Sol, solet, un muntatge que fa fred

A inicis del segle XX, Àngel Guimerà va deixar de banda el drama romàntic i va conrear un model de teatre realista burgès amb el referent, entre d’altres, del dramaturg italià Giuseppe Giacosa. Això es pot observar a obres com Arran de terra (1902), La pecadora (1902), Aigua que corre (1902) o La Miralta (1905). Com que aquesta fórmula, però, no va reeixir, Guimerà va reprendre la fusió entre romanticisme i realisme –que tant d’èxit li havia proporcionat durant la dècada dels noranta del segle XIX– amb obres com Sol, solet (1905), L’Eloi (1906) i L’aranya (1906).

Sol, solet és un drama romàntico-realista que gira a l’entorn de la figura de Jon, clàssic personatge desarrelat de Guimerà (Saïd, Àgata, Manelic…), sense passat ni família; bo, noble, valent, consirós, insatisfet, en definitiva una projecció més elaborada del Manelic de Terra baixa. Jon probablement sigui el personatge de Guimerà més desemparat: la seva soledat és extrema i passa per moltes dificultats fins que no aconsegueix trobar una certa estabilitat i afecte a la llar de Gaetana. Amb Jon, Guimerà idealitza el rodamon sense família que en un moment donat és capaç d’arriscar la vida pels altres. Xavier Fàbregas el descriu com a tel·lúricament solitari i afirma que s’insereix en la humanitat per sentiment de germanor, per l’ànsia d’estimar i pel desig d’arrelar. Davant la distància amb Munda, l’únic consol que li queda és el fill que té amb ella, fet que el converteix al final de l’obra –en paraules d’Enric Gallén– en una mena de pare Coratge. Al seu costat trobem Hipòlit, típic personatge local que té tot el que hom pot desitjar, ja que és l’hereu de l’establiment que regenta la seva mare i té l’amor de Munda. Aquest personatge, però, com succeeix habitualment amb els dolents de Guimerà, de bon inici té connotacions negatives, ja que està corromput per algun pecat –el joc en el seu cas– i contrasta amb la bondat del desarrelat. El tercer personatge que completa el triangle amorós és Munda, una noia menystinguda i sotmesa per tots, però vital i apassionada, amb una força interior que, malgrat les circumstàncies adverses, la duen a seguir mantenint viva la flama amorosa que sent per Hipòlit, tot i el matrimoni amb Jon. La passió de Munda per Hipòlit anirà amanida d’aquell masoquisme habitual en els drames de Guimerà que durà alguns dels seus personatges femenins a cercar una transcendència espiritual d’arrel cristiana en què els pecats –sexualitat reprimida– s’expien a través d’una necessària vía dolorosa de sang i violència.

El muntatge que signa Carlota Subirós redueix substancialment el text original per focalitzar l’atenció en el que ella considera que és l’essència del drama: el desarrelament, la relació entre soledat i llibertat, la necessitat dels altres i les llums i les ombres que tots posseeïm i projectem. Per dur a terme aquesta reductio de l’obra, Subirós buida l’escenari d’objectes, presenta un espai diàfan i suggeridor en què només la música i la llum acompanyaran els intèrprets, juntament amb tota una sèrie d’elements distanciadors: el micròfon incorporat que permet als actors projectar artificialment la veu, l’eco dels pensaments de la Munda, el focus cinematogràfic que tothora està en escena seguint els personatges (la llum), o un personatge que apareix i desapareix enmig de la foscor (l’ombra). Sense pràcticament objectes, sense referents temporals, i amb un vestuari neutre i actual, els intèrprets fan un autèntic tour de force per tirar endavant els seus respectius personatges enmig d’aquest context deconstruït (i a fe de déu que ho aconsegueixen!)

Tots aquests elements –concepció escenogràfica, vestuari, reducció del text, elements distanciadors– són un encert formal atesa la proposta dramàtica plantejada, però alhora representen també el principal defecte de la proposta. Carlota Subirós planteja un muntatge racional, intel·lectualment ric, formalment impecable, acompanyat d’un brillant treball interpretatiu. La directora analitza, desglossa i projecta l’essència intel·lectual d’aquest text de Guimerà, però en el camí hi deixa l’aspecte més guimeranià de tots: la passió, aquella força natural que brolla de cada un dels personatges i que, a través dels conflictes que creixen en escena, ens transmeten el dolor que senten, els turments que pateixen, les frustracions que viuen. En mostrar el drama a través d’aquesta mena de V-effect brechtià, Subirós n’intel·lectualitza el resultat i en trenca l’essència passional; escapça el creixement dels personatges per circumscriure’ls en un joc escènic distant que permet a l’espectador interpretar el text més que no pas sentir-lo. En Bertolt Brecht s’explica el distanciament pel missatge subjacent de les seves obres, però en Àngel Guimerà, si ens distanciem de la passió, què ens queda? Bàsicament la fredor que sent el pobre Jon a l’obra i que, malauradament, aquest muntatge ens acaba transmetent a tots. Una llàstima.

 

solsolet

 

Anuncis

La rosa tatuada: un bon muntatge amb algunes objeccions [*]

Tennessee Williams va escriure dos pròlegs per a la mateixa obra. El primer el va escriure a la revista Vogue l’any 1951 –The Meaning of The Rose Tattoo– i és precisament d’aquest pròleg que es desprèn la cèlebre afirmació que serveix de base per a explicar el sentit de La rosa tatuadaThe play celebrates the Dyonisian element in human life. Aquesta celebració, però, a més de representar el cant a la vida que acaba traspuant l’obra, també es podria entendre com un desig de l’autor per fer un tomb a una determinada manera de fer teatre, ja que en aquesta obra Tennessee Williams mostra una clara voluntat per allunyar-se del realisme poètic amb què havia establert la seva reputació i buscar un nou tipus de dramatúrgia que explorés allò que explica en el seu segon pròleg, The Timeless World of a PlayThe new congruity of incongruities which is the root of power in modern art. I quines són les innovacions que introdueix Williams a The Rose Tattoo? Es podrien resumir bàsicament en tres punts: 1) trencament de l’estructura lineal de l’obra, 2) ús (i abús) dels símbols, i 3) tractament particular de la comicitat.

Pel que fa al primer punt, Williams fa bascular bona part del contingut emocional de l’obra a l’entorn d’un personatge absent (Rosario) i formalment projecta tot un seguit de repeticions dobles on tot sembla que succeeixi dos cops: l’afer amorós de Serafina i el de la seva filla Rose; l’afer de Serafina amb els dos camioners; dos cops Serafina fa fora la gent de casa seva, dos cops la cabra envaeix el jardí de la casa, dos cops Serafina prova de lliurar el rellotge a Rose, etcètera. Amb tot plegat, l’autor pretenia plantejar una estructura més espacial que no pas lineal.

Quant al segon punt, Williams afirmava en el pròleg de la seva obra següent, Camino Real, que symbols are nothing but the natural speech of drama i, en efecte, cada detall de La rosa tatuada està carregat de connotacions simbòliques: maniquís amb corsés estrets, la bruixa que a modus d’oracle malestruc deambula pels volts de la casa de Serafina inquietant tothom, el carregament de plàtans –element fàl·lic– del camió de Rosario i Mangiacavallo, etcètera. Els símbols més destacats, però, són els següents: a) la cabra, com a símbol clàssic de lubricitat: apareix dos cops en moments sexualment significatius; b) el rellotge, com a símbol del pas del temps: Serafina li compra el rellotge a la seva filla i s’oblida dos cops de donar-l’hi. Al final de l’obra s’aturarà el tic-tac coincidint amb el triomf de l’amor per part de Serafina, quan deixa les cendres i els maniquís enrere i emprèn un camí desconegut amb Mangiacavallo. I c) les roses, símbol de passió física i espiritual, que a l’obra es contraposen a les cendres funeràries. La proliferació de roses afegeix una dimensió còmica a un símbol fàcilment romantitzable i actua com a element distanciador per garantir una atmosfera volgudament no-realista. Segons Williams, el significat de la rosa és la transcendència de la vida per damunt de la mesquinesa o la virtuositat de les persones.

És el tercer punt, però, el que ens farà anar a raure al moll de l’os de l’obra: el tractament de la comicitat. Tennessee Williams, estant sota una pressió important per elaborar una comèdia sense ambigüitats, estava obsedit per afegir aspectes que equilibressin el que ell anomenaria els elements propis d’una mad comedy amb serioses i fins i tot dures situacions pròpies del drama clàssic. És en el tractament d’aquesta combinació que es pot entreveure la influència que el Teatro del Grottesco de Luigi Pirandello exerceix sobre l’obra de Williams. A L’umorismo, Pirandello expressa la seva preocupació per l’inherent i tràgic conflicte entre la vida (el pas del temps, inaturable) i la forma (conceptes, ideals) que ens agradaria que fossin prou consistents per donar-nos una estabilitat, a la fi, impossible. La manera de mostrar escènicament aquesta incapacitat serà per mitjà de la combinació d’aquest drama amb un superposat humorisme hiperbòlic que simbolitza l’absurd treball de Sísif que suposa el nostre esforç per aturar l’inaturable. En l’esmentat segon i definitiu pròleg de The Rose Tattoo –The Timeless World of a Play–, Tennessee Williams afirmarà que és només dins del context d’una obra de teatre que assolim uns moments d’eternitat en què podem, precisament, aturar el pas del temps: The diminishing influence of life’s destroyer, time, must somehow be worked into the context of the play. I com Pirandello, ell creu que aquest treball només pot succeir dins de l’exploració del que ell explícitament anomenarà el grotesc: Perhaps it is a certain foolery, a certain distortion towards the grotesque which will solve the problem. Aquest teatre del grotesc, doncs, fusionarà tragèdia i comèdia, no només per modificar el primer gènere, com passa a la tragicomèdia, sinó exagerant el vessant còmic fins que esdevé, com deia abans, hiperbòlic (a voltes dolorós), sempre desconcertant, i convertint el producte resultant en allò que John Styan qualificaria com a Dark Comedy [1]. L’alternativa a les llàgrimes, doncs, serà la combinació post-tràgica de pietat i burla que acaba produint en el públic una mena de riure contingut i, sobretot, una certa sensació de desconcert generalitzat.

Tenint present tot això que acabo d’exposar, doncs, què és allò que ofereix el muntatge de Carlota Subirós? La directora (i traductora de l’obra al català) treballa excel·lentment l’element patètic d’una notabilíssima Clara Segura, però falla al meu entendre en dos aspectes bàsics a l’hora assolir els esmentats propòsits de Williams: d’una banda, la distància excessiva entre Serafina i l’entorn que la pressiona maliciosament –allò que Eric Bantley anomenaria el drama of suffering before a crowd [2]–, una distància, val a dir, que les dimensions de la sala gran del TNC amplifica fins al punt d’arribar a transmetre a voltes una perillosa fredor que no ajuda el personatge principal en el seu particular drama, ni evidentment a fer sentir al públic l’angoixa necessària que ha de dur el desconcert abans esmentat. I d’altra banda, la contenció còmica d’Alvaro Mangiacavallo, que impedeix arribar a la volguda distorsió que pretenia Williams entre el drama angoixant intern de Serafina i les situacions quasi vodevilesques que es generen, sobretot a partir de l’entrada del mateix Mangiacavallo en escena. En aquest sentit cal destacar el curiós paper de Bruno Oro, un actor que precisament per posseir una notable vis còmica treballa d’allò més –al meu entendre de manera innecessària– la contenció humorística del seu personatge. Subirós, doncs, racionalitza aquest humor grotesc i prova d’encaixar-lo correctament –lògicament– enmig de l’esquinçament anímic de Serafina i del seu extravagant entorn. És a dir, la directora ens ofereix –especialment a la segona part– una well-made play més que no pas una comèdia grotesca i és precisament aquí on s’esmuny una part de l’experimentalisme que Williams pretenia projectar en aquesta obra. Amb tot, però, els mèrits del muntatge són remarcables: malgrat aquestes objeccions que acabo d’exposar, Carlota Subirós demostra coneixements i intuïció –per exemple en no fer retornar Mangiacavallo a l’escena final, cosa que la major part de directors han fet per reblar visualment un happy end convencional que Williams no desitjava de cap de les maneres [3]!– i que sap treballar una obra realista carregada de símbols –el famós Plastic Theatre de Tennessee Williams– de manera més que solvent: si per comptes de La rosa tatuada, l’obra hagués estat Estiu i fum o El zoo de vidre, per posar només dos exemples de drames realistes clàssics de Williams previs a La rosa, el muntatge hauria estat probablement memorable. El fet de tractar-se, però, de La rosa tatuada, i a causa de la complexa especificitat d’aquesta obra, una part del públic i de la crítica ha manifestat la seva incomprensió en alguns casos i fins i tot rebuig en d’altres. I és una autèntica llàstima perquè ni l’esforç artístic del grup en general, ni el seriós treball de la directora en particular, ni per descomptat el text de Tennessee Williams, s’ho mereixen.

L’obra segueix en cartellera fins a començaments de febrer. Paga la pena de veure-la per l’esmentada feina de tot l’equip i per entendre una mica millor l’univers williamesc, un ric univers molt car de veure en el nostre país, un país que, curiosament, Tennessee Williams s’estimava d’allò més; el sentiment, però, no sembla pas que històricament hagi estat mutu. Esperem que amb muntatges com aquest, l’idil·li de Williams amb els escenaris catalans sigui finalment correspost com cal. Millor tard que mai.

LA_ROSA_TATUADA_Segura_Oro

[1] Styan, John. The Dark Comedy: The Development of Modern Comi-Tragedy. Cambridge: Cambridge UP, 1968.

[2] Eric Bentley, The Pirandello Commentaries. Northwestern University Press, Evanston, Illinois,1986.

[3] L’any 1966, el director Milton Katselas presentarà a Broadway una versió de La rosa tatuada en què emfasitzarà sobretot el vessant farsesc de l’obra i davant la qual Tennessee Williams mostrarà, a la fi, la seva plena satisfacció amb el muntatge de La rosa.

[*] El dia 20 de desembre, després de la funció hi va haver un col·loqui amb la directora del muntatge, Carlota Subirós, el públic i un servidor. Aquest col·loqui es pot veure íntegrament en aquest mateix bloc (pestanya superior, Xerrades).