El joc de l’amor i de l’atzar o el vestit nou de l’emperador

La modernitat és allò que és transitori, fugitiu, contingent, la meitat de l’art; l’altra meitat és el que és etern i immutable.

Charles Baudelaire. El pintor de la vida moderna.

El Classicisme teatral francès, tal com deia Xavier Fàbregas, va esdevenir un ornament més de la fastuositat de la cort borbònica del segle XVII. El model dramàtic que propugnava no bevia d’un classicisme de tall aristotèlic, sinó que s’apropava molt més als postulats morals de Sèneca [1], és a dir, que les obres representades pels dramaturgs tràgics d’aquest període es caracteritzaven per projectar un allunyament de la realitat i transmetre una certa fredor a l’hora de mostrar les passions contingudes dels mites i personatges elevats que s’escenificaven. Els preceptes de la tragèdia són analitzats sota el prisma implacable de la raó, tal com Nicolas Boileau s’encarregà de reflectir en redactar tot un seguit de normes infrangibles –L’Art poétique– que tot dramaturg hauria de seguir per força a partir d’aquell moment. La puixança de la burgesia, però, comença a obrir-se pas i, si bé encara les comèdies de Molière resulten tan mesurades políticament com colpidores humanament –follies humanes i retrat social caricaturesc–, és després de la mort de Lluís XIV que el racionalisme setcentista suavitza les formes de la comèdia i dóna lloc a dos corrents diferenciats dins d’aquest gènere: la comédie larmoyante –comèdies lacrimògenes molt populars a l’època– conreada sobretot per Nivelle de La Chaussée i les comèdies serioses de Pierre de Marivaux. Marivaux assumeix la funció moralitzadora del teatre que promulgava Jean-Baptiste Gresset [2] i les seves comèdies es caracteritzen per una fina i delicada anàlisi dels sentiments i de l’amor. Amb especial habilitat per penetrar en la mentalitat de les seves heroïnes, les intrigues amoroses que Marivaux ordia es nodrien d’enganys i rèpliques enginyoses enmig de converses agradables de saló o de jardí. Aquest peculiar estil curull de finesa, artifici i delicadesa va donar lloc al qualificatiu marivaudage, mot ambigu que tant podia tenir un sentit pejoratiu per la buidor i l’artifici sentimental, com podia ser admiratiu a causa de la superba i elegant subtilesa en la construcció de les trames amoroses. Aquest marivaudage, però, més enllà dels aspectes formals quant a refinament i intel·lectualització del joc amorós, també conté alguns aspectes que auguraven ja l’esclat definitiu de la comèdia burgesa que tindria lloc a partir de la irrupció de Pierre de Beaumarchais –i molt especialment amb l’escàndol que va comportar l’estrena de Le Mariage de Figaro– i en què les pulsions d’aquest segment social es veuran finalment representades en escena a fi i efecte de satisfer un públic cansat de la superioritat d’una noblesa que depenia econòmicament cada cop més d’aquesta mateixa burgesia.

Josep Maria Flotats, en el seu retorn al TNC després de 17 anys d’allunyament, ha decidit escenificar una de les comèdies més representatives –i respresentades– de Marivaux com és Le Jeu de l’amour et du hasard / El joc de l’amor i de l’atzar. En aquesta comèdia, els trets esmentats que caracteritzen el teatre de l’autor queden perfectament reflectits en un joc de creuament d’identitats que té com a únic propòsit el millor coneixement d’uns promesos que, com era preceptiu a l’època, no es coneixien encara, ja que el seu matrimoni havia estat acordat prèviament entre les famílies respectives. Aquí, precisament, trobem un aspecte social diferenciador de Marivaux respecte a comediògrafs anteriors, molt especialment de Molière, i que auguren aquest canvi d’estil que anticipa la revolució teatral burgesa: el respecte del pare per les decisió que pugui prendre la filla quant a la possibilitat de trencar el prometatge acordat si el promès escollit no és del grat de la noia; aquest fet era del tot insòlit fins aleshores i juntament amb la insinuació per mitjà del joc de màscares engegat –per bé que no la seva materialització– d’acceptació de relacions amoroses entre diferents estaments socials (nobles amb criats), configuren un salt endavant respecte a les convencions teatrals i socials de l’època. Flotats dibuixa els personatges amb mà mestra –difícilment es pot trobar algú fora de França que conegui i comprengui millor el teatre d’aquest període que ell– i sap fer treballar uns registres diferenciats per a cada un dels intèrprets de manera que permet als actors demostrar amb la màxima puresa possible l’esmentada intencionalitat lúdica i còmico-literària de l’autor. Aquesta bona direcció d’actors encaixa del tot en una escenografia perfecta atès el producte que s’ofereix: marc del tot neoclàssic amb una perspectiva lineal d’un jardí amb columnes dòriques a banda i banda i glorieta en darrer pla, juntament amb una enorme pintura de fons que bé podrien haver signat els mateixos Fragonard o Boucher. Una natura ordenada i del tot sotmesa a la mesura humana; una sensació d’equilibri i serenor, en definitiva, del tot necessària per encabir una follia d’amor continguda per la civilitat dels versos –quina meritòria traducció de Salvador Oliva, per cert!– que faran comprendre més que no pas emocionar –tal com correspon a la racionalitat del Segle de les Llums– els viaranys de l’amor més juganer. Tot plegat representa una baula més de la sòlida cadena que configura la tradició teatral francesa: importància del vers en la construcció del personatge, narrativitat de les sensacions, jocs lingüístics per embullar conflictes… Podeu prendre alguns d’aquests trets, fer un salt al segle XX i pensar en les obres d’Eugène Ionesco o de Jean Genet, per exemple, per poder veure i entendre què significa una línia de continuïtat històrica, una tradició teatral, en definitiva –malgrat les enormes diferències temporals, estilístiques i estètiques entre els dos autors que acabo d’esmentar i Marivaux–, a l’hora de marcar una evolució de les formes dramàtiques. La cristal·lització física i espiritual d’aquesta teatralitat va quedar aplegada a la que encara avui segueix sent la meca del teatre clàssic francès, la Comédie-Française (on Flotats, per cert, va arribar a esdevenir actor associat –societaire).

Tenint present tot aquest marc històric i conceptual, potser podem entendre una mica millor el perquè del desconcert que aquest superb espectacle ha causat entre diversos prohoms teatrals de casa nostra, segons he pogut llegir i escoltar al llarg de les darreres hores. Per plantejar-ho ras i curt: com podem entendre i gaudir d’un espectacle clàssic si nosaltres no sabem què és el teatre clàssic? Els països propers que posseeixen una potent tradició teatral tenen capacitat per gaudir d’aquesta mena de textos amb tota naturalitat com a mostra d’allò que els ha permès ésser teatralment parlant. França ha tingut la seva Comédie, Gran Bretanya té els seus autors elisabetians amb Shakespeare al capdavant, Itàlia té la forta empremta de la Commedia dell’arte, Espanya/Castella té el seu potent Siglo de oro, Alemanya té Lessing i la seva Dramatúrgia d’Hamburg, a més del teatre que van conrear els Stürm und Drang… I els orgullosos i moderns catalans, què tenim? Doncs, en comparació amb els monstres esmentats, unes quantes mostres menors que parteixen del Romanticisme local vuitcentista, és a dir, una línia feble que ha estat històricament escapçada per motius polítics, conseqüentment ignorada i pràcticament enterrada des del punt de vista de l’imaginari col·lectiu (malgrat algun digne esforç actual de recuperació, com el de Xavier Albertí al capdavant del TNC!) [3] Allò a què ens aferrem, doncs, allò que podem veure reflectit en els nostres escenaris i que defineix el nostre sentir anticlassicista, no és res més que l’herència d’un teatre independent clandestí amb tendències filogermàniques provinents del postbrechtisme dels anys seixanta. I d’aquí cap enrere, res ja no té sentit: tot resulta passat, demodée, museístic, infumable, naftalític… Allò que resulta realment infumable, però, és el no-res històric sobre el qual hem construït les nostres exigències teatrals i la nostra percepció particular del que és el Drama modern. Les funestes conseqüències posteriors d’aquest no-res són prou conegudes: una única manera d’entendre el teatre, una única visió d’allò que és representable i, conseqüentment, un profund menyspreu cap a qualsevol representació clàssica que no hagi passat abans pel sedàs d’una postmodernitat basada en qualsevol reconstrucció o deconstrucció que satisfaci la indomable necessitat d’una fàtua i buida transgressió. Fa poc, em deia un conegut programador que el cop de porta de la Nora ibseniana era un acte passat de moda i que si es volia connectar amb la modernitat calia modificar Ibsen. Aquesta visió no és només reduccionista teatralment, sinó també socialment. Insinuar que ja no hi ha Nores a la nostra societat és viure en una autèntica torre d’ivori. Amb aquesta actitud, no només es redueixen 2.500 anys d’història teatral a mig segle amb prou feines, sinó que la visió humana i social de la realitat es limita a l’entorn immediat de l’espectador de torn.

I sisplau, que no se m’acusi de voler només textos clàssics (els del només un tipus de teatre són els altres, no pas jo!), ja que si alguna cosa admiro dels espectadors d’aquests afortunats països és que tant poden gaudir de Pierre de Marivaux com de Bernard Marie Koltès; tant de Ben Jonson, com de Sarah Kane; tant de Friedrich Schiller com de Peter Weiss. Si algú ha vist fa pocs dies el text de Dimitris Dimitriadis al TNC pot flairar sense gaires dificultats com darrera d’un discurs transgressor en la forma i en el fons s’hi amaga la potència, la força, i la cruesa de la gran tragèdia clàssica. Això és la tradició. No cal tenir estudis teatrals, només cal viure en una societat per a la qual la força històrica del teatre està interioritzada, assumida, de manera del tot imperceptible i, per tant, representa senzillament un element més que configura la solidesa cultural del país.

Com més hi penso, més tinc la sensació que Josep Maria Flotats, amb aquesta representació de El joc de l’amor i de l’atzar i les previsibles crítiques que ha generat en un cert sector teatral del país, en el fons no ha volgut fer res més que interpretar el paper del nen que mostra la nuesa real del vestit de l’emperador. “Totes les crítiques que volgueu, molt bé, però aquesta és la meva tradició: quina és la vostra?”, sembla que digui l’injuriat primer director del TNC. Si això fos així, la darrera revenja de l’exactor de la Comédie respecte una part del públic i crítica que sempre ha mostrat reticències cap a la seva figura és d’una subtilesa digna del millor Marivaux! Bravo, monsieur Flotats!

[1] Recomano el brillant estudi de Joan-Josep Mussarra sobre Sèneca i la tragèdia, concretament l’apartat “Les formes de recepció del teatre” (p.155): http://publicacions.iec.cat/repository/pdf/00000006/00000089.pdf

[2] (…) voyez à nos spectacles, quand on peint quelque trait de candeur, de bonté, où brille en tout son jour le tendre humanité, tous les coeurs sont remplis d’une volupté pure, et c’est là qu’on entend le cri de la nature (Gresset, Le méchant).

[3] D’això en parlo més a bastament en un article recent: http://www.nuvol.com/opinio/errors-classics

 

MARIVAUX PIC

 

Fragonard, Le petit parc
Fragonard, Le petit parc

 

El mite Boadella

Vagi per endavant abans que res el meu reconeixement sincer per un dels homes de teatre més importants que ha donat l’escena catalana al llarg del darrer mig segle. Albert Boadella, a partir de la dècada dels seixanta del segle passat aporta al teatre independent tot un seguit d’innovacions formals, temàtiques i tècniques procedents d’una singular mescla de brechtisme (inicial) i teatre de l’absurd, amb innnovacions escèniques que parteixen d’una simplificació minimalista (aquí cal recordar les teories de Peter Brook i el seu canònic The Empty Space) i d’un nou conceptualisme que duu la petjada d’escenògrafs de la talla de Iago Pericot i Fabià Puigserver. A això cal afegir un intens i experimental treball físic dels actors atorgant una importància especial al mim, ja que no debades la formació parisenca de Boadella va anar a càrrec d’un dels deixebles més notables d’Etienne Decroux (el pare del mim modern) com fou Pierre Saragoussi. L’èmfasi que els seus espectacles apuntaven pel que fa a la concepció musical, visual i física va trencar les rutines escèniques habituals del teatre convencional de l’època i va aportar una rabiosa contemporaneïtat al teatre independent. A més, en passar a dirigir la companyia Els Joglars a partir de 1966, Boadella s’afegia de ple a les tendències contemporànies de l’època pel que fa a la creació teatral col·lectiva, com els americans del Living Theatre, o els britànics del Theatre Workshop, entre d’altres; companyies i grups experimentals que marcaren l’escena occidental de bona part de la dècada dels seixanta i dels setanta del segle passat.

Els continguts de les obres de Els Joglars es caracteritzen per la denúncia social i política a través de la sàtira, la deformació i la farsa; introdueixen elements autoreferencials i folklore local per crear visions hiperbòliques o esperpèntiques que despullen actituds i idees caraterístiques de la societat del moment. Així, els seus espectacles passen el ribot bufonesc a les relacions locals i imperials (Àlies Serrallonga), als dogmes religiosos (Teledeum, Columbi Lapsus), a la brutalitat i absurditat del franquisme (La Torna), al nacionalisme folklòric català (Ubú Rei), i així un llarguíssim etcètera de temes i situacions que provocaven –i encara provoquen– debat i polèmica. D’altra banda, l’aplicació de la psicoanàlisi a grans figures controvertides del país per analitzar la relació entre la persona, l’artista (o el polític en el cas d’Ubú) i el seu entorn natural (la trilogia catalana sobre Pujol, Pla i Dalí) caracteritzen també molts dels espectacles de Els Joglars de la dècada dels vuitanta i sobretot dels noranta.

Aquest espectacular background artístic, juntament amb els trets col·lectius dels seus espectacles i l’esperit bufonesc de les seves digressions, fan que Boadella vagi superant progressivament els mateixos límits de l’escena per anar esdevinint més i més un personatge dels que ell mateix crea per esberlar el seu entorn immediat. I aquí es on es va formant el Boadella polític en la més àmplia accepció del terme. A partir de certs escàndols en burlar-se de símbols catalans en algun programa de televisió de finals dels vuitanta, juntament amb l’èxit de la paròdia del nacionalisme català a Ubú, al llarg de la dècada dels noranta es consolida com a enemic declarat del nacionalisme conservador de CiU. Conseqüentment, Boadella és mimat pels antagonistes de CiU de l’època, és a dir el PSC de Pasqual Maragall, la gran esperança blanca de l’espanyolisme català fins a la gran decepció del Pacte del Tinell de 2003. El primer tripartit, doncs, deixa un regust a traïció entre un sector del socialisme català fins al punt que tres intel·lectuals propers al PSC, decebuts amb el partit de Maragall -entre ells el mateix Albert Boadella- decideixen fundar un partit antinacionalista català com és Ciutadans-Partido de la Ciudadanía. Més endavant, dos dels tres intel·lectuals fundadors del partit, Félix de Azua i el mateix Boadella, acabaran anant-se’n a Madrid per escapar del que cosideren un territori perdut en mans d’un nacionalisme català omnipresent.

A partir de la seva implicació política (més ideològica que política, en realitat), Boadella considera que els seus espectacles a Catalunya són bandejats i ignorats (cal recordar, però, que ell ja feia anys que considerava “ofensiu” que no se’l convidés al sempre criticadíssim TNC) i, així, a finals de l’any 2007 decideix abandonar la seva tribu per sempre i afirma que no tornarà a actuar mai més a Catalunya; fins i tot publica un llibre per explicar aquest seu exili voluntari: Adéu Catalunya, cròniques d’amor i de guerra. Una víctima del nacionalisme català, com és lògic, és rebut automàticament amb els braços oberts al Madrid dels conservadors Esperanza Aguirre i Alberto Ruíz Gallardón, tal com ja havia succeït anteriorment –amb situació i fets diferents, però– amb la figura de Josep Maria Flotats. L’any 2008, Esperanza Aguirre ofereix a Albert Boadella la direcció d’un teatre públic fet a mida: els Teatros del Canal. D’ençà l’any 2009, doncs, el bufó trangressor, l’assot de l’establishment, l’antic esbudellador social i polític, el terror dels nacionalismes, comanda un teatre públic de la comunitat de Madrid amb l’aval, simpatia i suport explícit del govern conservador i espanyolista de la comunitat de la Villa y Corte.

No cal dir que la gent té dret a ser tan incoherent com pugui/vulgui, per bé que les accions i les paraules de cadascú, amb el pas del temps, acaben posant tothom al lloc que correspon en termes de credibilitat i versemblança. Tanmateix, en el cas Boadella no deixa de resultar curiós l’efecte que encara suscita entre certs àmbits teatrals nostrats; en efecte, molta gent de teatre del país, potser encara obnubilats per les indiscutibles aportacions artístiques de l’actor-director al llarg del segle XX (i que en aquest escrit he provat de glossar molt mínimament) i sobretot pel seu discurs hostil amb el nacionalisme català, senten una mena de devoció que els encega a l’hora de copsar allò que ha acabat esdevenint el director actualment i que ben poc –o gens –té a veure amb el mim perillós i molest dels anys setanta-vuitanta. Ara aquell enfant terrible de l’escena catalana s’ha acabat convertint en una paròdia d’ell mateix: gens terrible ja (i molt menys un enfant!), la seva escandalosa vanitat i el seu enorme ego l’han dut a covar una ridícula paranoia victimista que ha desembocat en una obsessiva croada personal contra Catalunya i el catalanisme. Així, malgrat la indiferència que les seves boutades generen avui dia –quina diferència la indignació que va generar en un programa televisiu amb Javier Gurruchaga a finals dels vuitanta, quan era un bufó perillós de debò, amb la ridiculesa de l’estelada d’aquesta setmana!–, malgrat només rifar-se’l mediàticament a Intereconomia o a Libertad Digital, hi ha gent que encara es creu les arengues paranoides que proclama i que el considera una mena d’oracle incomprès; encara el veuen talment com si fos el mateix outsider que experimentava i carregava contra tot i tothom des del seu particular teatret experimental de Pruit fa més de tres dècades. El mite Boadella, doncs, ha arrelat plenament entre certa pseudobohèmia teatral i ja se sap que per definició els mites estan exempts de tota crítica. Poc importa, doncs, que l’antic transgressor porti ja quasi mitja dècada comandant un teatre públic que li van muntar a la carta: per als apòstols, el mestre segueix sent el mateix que fa trenta anys i el que diu, valgui la broma fàcil, va a missa. Una mostra d’amor a l’ídol, al capdavall, que reafirma aquelles conegudes paraules d’ Andy Warhol, Fantasy love is much better than reality love!

Per cert, personalment el teatre de Boadella, malgré lui, em segueix interessant. Jo era dels que hauria anat a veure Amadeo a ulls clucs si finalment s’hagués representat al Lliure l’any passat. Ja em perdonarà Aranguren des del cel, però tot i que provo sempre d’associar ètica i estètica, en alguns casos no me’n surto i Albert Boadella representa una d’aquestes excepcions: em fa autèntica llàstima la persona, però no puc deixar d’admirar la seva obra. Per tant seguiré atent a allò que produeixi aquest gran director teatral i seguiré ignorant els repapiejos senils d’aquest egòlatra ressentit i vanitós.

albert-boadella--644x362

Rhinoceros, de Eugène Ionesco, i el teatre de l’absurd [*]

No és una determinada societat la que jo trobo ridícula. És la humanitat sencera.

Eugène Ionesco.

Després de 1945, la fe en el progrés de la humanitat declina i una certa creença –parafrasejant Richard L. Rubenstein– que Déu havia mort després d’Auschwitz comença a estendre’s per cercles intel·lectuals i artístics. Una posició ontològica coherent amb l’estat anímic de postguerra i la posterior i conseqüent Guerra Freda: l’anomenada filosofia del pessimisme transmet una sensació de desesper que enllaça amb l’existencialisme que Albert Camus i Jean Paul Sartre ja havien encetat en ple període d’entreguerres. El crític Martin Esslin utilitza per primer cop l’any 1961 el concepte de Teatre de l’Absurd per definir un tipus de teatre que es caracteritza per posar en escac la raó i la teatralitat com era entesa fins aleshores. Seguint aquest esperit de la filosofia del pessimisme, la dramatúrgia de l’Absurd accentua l’element incongruent, l’inescrutable i l’il·lògic; se’n redueix el llenguatge, els personatges perden la seva entitat per acabar esdevenint caricatures o ombres de personatges. S’ofereix, doncs, una teatralitat crua, sense ornaments, que sovint inclou el grotesc, així com l’especulació filosòfica, acompanyada, això sí, de situacions còmiques que trenquen qualsevol possible ordenament lògic o sentit global i coherent del text. Autors com Samuel Beckett, Arthur Adamov, Jean Genet, Eugène Ionesco, i fins i tot els mateixos Edward Albee i Harold Pinter –aquests dos darrers, però, amb matisos– conreen aquest nou estil teatral característic de les dècades dels anys cinquanta i seixanta del segle passat.

A Rhinoceros (1958) podem observar el capteniment existencial que pesa sobre un personatge, Berenger, dubitatiu, alcohòlic, insegur, que veu com el món que gira al seu voltant –un món hostil, insensible, agressiu– es va transformant progressivament per mitjà de la metamorfosi de cada un dels individus que l’envolten en rinoceronts. Aquest progressiu isolament enmig d’un entorn salvatge, immoral, durà Berénger a concloure que l’ésser humà es troba perdut i que les lleis de la lògica no funcionen quan s’és socialment molt més proper a l’animalitat i al gregarisme de la bèstia que a la presumpta racionalitat de l’ésser humà.

El muntatge que presenta Emmanuel Demarcy-Mota és excel·lent des d’un punt de vista escenogràfic, ja que permet fer arribar la dificultat i profunditat del text de Ionesco amb la màxima plasticitat possible. Això sí, malgrat la complexitat escenogràfica d’una part de l’obra (l’escena de l’oficina), la versió de Demarcy-Mota en general cerca una calidesa i una proximitat amb el públic que, si bé visualment assoleix crear una certa sensació d’intimitat, des d’un punt de vista actoral no acaba de reeixir en aquest intent de proximitat, bàsicament a causa d’una interpretació que segueix en excés els patrons declamatius del classicisme francès –molt especialment el protagonista, Berenger/Serge Maggiani–, és a dir, un discurs bastit a partir de l’ús d’una mateixa frase tonal que es repeteix amb intensitat mesurada per igual al llarg de tot el text. Els catalans estem familiaritzats amb aquesta música, ja que Josep Maria Flotats ens la va regalar durant força anys en entonar la millor prosòdia francesa transmutada a la nostra llengua que ha existit mai.

Així, doncs, Rhinoceros és una interessant experiència teatral que permet observar i gaudir d’una obra del tot paradigmàtica quant a forma i contingut, l’estil de la qual ha marcat notablement l’escena europea de la segona meitat del segle XX ençà. Un teatre, tanmateix, allunyat dels models als quals estem avesats i que, per tant, no resulta del tot fàcil per al públic d’identificar-s’hi. Un teatre, en definitiva, més de pensament i reflexió que de sentiment i emoció, trets que no lliguen gaire, val a dir, amb el sentir d’una societat tan visual i epidèrmica pel que fa a les sensacions com l’actual.

[* Aquest article s’ha publicat a Núvol]

Xavier Albertí, nou director del TNC

Crec que l’elecció de Xavier Albertí és una molt bona notícia per al teatre. I el repte no és minúscul. El TNC, a banda de la qualitat/excel·lència a què ha d’aspirar per definició la màxima institució teatral del país, comporta tota una sèrie d’obligacions generades per la mateixa natura de la institució. El TNC ha d’oferir bons espectacles, sí, però també diversitat (música, dansa, infantil), espai de promoció i consolidació per a autors, directors i intèrprets locals, revisió de clàssics catalans, combinació adient de classicisme i modernitat universals… El TNC és la plataforma que ha de mostrar el teatre a la societat en tota la seva dimensió artística i, per tant, abastant una gran pluralitat. Això sí, disposa de tots els mitjans a l’abast per dur-ho a terme ja que, malgrat la crisi, segueix disposant del pressupost més alt del país pel que fa a les arts escèniques. La seva programació, doncs, no és tan lliure –demano perdó pel joc de paraules– com ho pugui ser la del Teatre Lliure, per esmentar l’altre teatre públic de la ciutat. Hi ha més obligacions formals i més tecles per tocar. És evident, esclar, que cada director aporta part de la seva personalitat i inquietuds personals (no ha estat el mateix el TNC de l’efímer Josep Maria Flotats que el de Sergi Belbel, per exemple), però tanmateix cal reconèixer que el marge de maniobra que té un director del TNC serà sempre inferior al de la resta de teatres de Catalunya.

Dit això i tornant al director del TNC, Xavier Albertí és sens dubte un dels millors directors de teatre del país. Culte i amb profunds coneixements teatrals i musicals, sap del que es fa arreu, posseeix una gran i dilatada experiència al seu darrera i, sobretot –per a mi la seva millor qualitat–, té personalitat i criteri, molt de criteri. De vegades potser excessiu i tot. Un amic em va dir un dia que Tennessee, el seu particular homenatge al darrer Tennessee Williams, havia aconseguit dur a escena tot el que podia fer feliç l’autor de Mississipí menys un “petit” detall: el públic! Gomila afirma que és un director de Sala Petita de TNC, però que ara li tocarà omplir la Sala Gran també. És un bon i significatiu apunt dels escassos dubtes que pot generar la seva elecció per dirigir el coliseu de les Glòries.

D’altra banda, Albertí coneix de primera mà les fornades d’actors/actrius que surten de l’Institut del Teatre. Sense anar més lluny fa quatre dies vaig assistir a una representació dels estudiants de darrer curs d’interpretació, dirigida per ell mateix, els quals van dur a escena un magnífic i imaginatiu Waiting for Lefty, de Clifford Odets. Un cop més, coneixements i criteri com a principal targeta de presentació del nou director del TNC.

Personalment el vaig conèixer fa una dècada i mitja quan jo feia les pràctiques del postgrau de teoria i crítica del teatre i vaig haver de fer el seguiment d’un espectacle per dins. Em va tocar La cita, de la seva amiga Lluïsa Cunillé, espectacle, per cert, que obria el Grec del 98 que llavors ell mateix dirigia. Me’n vaig endur la impressió d’una persona que transmetia una gran seguretat i que sobretot tenia molt clar allò que calia fer a cada moment, escena a escena, acció a acció. Home de poques paraules, però d’encertades propostes i suggeriments, no aportava respostes, sinó preguntes que cadascú havia de respondre o intuir. Llibertat creativa sota un criteri definit. Dur, directe i sense embuts en la forma, però amable en el fons. De fet encara recordo l’ “interrogatori” a què em va sotmetre davant de tots els actors i actrius al final del meu seguiment de l’obra. Tots en cercle al meu voltant i ell que va començar etzibant-me un diàfan: “i ara ens explicaràs, sisplau, qui ets, què punyetes fas aquí i què has entès de tot això que has vist?” I això, davant de l’Alfred Lucchetti, de la Lina Lambert, del Roger Coma, del Manel Barceló… He de confessar que vaig haver d’empassar-me saliva primer, respirar a fons després per, finalment, llançar-me a explicar tan bé com vaig saber/poder el que em va demanar…, i crec que me’n vaig sortir prou bé ja que, si més no, sembla que la meva anàlisi no li va desagradar del tot! Després em va convidar a l’estrena i, llevat d’aquest moment de tensió inicial, va ser sempre molt amable amb mi.

Anècdotes personals a banda, però, i tal com he exposat a l’inici, crec que Xavier Albertí és un dels personatges més fascinants del panorama teatral català i una excel·lent elecció –no pas sense riscos, però aquí rau la gràcia també, no?– per dirigir el TNC. Com va dir Guardiola en el seu primer discurs com a entrenador del Barça, “cordem-nos els cinturons perquè intueixo que ens ho passarem molt bé!”

Molta merda, Xavier, en aquesta nova etapa i en aquest nou i excitant projecte!