Feeds:
Entrades
Comentaris

Posts Tagged ‘Anton Txèkhov’

En una carta que Tennessee Williams va escriure a Elia Kazan quan el volia convèncer per dirigir l’estrena a Broadway de Un tramvia anomenat Desig, el dramaturg li deia el següent en referència a l’obra i els seus personatges [la traducció és meva]:

Crec que la millor qualitat del Tramvia és l’autenticitat o la fidelitat a la vida. No hi ha bons o dolents. Uns es porten una mica millor i d’altres una mica pitjor, depenent de les circumstàncies, però allò que els motiva no és la malícia, sinó la incomprensió mútua. Una ceguesa total envers el cor dels altres. Stanley veu Blanche, no pas com una criatura desesperada que busca afecte, sinó com un putot calculador. Mitch accepta la primera falsa aparença de Blanche com el d’una jove verge i refinada per, tot d’una, saltar a la concepció que en té Stanley. Ningú veu vertaderament l’altre si no és a través de les imperfeccions del propi ego. Aquesta és la manera que ens veiem els uns als altres a la vida real. Vanitat, por, desig, competició, totes aquestes distorsions dels nostres egos ens condicionen la nostra pròpia visió. Cal afegir a aquestes distorsions, les corresponents distorsions dels egos dels altres i llavors se’ns mostra com d’entelat està el vidre a través del qual ens veiem tots plegats.

Tenir present això resulta del tot imprescindible per reeixir en el muntatge d’aquesta obra, ja que els quatre personatges principals de Un tramvia anomenat Desig malden per sobreviure davant els embats de les seves pròpies circumstàncies vitals: Stanley Kowalski, treballador d’origen polonès que veu el seu entorn amenaçat per l’arribada d’una nouvinguda; Harold Mitchell (Mitch), sentimentalment insatisfet i posseït per l’aura d’una mare possessiva i malalta; Stella DuBois, d’origen noble, que renuncia voluntàriament a aquests orígens per l’atracció carnal que sent cap a Stanley. I Blanche DuBois –sempre Blanche!–, fascinant culta i refinada dama del sud, desposseïda dels seus orígens contra la seva voluntat (ruïna econòmica, venda necessària del patrimoni familiar), abandonada sexualment pel seu jove i ideal marit (homosexual, que se suïcida de remordiment davant dels retrets de la seva dona en trobar-lo al llit amb un altre home), el personatge és curull de frustracions i la seva identitat trontolla des de bon començament: l’obsessió per la delicadesa i el refinament propis dels seus orígens conviuen amb una promiscuïtat sexual projectada com a resposta i redós a totes les pèrdues acumulades. Quan tot aquest gavadal de conflictes personals i d’identitat es troben i comparteixen espai, quan aquests egos distorsionats per la frustració i el dolor a què feia referència Williams en la seva carta a Kazan col·lideixen, el crescendo dramàtic està més que servit.

Al llarg de la història del teatre contemporani caldria potser anar a parar a alguna de les quatre grans obres d’Anton Txèkhov -el gran referent literari de Williams juntament amb D.H. Lawrence- per trobar al damunt d’una escena una cruïlla emocional semblant a la que ofereixen els quatre personatges principals de Un Tramvia anomenat Desig. Molt poques obres contenen una dificultat tan elevada per a intèrprets i directors, i no pocs s’hi han enganxat els dits a l’hora de fer encaixar les peces d’aquest delicadíssim puzzle d’emocions desfermades. Cal coratge i amor a la professió per acarar un repte com aquest i això és el que ha fet Oriol Tarrason, motiu pel qual ja mereix tot el meu reconeixement.

Dit això, però, em temo que l’encaix de què parlo no ha estat del tot reeixit. La posada en escena i les imaginatives resolucions de moltes accions de l’obra mostren un talent per part de Tarrason que a hores d’ara qui més qui menys ja coneix prou bé (només calia haver gaudit del seu magnífic Stockmann, per exemple), cap sorpresa, doncs, en aquest sentit. D’altra banda, el treball de les dues actrius és excel·lent: una sensual i alhora girl-next-door Stella/Mireia Illamola i, sobretot, una Annabel Castan que construeix una Blanche simplement esplèndida, amb tota la riquesa, el sofriment, els anhels i les contradiccions d’aquest tortuós i complicadíssim personatge. Pepo Blasco crea un Mitch molt adequat: amb la cara amable primer i amb la crueltat del desesper després, tal com ha de ser. Tanmateix, encara que sembli mentida, en una obra com el Tramvia no n’hi ha prou amb intel·ligència escènica i uns fantàstics tres personatges com els que acabo d’esmentar. El primer problema que presenta aquest muntatge es diu Stanley Kowalski: tot i que físicament Jorge Albuerne pugui resultar adequat per al rol, interpretativament l’actor naufraga. No és que caigui en el perill principal que comporta interpretar Kowalski, com és el maniqueisme (que acabi fent de dolent), és que Albuerne simplement amb prou feines interpreta el seu rol. Un personatge dual com aquest, que ha d’espantar i emocionar alhora, acaba resultant neutre, pla, i això fa, esclar, que Blanche no tingui el contrapunt adequat en escena (cosa que encara augmenta el mèrit de Castan). D’altra banda, Pepo Blasco, tot i el seu correctíssim Mitch, al final ha de desdoblar el seu personatge per passar a interpretar també una Eunice absent de l’obra, com tots els altres secundaris. I aquí és on trobem l’altre taló d’Aquil·les d’aquest muntatge. Si no es desconstrueix el text per crear quelcom diferent, com en el seu moment va fer Frank Castorff a Berlín l’any 2000, i per contra es decideix reproduir el text de Williams amb tot el seu contingut original, no es pot suprimir segons què. No es pot fer que el públic hagi de tenir un coneixement previ de l’obra per poder entendre què passa en determinats moments sobre l’escena, tal com succeeix, per exemple, en l’intent de seducció del jove carter per part de Blanche o en l’esmentat desdoblament de Pepo/Mitch en Eunice. I és que si a la perfecció d’un puzzle li furtes peces –començant per una de tan important com Stanley i acabant per l’esmentada supressió de secundaris–, el final inevitablement quedarà coix, a mig fer. El Tramvia és un engranatge perfecte en què tot resulta imprescindible: Steve, Pablo, Eunice, el carter, la dona que ven flors… totes aquestes peces, algunes de presència efímera, cert, serveixen per presentar-nos, configurar i encimbellar amb precisió quirúrgica el calidoscopi emocional dels quatre turmentats i ferits protagonistes. Sense ells, res és igual. Sense ells, la tensió dramàtica decreix i els protagonistes queden massa sols, massa isolats, amb unes interpretacions resultants que quedaran del tot a compte de la força individual de cada un dels actors.

Tot plegat, doncs, un gran i meritori esforç per part d’una bona companyia i d’un director intel·ligent, però que en aquest cas han acabat oferint un producte malauradament fallit. Una llàstima.

11951884_10207434991291197_327116086092049621_n

Read Full Post »

Novel·lista, assagista, poeta i dramaturg, la prosa seca i descriptiva, però alhora intensa i punyent, d’Aleksandr Puixkin obre pas a tot el brillant reguitzell d’autors posteriors -Gògol, Turguenev, Dostoievski, Tolstoi, Txèkhov, Bulgàkov…- que marcaran l’època daurada de la literatura russa. Capaç de crear un llenguatge modern adient per a la poesia i la prosa, la seva figura és indispensable per entendre la grandesa d’aquesta literatura al llarg de tot el segle XIX i bona part del XX.

Els temes de les seves obres són ben diversos: escriptor liberal, Puixkin es va posicionar contra la servitud, però alhora va condemnar els excessos de Napoleó, així com la revolució francesa en general (ell creia que el tsar devia sotmetre’s a les lleis del poble), i no va donar tampoc suport a la revolta desembrista. Amb un humor rus característic, això és una ironia d’arrel voltairiana passada pel sedàs de l’alma mater de la literatura russa vuitcentista, Vasili Zukhovski, la paròdia, l’enginy i la ironia caracteritzen parts importants de la seva producció (si llegiu els primers capítols d’Eugeni Oneguin, per exemple, podreu trobar exemples d’una irreverència que li varen comportar problemes amb les institucions eclesiàstiques i la censura). Malgrat això, però, la poesia puixkiniana no pot evitar el pathos romàntic i està impregnada de nostàlgia i d’un ineludible esperit tràgic. Així, potser arran de la seva biografia –un bon grapat d’amors fugissers i un munt de duels per raons amoroses fins que finalment en va perdre la vida en un– o bé per l’estètica de l’època (o bé per tots dos factors alhora), la poesia amorosa de Puixkin és apassionada i voluptuosa (no exempta d’imatges físiques), però alhora delicada i sensible. Les imatges naturals segueixen els patrons romàntics panteistes i la natura forma part de l’entramat orgànic de passions que marcaran la mateixa tragèdia humana. Així, no és estrany que les forces de la natura tinguin un deix demoníac, amb esclats de follia i violència -només cal (re)llegir el significatiu i paradigmàtic poema narratiu El genet de bronze per copsar ràpidament el furor d’aquests esclats!-, en què la mort no deixa de tenir aquell atractiu romàntic que tan bé va saber projectar Johann Wolgang Goethe en el seu cèlebre poema Feliç anhel.

Tota una selecció d’alguns dels millors poemes de Puixkin, introduïts i interludits per imatges impactants del film Ivan el Terrible, de Sergei Eisenstein, varen envair durant una nit la platea del teatre Fortuny de Reus en la que seria la darrera de les lectures dramatitzades del cicle Grans Mestres a Escena d’aquesta temporada, cicle que Francesc Cerro ha creat i dirigit. La força de les veus de Joan Carreras i Enric Majó varen donar vida –i passió– de manera magistral a uns poemes que, en acabar l’espectacle, no van deixar indiferent absolutament ningú. Les cares de sorpresa i admiració de bona part del públic en acabar l’acte de ben segur que van donar pas a una gran curiositat per descobrir un autor que, en línies generals, resulta més aviat desconegut avui dia a casa nostra, més enllà d’un nom vagament familiar –recordem que l’institut oficial d’ensenyament de llengua i cultura russes arreu del món duu precisament el nom de l’escriptor peterburguès– i potser per ser l’autor de dues famoses òperes de Piotr Ilitx Txaikovski, com són Eugeni Oneguin i La dama de piques.

Un espectacle, en definitiva, rodó, sensible, bell i, a més, amb un inusual component didàctic. Què més es pot demanar per a una vetllada d’un dimarts a la nit?

Read Full Post »

Tennessee Williams obté el seu primer gran èxit a Broadway l’any 1945 amb l’estrena de The Glass Menagerie (El zoo de vidre), una obra amb components autobiogràfics que compila i projecta records de la família de l’autor i de la seva vida a Saint Louis. Williams presenta una obra memorialista, és a dir, un relat que procedeix del record d’un dels seus protagonistes –Tom–, tal com el mateix personatge relata a l’inici de l’obra, i en què es presenta la dissolució de la família Wingfield a causa de tot un seguit de circumstàncies personals producte de frustracions diverses: Tom treballa en una fàbrica de sabates que menysprea, ja que vol ser escriptor; admira subtilment l’esperit de llibertat que va portar el seu pare a abandonar la llar familiar i somnia algun dia a fer una cosa semblant. La seva mare, Amanda, exerceix una asfixiant sobreprotecció sobre els seus dos fills, damunt dels quals projecta les frustracions d’un present angoixant que contrasta dolorosament amb l’esplendor del seu passat. La germana de Tom, Laura, pateix un lleuger defecte físic que, juntament amb la personalitat abassegadora i la sobreprotecció a què la sotmet la seva mare, li crea uns problemes emocionals –un clar complex d’inferioritat– que l’aboquen a aïllar-se del món real per acabar refugiant-se simbòlicament en un petit món de cristall que té a la prestatgeria de casa: una col·lecció d’animalets de vidre que per a ella són molt més reals que el món hostil que queda més enllà de les parets de l’apartament familiar.

La família Wingfield és víctima del seu propi fat, del pas del temps, però també d’una prosaica i destructiva realitat: la d’una Amèrica que clava les urpes de la Gran Depressió de 1929 damunt dels més dèbils. No oblidem que Williams és el gran retratista de la marginalitat del somni americà postrooseveltià, el retratista dels que no tenen cabuda en el mainstream de la vida americana. Si a això afegim els referents històrics que emmarquen l’obra (guerra civil espanyola, els disturbis a diverses ciutats americanes…) i que s’esmenten subtilment al llarg de la representació, podem concloure que El zoo de vidre és quelcom més que el lament de Tom per haver acabat abandonant la seva germana: és una elegia a la pèrdua de la innocència. La Depressió va destruir una part del somni americà i la Segona Guerra Mundial va destruir bona part dels que encara creien en aquest somni. Així, no ens trobem només davant d’una obra que mostra uns conflictes emocionals individuals, sinó que, tal com succeeix a L’hort dels cirerers –Txèkhov és un referent imprescindible per al teatre Williams–, ens trobem davant d’una societat que es troba en un moment de canvi: la fe en les possibilitats de l’ésser s’ha esvaït definitivament. El trencament final de la banya de l’unicorn de vidre –com la tala dels cirerers al final de l’esmentada obra de Thèkhov– assoleix una dimensió simbòlica que va més enllà del final d’una projecció romàntica individual: simbolitza el final d’una època, el final d’una determinada visió de la humanitat.

The Glass Menagerie és una obra que acaba convertint la percepció subjectiva del record en una aproximació estètica a la veritat i això mateix és el que Tennessee Williams desenvolupa des d’un punt de vista formal per mitjà del que ell anomenaria una nova plasticitat teatral [1]. Aquest concepte consisteix bàsicament a projectar una certa concepció expressionista sobre l’escena que permeti visualitzar el ric món interior dels personatges i marcar distàncies amb unes formes naturalistes que ell veia ja incapaces d’arribar a aquesta veritat, és a dir, incapaces d’expressar les coses tal com eren i no només com a mer reflexos objectius del real. Aquesta nova concepció teatral es traduiria damunt l’escena per mitjà de l’ús particular de la llum, de la música i de la simbologia de cert material escenogràfic; Williams cercava crear atmosferes que aproximessin el públic a la complexitat anímica dels personatges de les seves obres, desitjava que l’espectador pogués observar el contrast entre el diàleg dels personatges i el significat real de l’acció, ja que la veritat anava molt més enllà d’un simple retrat dels fets (Un exemple d’això en escena és la projecció d’imatges de l’univers en moviment -la fantasia desitjada- tan bon punt Laura posa en marxa el seu zoo de vidre).

Com acostuma a passar amb certs clàssics, però, el dubte sobre respectar la versió original o bé provar d’imaginar una posada en escena que, bo i respectant la intencionalitat de l’autor, trenqui amb aquesta primera versió és inevitable. Fa ja uns quants anys vaig poder presenciar als Malvern Theatres (població, The Great Malvern, on Edward Elgar i Bernard Shaw celebraven festivals de música i teatre respectivament) una meravella de versió amb un escenari inclinat i il·luminació distorsionant que contrastava amb uns pocs mobles antics (de l’època). La incomoditat física de l’escenari per als intèrprets es traspuava fàcilment al garbuix de frustracions dels personatges de l’obra. La llum –tal com volia Williams– ajudava a trencar la línia temporal entre el Tom narrador i l’acció familiar, que com he dit se situa en el record del propi Tom. I el naturalisme es mantenia en els vestits dels protagonistes i en els mobles (a més dels diàlegs, esclar). El conjunt, doncs, modernitzava imaginativament la visió de l’obra tot resseguint l’esperit de l’esmentat Plàstic Theatre (val a dir que aquesta versió em va permetre de gaudir d’una inigualable Amanda de la mà de la millor actriu que he vist mai damunt d’una escena com és Brenda Blethyn).

Sovint, però, grans escenaris comercials com Broadway i el West End –on el Zoo no ha parat de representar-se des del dia de la seva estrena– arrisquen poc en aquest sentit i solen projectar una imatge global de l’obra molt propera (si no idèntica) a la de l’estrena novaiorquesa de l’any 1945. I això sembla que ha tornat a passar ben recentment amb l’aclamada versió que John Tiffany ha estrenat aquest mateix any a Broadway. Doncs bé, si un contempla les imatges d’aquesta representació, li resultarà ben fàcil d’observar que la versió que Josep Maria Pou està oferint al teatre Goya s’ha inspirat plenament en aquest èxit novaiorquès. Suposo que arribats a aquest punt ens tornem a trobar amb un debat semblant al de la dicotomia que plantejava abans entre classicisme escènic o innovació/ruptura: d’una banda sempre hi haurà qui agraeixi a Pou que mostri al públic barceloní que no pot viatjar a Nova York una versió nostrada d’un èxit d’allí, però d’altra banda també hi haurà aquell que pensi que el plagi no és res més que una sortida per a qui l’originalitat i la creativitat escèniques ja fa temps que han passat de llarg del seu imaginari (si és que mai han existit).

És una llàstima no poder veure la versió americana sencera per poder copsar fins a quin punt el treball interpretatiu de Míriam Iscla, Dafnis Balduz, Meritxell Calvo i Peter Vives ha estat també mimetitzat respecte el dels seus col·legues americans Cherry Jones, Zachary Quinto, Celia Keenan-Bolger i Brian J. Smith, o bé si aquí hi ha hagut una certa originalitat en el treball. Com podeu comprovar en els rètols de l’obra (a sota), si res més no de lluny, costa de distingir-los: qui sap si això també succeeix en escena! Si algun rodamón teatral ens ho pogués aclarir estic segur que el públic ho agrairia d’allò més. Mentre rebem aquesta informació, però, pel que fa a les interpretacions barcelonines, el treball és notable, tot i que irregular: si bé Dafnis Balduz crea un prou versemblant Tom en les seves dues tessitures temporals: la del present distanciat que narra l’acció al públic i el que es troba immergit en la situació dramàtica familiar, Meritxell Calvo treballa la delicadesa i la inseguretat de Laura a partir d’una sobreexcitació nerviosa que l’acosten a la inseguretat d’una adolescent, més que no pas a l’efecte frustrant d’una vida sotmesa a unes forces que la superen. D’altra banda, Míriam Iscla se serveix de la seva forta personalitat i recursos com a bona actriu que és, per projectar una Amanda que combina alguns moments brillants amb d’altres en què, per dir-ho ras i curt, exhibeix massa Míriam i poca Amanda. Per últim, Peter Vives, amb el seu estatisme corporal i to altiu, dibuixa amb correcció un bon Jim, el pretendent de Laura, que no és res més que el representant del naïf American Dream que contrasta -il·lusòriament, això sí- amb els aires de frustració que projecta la família Wingfield.

Vist el resultat global del muntatge, però, i enllaçant amb el que deia abans, personalment quedo a l’espera de veure una nova i original versió de El zoo de vidre. L’obra és tan rica, complexa i apassionant com per merèixer aquest esforç en el futur.

zoo-de-vidre menagerie__oPt

 

 

[1] Per a més informació osbre aquest aspecte podeu consultar Richard E. Kramer, “The Sculptural Drama”: Tennessee Williams’s Plastic Theatre (http://www.tennesseewilliamsstudies.org/archives/2002/3kramer.htm).

 

Read Full Post »

Després de l’allau d’elogis –ben merescuts!– que darrerament ha acaparat la malaguanyada Anna Lizaran, he pensat molt si escriure aquestes ratlles, ja que tinc la impressió que tot el que jo pugui dir, com passa sovint amb Shakespeare, ja ho hauran dit abans els altres. Però com que aquests dies també s’han dit moltes bajanades (la darrera: fer Agost amb una altra actriu com a homenatge pòstum!), crec que no estarà de més aportar el meu granet de sorra al garbuix de comentaris que han circulat per tot arreu referents a la gran actriu del Lliure. No parlaré de la persona, ja que no l’he coneguda (i, per tant, em nego a dir-li “Anita”, com ara fa tanta gent, seguint l’efecte “Manolo” Vázquez Montalbán: sembla ara que tots siguem “amics” del difunt!), però sí una mica de l’actriu.

Seguint una tradició molt pròpia d’una generació d’intèrprets d’aquest país –que enllaça amb la recent història teatral de pes del mateix país a partir de la irrupció del teatre independent a finals dels anys 50–, Anna Lizaran adquireix les seves habilitats escèniques pouant en els seus orígens populars (Esparreguera), adquirint unes dosis d’excel·lència teòrica a París sota la batuta del mestre de mim, Jacques LeCoq i, a partir d’aquí, bastint un bagatge a partir de la seva passió diària per la professió i de l’impagable aprenentatge al costat de tota una generació d’actors i actrius que, com ella, compartien el mateix tarannà (origen popular, autodidactisme i excel·lència) i un espai on explorar, mostrar i, sobretot, aprendre l’art del teatre, com va ser la cooperativa teatral del Teatre Lliure del barri de Gràcia.

Anna Lizaran combinava una dicció magistral amb una notabilíssima força corporal (fruit sens dubte de la petjada LeCoq), una capacitat –la d’excel·lir en cos i paraula alhora– dissortadament no gaire freqüent entre els intèrprets del nostre país i que la convertien en una actriu completíssima des d’un punt de vista tècnic. D’altra banda, l’esmentada passió pel seu ofici (que la porten a mostrar un cert tantsemenfotisme per altres activitats no teatrals –cinema, pedagogia…–), la van convertir definitivament en una rara avis dins del món dels actors i de les actrius d’avui dia: una actriu teatral “total”.

Allunyada del divisme estereotipat i afectat dels monstre sacrée dels segles XIX i XX (i que a casa nostra representen tan bé actrius com Núria Espert o Rosa Maria Sardà, per exemple), la seva aura especial quan trepitjava l’escena era enorme i contagiosa, tant per als altres intèrprets com per al públic. La seva capacitat empàtica era inigualable i, en aquest sentit, era de les poques actrius capaces de convertir un paper mediocre en un enorme i hipnotitzador personatge, tal com va demostrar, per exemple, en la sobrevaloradíssima Agost, i que ja vaig comentar en el seu moment en aquest mateix bloc.

Tal com passa en el món del teatre i sabem a bastament tots els que ens agrada una mica “la cosa”, no hi ha millor homenatge a l’actriu que servar a la memòria allò que ella cada nit aconseguia transmetre’ns: una autèntica exhibició diària de l’art de Talia i Melpomene; cap homenatge no podrà mai igualar el plaent exercici de remembrar aquells textos que ens colpien per la seva qualitat intrínseca, sí, però abans que res per la capacitat que posseïa l’actriu per saber-nos-els transmetre, per fer-nos-els penetrar a través de cada un dels porus de la nostra pell fins a tocar-nos la fibra interior i, com molt gràficament descrivien els medievals, omplir-nos els ulls amb l”aigua del cor”. Era Lear-Lizaran o era Shakespeare qui ens trasbalsava cada nit al pati de butaques? Era Luba Andrèievna-Lizaran o Txèkhov? Era la marquesa de Merteuil-Lizaran o Heiner Müller? La causant d’aquesta catarsi aristotèlica diària era, sens dubte, Anna Lizaran, ja que cal recordar una dada bàsica que sovint oblidem: el teatre neix del actors, no dels dramaturgs ni dels directors, com molt bé sabia, precisament, el dramaturg més gran de tots els temps, William Shakespeare… que abans que res era un actor!

La seva fi, afortunadament, li ha arribat quan ja feia força anys que gaudia d’un gran i dolç moment artístic (i no ara mateix, com babauament i de manera ignorant molt mitjans han afirmat aquests darrers dies), uns anys en què el seu gaudi damunt l’escena, juntament amb el seu talent, treball i experiència, convertien cada una de les seves interpretacions en una autèntica demostració del millor que pot oferir el teatre a l’espectador.

Moltíssimes gràcies, Anna, pels moment inoblidables i fins sempre!

Lizaran

Read Full Post »