Feeds:
Entrades
Comentaris

Posts Tagged ‘Sergi Belbel’

A començaments del segle XIX, i com a reacció contra l’estricte racionalisme de la Il·lustració, sorgeix amb força el moviment romàntic amb la idea de recuperar la vàlua de la subjectivitat i l’experiència emocional. Una obra preromàntica com Maria Estuard (1800), però, mostra encara la dialèctica entre la tendència racional-il·lustrada del XVIII i la pròpiament romàntica que tot just començava a treure el cap. En efecte, la confrontació entre la reina d’Escòcia i la seva cosina Elisabet I d’Anglaterra (germana a l’obra) confronta la raó d’estat amb la raó individual. Maria Estuard, que ha dut una vida personal caòtica i dominada per la passió, fracassa en la seva carrera política i acaba sent executada, mentre que Elisabet I esdevé un model de virtut política, però pagant el preu d’haver de sotmetre els seus instints i desitjos al bé comú. Davant d’aquesta disjuntiva tan kantiana (natura sensible versus natura racional), Schiller optava per una utòpica tercera via: la raó individual per damunt de la raó política, però sempre que el subjecte posseís allò que ell qualificava d’educació estètica, és a dir, una formació en l’art i la bellesa que permetés emmotllar adequadament les emocions i els sentits per tal de predisposar un cert tarannà moral que no perjudiqués el col·lectiu ni coartés la llibertat de l’individu. Paral·lelament a aquest debat ideològic, la detenció i execució de Maria Estuard i les intrigues cortesanes que van envoltar aquest fet permeteren a l’autor exposar i qüestionar també aspectes polítics candents de l’època com la legitimitat del poder, l’exercici de la llibertat i la relació entre moral i política. Des d’un punt de vista formal, l’estructura de l’obra és dialèctica (la manca d’acció és quasi total) i cada personatge té raons i emocions per defensar el propi punt de vista. D’altra banda, els fets històrics són un pretext per bastir el drama, tal com succeeix amb l’encontre entre totes dues reines al jardí del castell de Fotheringay –trobada que en realitat mai va tenir lloc– i moment en què Schiller situa el clímax de l’obra. Tal com succeeix en el teatre de Shakespeare -tot un referent per a Schiller [1]-, l’autor s’allunya volgudament de la veritat històrica per apropar-se a la veritat de l’art, aquella que aristotèlicament ens hauria de fer millors.

Pel que fa al muntatge del Teatre Lliure, hi ha un aspecte que d’antuvi m’ha recordat una crònica de Michael Billington en què el crític anglès relatava l’èxit que va obtenir a Londres la representació de Don Carlos l’any 2009. En aquella ocasió es va considerar que una de les causes d’aquell sorprenent sold out va ser la fresca i alhora respectuosa adaptació que del text original de Schiller va elaborar Robert David MacDonald. Doncs bé, goso dir que una tasca semblant és la que ha fet Sergi Belbel amb l’adaptació de Maria Estuard: un text ajustat, desbrossat, però que manté l’essència de l’original i que ajuda a fer fluïda la retòrica dels personatges. Cal afegir també al mèrit del director la creació d’una funcional i imaginativa escenografia que facilita enormement la brillant tasca interpretativa conseqüent, aspecte -la direcció d’actors- en què Sergi Belbel acostuma a excel·lir. Sílvia Bel ens regala una interpretació de Maria Estuard d’allò més britànica, és a dir, construint el seu personatge a partir d’una antològica dicció i una rica projecció de la seva potent i modulada veu, amb unes inflexions i matisos que esdevenen les eines òptimes per emmotllar excel·lentment el caràcter dual –solemne i apassionat alhora– del personatge que interpreta. No menys notable que Bel resulta l’Elisabet I de Míriam Alamany, un rol que evoluciona d’un estatisme inicial propi del poder que ostenta el personatge cap a l’esquinçament anímic final producte de la renúncia passional (i de la traïció de Leicester), moment en què l’actriu mostra de manera extraordinària un impressionant crescendo dramàtic que acaba amb l’exhibició de la humanitat nua del personatge. Un encertat Marc Rius interpreta la desmesurada passió de Mortimer, el caràcter més romàntic de l’obra, i Àlex Casanovas presenta un esforçat i correcte comte de Leicester. Fina Rius i Jordi Banacolocha compleixen satisfactòriament els seus rols secundaris de fidel dida i de noble carceller de Maria respectivament. Menció a part, però, mereix Carles Martínez en el paper de l’obsedit i recte baró de Burleigh: en poques ocasions es pot gaudir de com un personatge sembla que posseeixi literalment l’actor que l’interpreta per fer sentir a l’espectador la força del seu caràcter de manera implacable: tot un exemple de construcció esplèndida d’un personatge.

Maria Estuard és sens dubte un dels encerts de la temporada i un d’aquells muntatges que entronca amb la millor tradició del Lliure quant a la representació de clàssics de qualitat i del tot imprescindibles en una temporada teatral que opti a l’excel·lència. La meva enhorabona més sincera a tot l’equip.

 

6.05.estuard

 

[1] De l’admiració que Schiller sentia pel dramaturg anglès en dóna mostra una de les cartes que escriu a Goethe: “En els darrers temps he estat llegint les obres de Shakespeare que tracten de la Guerra de les Roses i ara que he acabat de llegir Ricard III, estic del tot bocabadat: cap altra obra de Shakespeare em recorda tant la tragèdia grega” [Correspondence between Schiller and Goethe, from 1794 to 1805, vol. 1, p. 363 (la  traducció és meva)]. De fet, George Steiner ja va apuntar en el seu moment que tant Goethe com Schiller van representar obres shakespearianes al teatre de Weimar [George Steiner: The Death of Tragedy, p. 157].

Read Full Post »

Santi Fondevila escriu un article al diari Ara titulat Amables reflexions per al conseller de cultura, en què arran d’unes manifestacions del conseller sobre la idoneïtat de programar un musical com Molt soroll per no res al TNC, el crític teatral exposa la suposada funció d’un teatre públic pel que fa a la programació d’obres dites populars.

Si un llegeix acuradament l’article de Fondevila, però, observarà que en el fons l’article és un avís. Un avís perquè el TNC no es desviï en excés de la seva funció, que no és altra, segons el periodista, que la de combinar bàsicament teatre clàssic universal en mans dels nostres directors i èxits comercials. Deixant de banda que l’article supura de dalt a baix una inaudita demagògia amb afirmacions com [el teatre públic] ha de convocar l’espectador a cerimònies de les quals surti enriquit i, a més, feliç, tot descobrint com de fascinants són les arts escèniques (brindis al sol!), allò que realment altera Fondevila, però, és la programació per part del TNC de clàssics catalans, un tema clàssic –perdó per la redundància– per part d’un sector teatral del nostre país i la seva intel·lectualitat afí. Expressions a l’article com [la cursiva és meva] “l’enèsima versió d’un Guimerà”, “un teatre públic no es pot limitar a exhumar obres de la tradició amb l’únic aval de la seva catalanitat” o “el teatre públic com un reducte de cultura allunyat del gran públic” rescaten aquella fantàstica tradició de menyspreu cap a qualsevol intent de portar a escena allò que anomenem de manera genèrica “clàssics catalans”, terme que Joan Ollé en el seu moment ja va qualificar enginyosament d’oxímoron, per bé que molts anys després fes costat a Joan de Sagarra en la seva diatriba contra Sergi Belbel perquè l’aleshores director del TNC no programava el seu pare. Misèries de la professió.

És del tot inútil que al llarg dels anys que portem de democràcia, bons directors hagin demostrat com de factible i fins i tot exitós pot resultar recuperar autors de la tradició teatral catalana: des del mateix Fabià Puigserver amb la cèlebre Terra Baixa de l’any 90 –que en part pretenia rectificar la trajectòria d’un Lliure quasi sempre al·lèrgic als textos clàssics catalans–, passant per la meravellosa temporada de Sergi Belbel al capdavant del Centre Dramàtic de la Generalitat programant bones versions d’Àngel Guimerà, Carles Soldevila, Emili Vilanova, Víctor Català o fins i tot Francesc Fontanella!, o sense anar gaire lluny l’èxit recent, entre d’altres, d’un Liceistas i cruzados de Serafí Pitarra, ja al TNC dirigit per Xavier Albertí. Però tot això tant se val: quan aquesta patum sent el nom de “clàssic català”, de seguida rescaten mots clau com exhumació, museístic, catalanisme/nacionalisme teatral… Curiosament aquests mateixos guardians de les essències universals de ben segur que deurien xalar d’allò més davant d’un espectacle com Els feréstecs de Carlo Goldoni, muntatge que va tenir èxit gràcies a la direcció de Lluís Pasqual, ja que el text és irrellevant, simple i del tot allunyat de nosaltres en l’espai i en el temps. Ara bé, el director va saber fer allò que cal fer amb els textos que configuren la nostra tradició, en aquest cas europea: recuperar-lo, mantenir-ne l’essència, aproximar-lo a la nostra cultura si és possible (en aquell cas l’aproximació fou a través del carlisme i el joc dialectal) i fer-ne una excel·lent direcció d’actors i una escenografia impactant. Èxit garantit, ja que el públic va sortir enriquit i, a més, feliç, tot descobrint com de fascinants són les arts escèniques, posats a omplir de contingut les buides paraules de Fondevila a l’article. Doncs això mateix, amb més facilitat encara que amb Goldoni per una qüestió de proximitat, és el que cal fer amb els nostres clàssics i que, com dic, ja s’ha fet i es pot (caldria!) seguir fent! Però sempre resulta més fàcil tirar de tòpic teatral esquerranós postfranquista i lluir d’esperit universal (profundament provincià, en el fons!) més que no pas reflexionar amb una certa intel·ligència sobre tot plegat.

Per cert, ja que Fondevila admira tant els transfers de teatre públic a privat de la Gran Bretanya, que recordi també la potència del teatre regional britànic en què una obra estrenada en un petit teatre ben allunyat de Londres pot arribar perfectament al National Theatre. Està passant ara mateix amb Iphigenia in Splott, obra escrita pel gal·lès Gary Owen a partir del mite d’Ifigènia que situa en un dels barris més humils de Cardiff, estrenada en el diminut Sherman Cymru de la capital de Gal·les i programada aquesta mateixa temporada al National Theatre arran de l’èxit i la qualitat de l’obra. El múscul teatral d’un país no es mesura llençant merda sobre la tradició pròpia i admirant els musicals que sobre Shakespeare un teatre públic català pugui programar o no, cal alguna cosa més que, ves per on, parteix també de la fortalesa i assumpció d’aquesta tradició pròpia (que en els cas britànic va de Shakespeare a Owen). Però esclar, ja se sap que les mires dels intel·lectuals universalistes tenen uns límits clarament marcats per les diòptries del seu autoodi.

Read Full Post »

Crec que l’elecció de Xavier Albertí és una molt bona notícia per al teatre. I el repte no és minúscul. El TNC, a banda de la qualitat/excel·lència a què ha d’aspirar per definició la màxima institució teatral del país, comporta tota una sèrie d’obligacions generades per la mateixa natura de la institució. El TNC ha d’oferir bons espectacles, sí, però també diversitat (música, dansa, infantil), espai de promoció i consolidació per a autors, directors i intèrprets locals, revisió de clàssics catalans, combinació adient de classicisme i modernitat universals… El TNC és la plataforma que ha de mostrar el teatre a la societat en tota la seva dimensió artística i, per tant, abastant una gran pluralitat. Això sí, disposa de tots els mitjans a l’abast per dur-ho a terme ja que, malgrat la crisi, segueix disposant del pressupost més alt del país pel que fa a les arts escèniques. La seva programació, doncs, no és tan lliure –demano perdó pel joc de paraules– com ho pugui ser la del Teatre Lliure, per esmentar l’altre teatre públic de la ciutat. Hi ha més obligacions formals i més tecles per tocar. És evident, esclar, que cada director aporta part de la seva personalitat i inquietuds personals (no ha estat el mateix el TNC de l’efímer Josep Maria Flotats que el de Sergi Belbel, per exemple), però tanmateix cal reconèixer que el marge de maniobra que té un director del TNC serà sempre inferior al de la resta de teatres de Catalunya.

Dit això i tornant al director del TNC, Xavier Albertí és sens dubte un dels millors directors de teatre del país. Culte i amb profunds coneixements teatrals i musicals, sap del que es fa arreu, posseeix una gran i dilatada experiència al seu darrera i, sobretot –per a mi la seva millor qualitat–, té personalitat i criteri, molt de criteri. De vegades potser excessiu i tot. Un amic em va dir un dia que Tennessee, el seu particular homenatge al darrer Tennessee Williams, havia aconseguit dur a escena tot el que podia fer feliç l’autor de Mississipí menys un “petit” detall: el públic! Gomila afirma que és un director de Sala Petita de TNC, però que ara li tocarà omplir la Sala Gran també. És un bon i significatiu apunt dels escassos dubtes que pot generar la seva elecció per dirigir el coliseu de les Glòries.

D’altra banda, Albertí coneix de primera mà les fornades d’actors/actrius que surten de l’Institut del Teatre. Sense anar més lluny fa quatre dies vaig assistir a una representació dels estudiants de darrer curs d’interpretació, dirigida per ell mateix, els quals van dur a escena un magnífic i imaginatiu Waiting for Lefty, de Clifford Odets. Un cop més, coneixements i criteri com a principal targeta de presentació del nou director del TNC.

Personalment el vaig conèixer fa una dècada i mitja quan jo feia les pràctiques del postgrau de teoria i crítica del teatre i vaig haver de fer el seguiment d’un espectacle per dins. Em va tocar La cita, de la seva amiga Lluïsa Cunillé, espectacle, per cert, que obria el Grec del 98 que llavors ell mateix dirigia. Me’n vaig endur la impressió d’una persona que transmetia una gran seguretat i que sobretot tenia molt clar allò que calia fer a cada moment, escena a escena, acció a acció. Home de poques paraules, però d’encertades propostes i suggeriments, no aportava respostes, sinó preguntes que cadascú havia de respondre o intuir. Llibertat creativa sota un criteri definit. Dur, directe i sense embuts en la forma, però amable en el fons. De fet encara recordo l’ “interrogatori” a què em va sotmetre davant de tots els actors i actrius al final del meu seguiment de l’obra. Tots en cercle al meu voltant i ell que va començar etzibant-me un diàfan: “i ara ens explicaràs, sisplau, qui ets, què punyetes fas aquí i què has entès de tot això que has vist?” I això, davant de l’Alfred Lucchetti, de la Lina Lambert, del Roger Coma, del Manel Barceló… He de confessar que vaig haver d’empassar-me saliva primer, respirar a fons després per, finalment, llançar-me a explicar tan bé com vaig saber/poder el que em va demanar…, i crec que me’n vaig sortir prou bé ja que, si més no, sembla que la meva anàlisi no li va desagradar del tot! Després em va convidar a l’estrena i, llevat d’aquest moment de tensió inicial, va ser sempre molt amable amb mi.

Anècdotes personals a banda, però, i tal com he exposat a l’inici, crec que Xavier Albertí és un dels personatges més fascinants del panorama teatral català i una excel·lent elecció –no pas sense riscos, però aquí rau la gràcia també, no?– per dirigir el TNC. Com va dir Guardiola en el seu primer discurs com a entrenador del Barça, “cordem-nos els cinturons perquè intueixo que ens ho passarem molt bé!”

Molta merda, Xavier, en aquesta nova etapa i en aquest nou i excitant projecte!

Read Full Post »

L’estrena a Londres de dues obres tan significatives en la dramatúrgia del segle XX com Tot esperant Godot de Samuel Beckett (1955) i Mare Coratge i els seus fills de Bertolt Brecht (1956) marquen un punt d’inflexió en la dramatúrgia britànica de mitjan segle XX. Aquells drames individuals i civilitzats de postguerra que tingueren en la figura de Terence Rattigan el seu paradigma deixaran pas a una generació de joves “enfadats” (Angry Young Men) els quals, malgrat l’aparent prosperitat del país, mostraran el seu malestar i angoixa per l’immobilisme social imperant i la tensa situació internacional. L’impacte d’una obra com Look Back in Anger de John Osborne dóna el tret de sortida a una rica fornada d’autors que trencaran amb l’esperit de la generació de postguerra per mitjà d’unes obres carregades de malestar social i conflictivitat política, i que marcaran la dramatúrgia britànica (i alerta, també part de la cinematogràfica!) de la resta del segle XX.

Ara bé, l’estil o l’estètica utilitzats a l’hora de fer palès aquest malestar diferirà segons cada autor i aquí és on les dues figures esmentades a l’inici del text –Brecht i Beckett– impulsaran cap a un bàndol o un altre els diversos autors en funció de llurs preferències. Així, si el teatre de David Edgar o el d’Edward Bond manifesta una clara empremta brechtiana, la dramatúrgia de Harold Pinter, per exemple, tindrà un ascendent no gens aliè als plantejaments formals i estètics del teatre de Samuel Beckett o d’Eugène Ionesco. Sobre Pinter, però, ja hi tornaré més endavant, ja que la seva dramatúrgia mereix amb escreix un escrit a banda.

A partir de la dècada dels setanta apareix en escena una fornada de nous autors que beuen d’aquesta generació dels seixanta, però amb aportacions pròpies importants. Són els casos, entre d’altres, de Howard Brenton, Caryl Churchill, Pam Gems o David Hare. D’aquest darrer autor, precisament, és de qui vull parlar arran de la reestrena a Barcelona d’una de les seves obres, Skylight / Celobert, amb direcció de JM Pou, traducció de Joan Sellent i interpretacions a càrrec de Jaume Madaula, Roser Camí i el mateix JM Pou.

David Hare arrossega una llarga trajectòria dramatúrgica (dissortadament ben poc coneguda a casa nostra) amb obres que pouen d’estils diversos, la major part d’una qualitat inqüestionable. Salvant les distàncies (que n’hi ha, esclar!), Hare representa una figura semblant a la de Josep Maria Benet i Jornet a casa nostra: una llarga trajectòria provant diferents estils i formes dramàtiques, però amb un substrat i unes inquietuds que romanen al llarg de totes les seves obres: una preocupació social evident i una concepció de l’individu que mai no es pot aïllar del col·lectiu al qual pertany. Els referents de Hare, però, els trobem evidentment dins de la mateixa -i rica!- tradició teatral britànica (J.B. Priestley, Terence Rattigan, John Osborne, Arnold Wesker, Joe Orton, Harold Pinter…), mentre que els de Benet cal cercar-los fora del seu àmbit cultural immediat a causa de la manca de tradició pròpia (Tennessee Williams, Arthur Miller, Buero Vallejo, Lauro Olmo, Bertolt Brecht, el cinema i els TBO de l’època…) Però això és tota una altra història o, parafrasejant la cèlebre obra del bon “Papitu”, una “vella, coneguda olor…”

Tornant a l’autor de Celobert i per no estendre’m més en el context, David Hare pren la capacitat txekhoviana de Rattigan a l’hora de construir drames individuals, però degudament passats pel sedàs social que hereta dels Angy Young Men. Skylight / Celobert, de fet, n’és un bon exemple d’aquesta fusió estilística. Un conflicte de parella real, versemblant, actual, que ve condicionat pels posicionaments antagònics de cada un dels dos personatges principals de l’obra, els quals mostraran fermes posicions ideològiques confrontades. Seguint la simplicitat neorealista dels autors abans esmentats, l’obra s’estructura a partir de senzilles accions domèstiques que faciliten un duel dialèctic total, és a dir, no hi ha cap acció que sigui rellevant per al drama més enllà de la força que imposa la paraula. Un duel que progressivament va desvetllant un drama personal i un debat sociopolític a parts iguals: emprenedor versus treballador d’administració pública; conceptes d’èxit o de fracàs individual; objectius vitals basats en la superació de classe mercès a l’esforç i a la superació personals, o l’assumpció de pertinença a un col·lectiu al qual servir amb devoció per conviccions pròpies i ideològiques. L’ensenyament públic, l’economia, la banca, les frustracions materials i espirituals, l’amor, el sentit de la vida… Tots aquests temes apareixen progressivament en escena, a voltes amb virulència i passió, a voltes amb calma i reflexió, però en tot cas sempre correctament inserits dins d’una estructura dramàtica bastida a una perfecta escala humana.

Una obra, doncs, quintaessencialment britànica i un text d’una qualitat indiscutible que JM Pou ha decidit tornar a escena (el va estrenar a Catalunya el 2003) per motius d’actualitat temàtica i, desenganyem-nos, m’imagino que també per motius econòmics!

Roser Camí –Kyra Hollis– fa una bona interpretació global, especialment en els moments no climàtics de l’obra; quan hi ha un esclat emocional, però, el bon quefer dut a terme fins al moment s’esquerda per un excés d’histrionisme que, si més no de manera aparent i momentània, trenca la versemblança del personatge. Els recursos i la monumental presència de Pou són eines suficients per construir un més que creïble Tom Sergeant, però tampoc per llençar petards, especialment pel que fa a aspectes de dicció on el text de vegades s’arriba a perdre. La capacitat d’un monstre escènic com Pou, doncs, em porten a demanar-li encara més del que va oferir sobre l’escena del Goya. Per últim, Jaume Madaula –el fill de Tom Sergeant que només apareix al començament i al final– va força perdut en l’escena inicial, però acaba realitzant un més que correcte tancament d’obra.

La veritat és que malgrat les irregularitats esmentades, el muntatge està ben treballat i dignament interpretat. Tanmateix també és cert que el profund contingut de l’obra i la força emocional que genera el text demanen un nivell de voltatge escènic al meu entendre més vibrant del que en línies generals acaba oferint Josep Maria Pou i la seva troupe.

Per cert, l’obra es prorroga fins al 22 de juliol.

Ah!, i encara un darrer apunt: aquesta ha estat l’única obra de David Hare que s’ha representat a Barcelona enguany. Dic això per la confusió que circulava per les xarxes (i fora de les xarxes també!) respecte a L’habitació blava, adaptació que David Hare fa de La Ronda, d’Arthur Scnitzler, obra clàssica impressionsita-modernista de finals del segle XIX. Schnitzler era un metge, dramaturg i novel·lista austríac, amic de Sigmund Freud i autor, entre d’altres, de la “nouvelle” Fräulein Else (La senyoreta Elsa), considerada la primera mostra de monòleg interior de la narrativa europea. Una novel·la curta que, per cert, juntament amb la biografia de Romy Schneider configurarà el material temàtic d’una de les primeres i millors obres de teatre de Sergi Belbel: Elsa Schneider.

Read Full Post »

L’expectació era enorme, no només per l’absoluta unanimitat del públic a l’hora d’elogiar l’obra, sinó també per l’èxit obtingut arreu del món (o això diuen), així com per les bones crítiques rebudes.

I la veritat és que l’inici de l’obra respon plenament a l’expectativa generada: caràcters vius, radicals, que per mitjà del diàleg fan aflorar tèrboles relacions familiars amanides de manera transversal per conflictes generacionals ben latents. Tot plegat en la més pura línia de la tradició teatral americana del segle XX: el tarannà d’una família al llarg del temps (Our Town, Thornton Wilder), la tensió dramàtica de les complexes relacions plantejades combinades de manera tràgica i humorística alhora (Period of Adjustment, Tennessee Williams); l’enginy i la desinhibició dels diàlegs que descarreguen una atmosfera convulsa, carregada, molt humana, en definitiva, i que creen una expectació creixent entre el públic (A Delicate Balance, Edward Albee)…

Tanmateix quan l’obra arriba al seu moment climàtic al final de la segona part i acara el seu tram final, el pes dels personatges es revela molt més lleuger del que les escenes anteriors havien insinuat. Aquesta lleugeresa atansa els diversos personatges envers unes accions que acosten la resolució final dels conflictes plantejats cap a la senzilla estructura d’un serial més que no pas cap a una introspecció psicològica pròpia de tortuosos caràcters d’estructures dramàtiques com les de les obres i dels autors que acabo d’esmentar, teòrics precedents i models del teatre de Tracy Letts.

La sensació que el darrer acte s’allarga en excés (i això ho vaig poder copsar en comentar-ho amb gent que estava encantada amb l’obra, però que coincidia en aquest punt) respon al que acabo d’exposar: la manca de gruix d’uns personatges que, en acarar el desenllaç emocional final haurien d’haver demostrat la seva gran dimensió humana i que senzillament es queden a mig camí. Malauradament i a partir d’aquest punt, la inacció, acompanyada d’una progressiva buidor dels diàlegs (si res més no comparats amb la força mostrada fins aleshores), acaba llevant a l’obra el nervi vital inicial per acabar abocant-la cap al resultat final de tot plegat: un entreteniment allargassat. Una obra distreta, força divertida a estones, però que al final no deixa de proporcionar res que difereixi gaire del plaer que un bon serial de migdia de TV3 et deixa en acabar la setmana.

I és una llàstima, ja que el gavadal d’energia que els actors i les actrius aboquen al damunt de l’escena és exemplar. De fet crec que la clau de l’èxit d’aquesta obra rau molt més en l’electricitat interpretativa que no pas en la pròpia qualitat del text. Les sinèrgies –o la màgia, si preferiu– entre Anna Lizaran i Emma Vilarasau, per exemple –fet gens nou per a qualsevol seguidor de la trajectòria de les dues dives del Lliure–, hipnotitzen l’audiència, encimbellen el text per –oh, paradoxa!– mostrar-ne les seves mancances (del text, vull dir) a la darrera part de l’espectacle. A més, amb Lizaran passa un d’aquells fenòmens que es donen rarament en el teatre, però que quan succeeix et deixa del tot perplex: la seva actuació supera –i amb escreix– el gruix real del personatge que interpreta, o dit altrament, la interpretació enriqueix i enforteix un personatge que de per si no dóna per a tant…, per bé que ja se sap que Lizaran és una actriu que et faria emocionar interpretant les pàgines grogues si calgués! Pel que fa a Emma Vilarasau, però, i deixant de banda els seus incontestables recursos, la seva immensa presència i personalitat, la seva qualitat com a actriu, etcètera, he de reconèixer que vaig entreveure en el seu personatge encara un excés de Martha (Qui té por de Virginia Woolf?) Suposo que això deu ser inevitable, atesa la força del personatge de l’obra d’Edward Albee i el fet que no pot haver abandonat del tot el personatge, ja que ben aviat el durà a voltar per les espanyes. Vull pensar, doncs, que aquest manlleu és purament circumstancial i no pas un símptoma de “rosamariasardaneig”, és a dir, aquell fenomen que es caracteritza per fossilitzar un únic registre interpretatiu i, en endavant, tirar pel dret amb qualsevol personatge que passi pel davant…

La resta d’intèrprets van estar també a l’alçada (o més) del repte dramàtic plantejat i la direcció de Sergi Belbel en la seva línia de treure el millor dels intèrprets i del text amb què treballa. Admiro de fa molts anys el Belbel director (esperem recuperar-lo ara que deixa la direcció del TNC). Crec que és una mena de Frank Riijkard del teatre català; discret, sempre situant-se un pas per darrera del qui ell sap que són els autèntics protagonistes de tot espectacle, és a dir, els intèrprets i el text, però sabent-ne extreure les màximes qualitats de cada un d’ells. D’acord que a voltes els seus espectacles tenen certes fuites “carnavalesques” però, com dic, sempre acaba extraient el bo i millor del que els dramaturgs i els intèrprets són capaços d’oferir al públic. I en aquest sentit Agost, tal com acabo de descriure, n’és un bon exemple (si a més es té en compte el divisme que impera entre els nostres star directors actuals, aquest fet té més mèrit encara!)

Per cert, un darrer apunt. No havia vist mai en tots els anys que porto anant al teatre una reacció per part del públic com la que ha generat aquesta obra. Deixant de banda la necessitat compulsiva de riure que sembla que té la gent quan va al teatre (encara que l’escena que motivi aquestes rialles patològiques pugui ser colpidorament dramàtica), la reacció del públic en el moment que Anna Lizaran va sortir a saludar, jo només l’he vista al Camp Nou quan Messi fa un gol dels seus. La dona de mitjana edat que seia al meu davant, en veure sortir la diva a saludar es va convulsionar de tal manera que, més enllà de caure-li la bossa al terra (ni se’n va adonar, òbviament!), quasi va a parar a la fila del seu davant del salt que va fer (vaig a estar a punt d’agafar-la i tot!) Per uns instants vaig tenir la sensació que si en aquell moment m’hagués atrevit a dir el que l’obra realment m’havia semblat, potser la meva integritat física hauria estat en perill.

En fi, catarsi aristotèlica en el seu estat més pur. En circumstàncies així, però, enyoro profundament el de vegades tan necessari Verfremdungseffekt de l’admirat –i potser massa oblidat avui dia- Bertolt Brecht…

Read Full Post »