supera –i amb escreix– el gruix real del personatge que interpreta, o dit altrament, la interpretació enriqueix i enforteix un personatge que de per si no dóna per a tant…, per bé que ja se sap que Lizaran és una actriu que et faria emocionar interpretant les pàgines grogues si calgués! Pel que fa a Emma Vilarasau, però, i deixant de banda els seus incontestables recursos, la seva immensa presència i personalitat, la seva qualitat com a actriu, etcètera, he de reconèixer que vaig entreveure en el seu personatge encara un excés de Martha (Qui té por de Virginia Woolf?) Suposo que això deu ser inevitable, atesa la força del personatge de l’obra d’Edward Albee i el fet que no pot haver abandonat del tot el personatge, ja que ben aviat el durà a voltar per les espanyes. Vull pensar, doncs, que aquest manlleu és purament circumstancial i no pas un símptoma de “rosamariasardaneig”, és a dir, aquell fenomen que es caracteritza per fossilitzar un únic registre interpretatiu i, en endavant, tirar pel dret amb qualsevol personatge que passi pel davant…

La resta d’intèrprets van estar també a l’alçada (o més) del repte dramàtic plantejat i la direcció de Sergi Belbel en la seva línia de treure el millor dels intèrprets i del text amb què treballa. Admiro de fa molts anys el Belbel director (esperem recuperar-lo ara que deixa la direcció del TNC). Crec que és una mena de Frank Riijkard del teatre català; discret, sempre situant-se un pas per darrera del qui ell sap que són els autèntics protagonistes de tot espectacle, és a dir, els intèrprets i el text, però sabent-ne extreure les màximes qualitats de cada un d’ells. D’acord que a voltes els seus espectacles tenen certes fuites “carnavalesques” però, com dic, sempre acaba extraient el bo i millor del que els dramaturgs i els intèrprets són capaços d’oferir al públic. I en aquest sentit Agost, tal com acabo de descriure, n’és un bon exemple (si a més es té en compte el divisme que impera entre els nostres star directors actuals, aquest fet té més mèrit encara!)

Per cert, un darrer apunt. No havia vist mai en tots els anys que porto anant al teatre una reacció per part del públic com la que ha generat aquesta obra. Deixant de banda la necessitat compulsiva de riure que sembla que té la gent quan va al teatre (encara que l’escena que motivi aquestes rialles patològiques pugui ser colpidorament dramàtica), la reacció del públic en el moment que Anna Lizaran va sortir a saludar, jo només l’he vista al Camp Nou quan Messi fa un gol dels seus. La dona de mitjana edat que seia al meu davant, en veure sortir la diva a saludar es va convulsionar de tal manera que, més enllà de caure-li la bossa al terra (ni se’n va adonar, òbviament!), quasi va a parar a la fila del seu davant del salt que va fer (vaig a estar a punt d’agafar-la i tot!) Per uns instants vaig tenir la sensació que si en aquell moment m’hagués atrevit a dir el que l’obra realment m’havia semblat, potser la meva integritat física hauria estat en perill.

En fi, catarsi aristotèlica en el seu estat més pur. En circumstàncies així, però, enyoro profundament el de vegades tan necessari Verfremdungseffekt de l’admirat –i potser massa oblidat avui dia- Bertolt Brecht…

Read Full Post »

Older Posts »