Feeds:
Entrades
Comentaris

Posts Tagged ‘Luigi Pirandello’

ELS NOSTRES CLÀSSICS

Escrit dedicat a la memòria del meu pare (15/X/1929 – 7/II/2015) i a la memòria del meu bon amic Ivan (30/VI/1970 – 6/II/2015)

No resulta gens difícil trobar a la xarxa actors i actrius cèlebres fent lectures dramatitzades de textos clàssics i lluint-se en l’art de la dicció, exercici, de fet, situat a mig camí de l’acte individual de la lectura literària i l’acte col·lectiu que representa l’art dramàtic. A casa nostra es pot trobar algun cas aïllat, però el que ja no resulta tan freqüent és trobar-te tot un cicle de lectures dramatitzades com el que es va programar la temporada passada al Teatre Fortuny i que aquesta temporada es torna feliçment a programar. En efecte, la temporada passada Francesc Cerro va tenir la valentia d’agafar tota una sèrie d’autors clàssics com Sòfocles, Büchner, Pirandello, Shakespeare, Lorca… i fer-los “llegir”, no de qualsevol manera, està clar, sinó amb prou intel·ligència com per oferir a l’espectador un gran espectacle de la paraula, però ben embolcallat també d’un interessant treball visual, musical o fins i tot coreogràfic (com el que ens va regalar la sensacional Ivana Miño, per exemple). Cerro, a través de la seva visió personal d’aquests autors i de l’impecable treball dels intèrprets seleccionats, va permetre que un text escrit fa centenars d’anys, ens arribés amb tota la frescor i naturalitat un dimarts de cada mes a les 9 del vespre. I, oh, sorpresa!, la platea (i en alguns casos més que només la platea) es va omplir de gent per sentir aquestes belles i emocionants paraules.

Per a tots els demiürgs de la modernitat que proclamen que les obres de teatre només (i emfasitzo aquest només!) han de parlar-nos de la més estricta actualitat, que només s’han de referir a allò que ens afecta en el dia a dia, que només han de parlar del que ens envolta, quina sorpresa descobrir que el que va escriure un senyor fa 2500 anys ens pugui interessar encara! Potser és que tots els aquí presents tenim ànima d’arqueòleg (o de paleontòleg) i no ho sabem? Amb franquesa, no ho crec pas. Permetin-me una anècdota personal: tinc dos nanos que tenen 5 i 7 anys i les aventures de la família dels Súper els agraden molt, però els garanteixo que no superen ni de bon tros la fascinació que els causa, entre d’altres, la història de Jàson i els Argonautes, de l’arca de Noè, de Macbeth o del dissortat Akaki Akakievitx d’El capot de Gogol. I que jo sàpiga, dos marrecs de 5 i 7 anys no tenen prejudicis de cap mena. No saben el que és un clàssic i el que no ho és. En el seu imaginari, doncs, s’hi apleguen sense diferenciació Hamlet, Doraemon i Brünhilda. Potser això és una bona lliçó que convindria no oblidar.

És per aquest motiu que jo, per explicar aquest fenomen, més aviat m’inclino per teories altres que les arqueològiques: Italo Calvino deia que un clàssic és aquell text que no et deixa indiferent i que et serveix per definir-te a tu mateix per relació o per contrast amb el mateix clàssic; un clàssic sempre et diu una cosa nova, sempre et retrata en relació a tu mateix com a ésser humà i en relació amb el món que t’envolta. De fet la identificació amb un personatge –l’anagnòrisi aristotèlica- prové del fet que allò que pateix, nosaltres ho hem patit també i ens ho fem ben nostre, de manera que aquesta identificació ens acaba purificant (sentit del mot grec katharsi). Perquè, qui no ha estat algun cop Penèlope esperant desesperadament el retorn del nostre Odisseu? Qui no ha plorat la dissort d’Hèctor als peus d’Aquil·les o la de la pobra Dido quan és abandonada per Enees? (per cert, si a algú no se li posa la pell de gallina sentint l’ària When I’m Laid on Earth del Dido i Enees de Henry Purcell és que definitivament l’orxata ha reemplaçat la seva sang!); tots hem fet o desitjat fer el cop de porta final de Nora (Casa de nines), tots hem plorat desconsoladament per Cordèlia i ens hem fet nostre el dolor de Lear i tots hem sentit el desig de llibertat de Tom Wingfield al Zoo de vidre de Tennessee Williams.

Tots, en definitiva, ens hem fet nostres la sort o la dissort d’aquests personatges perquè tots som, hem estat o serem dissortats en molts moments del nostre periple vital. No hem estat mai aquests personatges, però tots aquests personatges som nosaltres. Paradoxa que aparentment pot costar d’entendre, però que explica la fascinació que permanentment ens fan sentir els clàssics: el retrat de la condició humana en tota la seva complexitat, en tot el seu múltiple marc relacional que ens configura com el que som, res més que aquelles imperfectes figuretes de fang matusserament creades per Epimeteu i animades pel trapella del seu germà Prometeu. Les vicissituds d’aquestes figures de fang, d’aquestes ombres que caminen, com va descriure un acabat Macbeth en adonar-se que l’ambició despietada tampoc era la resposta, seguiran colpint-nos molt més intensament que qualsevol mostra de la immediatesa més radiant, una immediatesa que tard o d’hora esdevindrà perfunctòria i que no admetrà comparació amb l’hipnòtic poder de la demagògia de Marc Antoni, amb l’enorme i tendra ingenuïtat de Don Quixot, amb la fermesa d’un Thomas Becket en la defensa d’uns ideals o amb la brutalitat i visceralitat d’una salvatge, però ben recognoscible Medea…, només per posar alguns exemples de personatges (Marc Antoni el Quixot, Becket, Medea…) que ens esperaran aquesta temporada, de nou, aquí, al Teatre Fortuny, un dimarts de cada més a partir d’avui mateix.

Res més per part meva. Només un sincer agraïment a la saviesa i tossuderia de Francesc Cerro per creure i crear aquest cicle i també a la valentia del teatre Fortuny per programar-lo. Moltes gràcies a tots ells i, com se sol dir en aquestes ocasions, que comenci l’espectacle!

Read Full Post »

No resulta gens difícil trobar a la xarxa actors i actrius cèlebres fent lectures dramatitzades de textos clàssics i lluint-se en l’art de la dicció i de la transmissió de coneixements per mitjà de la paraula nua. Un exercici, de fet, situat a mig camí de la lectura literària –acte individual– i l’art dramàtic –acte col·lectiu. Exemples com el de James Earl Jones personificant Otel·lo, Alan Rickman recitant Laurie Lee o fins i tot el d’una model com Elle Mcpherson recitant Tennessee Williams, demostren que aquesta pràctica, sobretot en els països de parla anglesa, resulta força estesa i habitual. A casa nostra, actors com Lluís Soler, Jordi Boixaderes o Rosa Renom –entre d’altres– també de tant en tant s’han transmutat en rapsodes ocasionals i han ofert la seva particular lectura d’algun o d’alguns textos dramàtics o literaris. El que ja resulta més inusual, però, és que aquesta activitat abandoni la seva excepcionalitat/esporadicitat per passar a esdevenir un hàbit. I això precisament és el que ha succeït enguany al Teatre Fortuny de Reus, on el director i dramaturg Francesc Cerro ha ideat i ha dut a terme un cicle sencer de lectures dramatitzades d’autors clàssics que ha anomenat Grans mestres a escena, títol, per cert, volgudament ambigu, ja que per a cada text que Cerro ha proposat –obra d’un mestre clàssic– hi ha hagut una molt bona actriu o un molt bon actor –un mestre en l’art de la interpretació– que s’ha encarregat de transmetre’l al públic.

 

rOBESPIERRE-dANTON

 

Èdip, tirà de Tebes (Sòfocles); Antígona. No acataré (Sòfocles); Love Lorca; Danton-Robespierre, veus d’una revolució (Georg Büchner) / L’home de la flor a la boca (Luigi Pirandello) i Nit Shakespeare, són els espectacles que el cicle ha ofert: la selecció dels textos –com alguns dels mateixos subtítols indiquen–a voltes han esdevingut autèntics exercicis de dramatúrgia (casos de Sòfocles o Büchner, per exemple) i el director, per mitjà d’aquestes creacions –aquesta és una altra grandesa dels clàssics: les lectures poden ser variades i múltiples!–, ha mostrat unes preferències determinades a l’hora de fer-ne la tria: de la dialèctica entre la grandesa i la quotidianitat (Antígona) a l’estret, estrany i apassionant equilibri entre l’amor i la mort dels textos shakespearians mostrats, o del colpidor text de L’home de la flor a la boca, passant per la completa politització de La mort de Danton (desbrossant el text original de Büchner dels seus elements més carnals), per només citar-ne alguns. El cicle no ha tingut un leitmòtiv concret, ni tan sols un ordre cronològic, però la meticulosa anàlisi de cada una de les obres escollides i la seva conseqüent i personal posada en escena recull un missatge clar per part del director: textos escrits fa 2.500, 400, 200 o 100 anys resulten encara avui dia de rabiosa actualitat. Un treball hermenèutic, doncs, el de Francesc Cerro i el dels intèrprets dels textos, a l’alçada d’una creació escènica que, tot i tenir com a eix central la paraula, el producte final va força més enllà d’això tot oferint un combinat d’imatges, música o fins i tot coreografies, com va ser el cas dels muntatges on van participar Laura Guiteras (Love Lorca) i Ivana Miño (Nit Shakespeare). Tot plegat, doncs, configura un espectacle en què aquesta fusió d’elements projecta de manera sensible la bellesa d’uns mots que no debades han esdevingut immortals.

 

pROJECTOR

 

Fermí Reixach, Jaume Montaner, Txe Arana, Àngels Gonyalons, Mercè Pons, Enric Majó, Laura Guiteras, Jaume Comas, Ivana Miño i Jordi Boixaderas han estat els encarregats, espectacle rere espectacle, clàssic rere clàssic, de transmetre’ns aquests efluvis d’eternitat d’una manera diàfana i sovint corprenedora. I no cal dir que la bellesa, quan es mostra amb intel·ligència i sensibilitat resulta ben fàcil de contagiar: altrament no s’explicaria que cada dimarts del cicle, la platea sencera del Fortuny s’omplís per sentir Shakespeare, Sòfocles o Büchner. És possible que per les cares de satisfacció, així com pels comentaris sentits en acabar els espectacles, Francesc Cerro & cia hagin acabat per trencar aquella famosa màxima de Mark Twain que deia allò que els clàssics eren llibres que tothom elogiava, però que ningú no llegia. Dubto que a partir d’ara, vist el que s’ha vist al Fortuny, aquest públic només els elogiï i no els llegeixi. I encara que només fos per aquest motiu –ateses les confusions conceptuals i les mancances culturals de casa nostra–, Grans mestres a escena hauria d’arribar urgentment a tots els punts del país.

 

 

Read Full Post »

Tennessee Williams va escriure dos pròlegs per a la mateixa obra. El primer el va escriure a la revista Vogue l’any 1951 –The Meaning of The Rose Tattoo– i és precisament d’aquest pròleg que es desprèn la cèlebre afirmació que serveix de base per a explicar el sentit de La rosa tatuadaThe play celebrates the Dyonisian element in human life. Aquesta celebració, però, a més de representar el cant a la vida que acaba traspuant l’obra, també es podria entendre com un desig de l’autor per fer un tomb a una determinada manera de fer teatre, ja que en aquesta obra Tennessee Williams mostra una clara voluntat per allunyar-se del realisme poètic amb què havia establert la seva reputació i buscar un nou tipus de dramatúrgia que explorés allò que explica en el seu segon pròleg, The Timeless World of a PlayThe new congruity of incongruities which is the root of power in modern art. I quines són les innovacions que introdueix Williams a The Rose Tattoo? Es podrien resumir bàsicament en tres punts: 1) trencament de l’estructura lineal de l’obra, 2) ús (i abús) dels símbols, i 3) tractament particular de la comicitat.

Pel que fa al primer punt, Williams fa bascular bona part del contingut emocional de l’obra a l’entorn d’un personatge absent (Rosario) i formalment projecta tot un seguit de repeticions dobles on tot sembla que succeeixi dos cops: l’afer amorós de Serafina i el de la seva filla Rose; l’afer de Serafina amb els dos camioners; dos cops Serafina fa fora la gent de casa seva, dos cops la cabra envaeix el jardí de la casa, dos cops Serafina prova de lliurar el rellotge a Rose, etcètera. Amb tot plegat, l’autor pretenia plantejar una estructura més espacial que no pas lineal.

Quant al segon punt, Williams afirmava en el pròleg de la seva obra següent, Camino Real, que symbols are nothing but the natural speech of drama i, en efecte, cada detall de La rosa tatuada està carregat de connotacions simbòliques: maniquís amb corsés estrets, la bruixa que a modus d’oracle malestruc deambula pels volts de la casa de Serafina inquietant tothom, el carregament de plàtans –element fàl·lic– del camió de Rosario i Mangiacavallo, etcètera. Els símbols més destacats, però, són els següents: a) la cabra, com a símbol clàssic de lubricitat: apareix dos cops en moments sexualment significatius; b) el rellotge, com a símbol del pas del temps: Serafina li compra el rellotge a la seva filla i s’oblida dos cops de donar-l’hi. Al final de l’obra s’aturarà el tic-tac coincidint amb el triomf de l’amor per part de Serafina, quan deixa les cendres i els maniquís enrere i emprèn un camí desconegut amb Mangiacavallo. I c) les roses, símbol de passió física i espiritual, que a l’obra es contraposen a les cendres funeràries. La proliferació de roses afegeix una dimensió còmica a un símbol fàcilment romantitzable i actua com a element distanciador per garantir una atmosfera volgudament no-realista. Segons Williams, el significat de la rosa és la transcendència de la vida per damunt de la mesquinesa o la virtuositat de les persones.

És el tercer punt, però, el que ens farà anar a raure al moll de l’os de l’obra: el tractament de la comicitat. Tennessee Williams, estant sota una pressió important per elaborar una comèdia sense ambigüitats, estava obsedit per afegir aspectes que equilibressin el que ell anomenaria els elements propis d’una mad comedy amb serioses i fins i tot dures situacions pròpies del drama clàssic. És en el tractament d’aquesta combinació que es pot entreveure la influència que el Teatro del Grottesco de Luigi Pirandello exerceix sobre l’obra de Williams. A L’umorismo, Pirandello expressa la seva preocupació per l’inherent i tràgic conflicte entre la vida (el pas del temps, inaturable) i la forma (conceptes, ideals) que ens agradaria que fossin prou consistents per donar-nos una estabilitat, a la fi, impossible. La manera de mostrar escènicament aquesta incapacitat serà per mitjà de la combinació d’aquest drama amb un superposat humorisme hiperbòlic que simbolitza l’absurd treball de Sísif que suposa el nostre esforç per aturar l’inaturable. En l’esmentat segon i definitiu pròleg de The Rose Tattoo –The Timeless World of a Play–, Tennessee Williams afirmarà que és només dins del context d’una obra de teatre que assolim uns moments d’eternitat en què podem, precisament, aturar el pas del temps: The diminishing influence of life’s destroyer, time, must somehow be worked into the context of the play. I com Pirandello, ell creu que aquest treball només pot succeir dins de l’exploració del que ell explícitament anomenarà el grotesc: Perhaps it is a certain foolery, a certain distortion towards the grotesque which will solve the problem. Aquest teatre del grotesc, doncs, fusionarà tragèdia i comèdia, no només per modificar el primer gènere, com passa a la tragicomèdia, sinó exagerant el vessant còmic fins que esdevé, com deia abans, hiperbòlic (a voltes dolorós), sempre desconcertant, i convertint el producte resultant en allò que John Styan qualificaria com a Dark Comedy [1]. L’alternativa a les llàgrimes, doncs, serà la combinació post-tràgica de pietat i burla que acaba produint en el públic una mena de riure contingut i, sobretot, una certa sensació de desconcert generalitzat.

Tenint present tot això que acabo d’exposar, doncs, què és allò que ofereix el muntatge de Carlota Subirós? La directora (i traductora de l’obra al català) treballa excel·lentment l’element patètic d’una notabilíssima Clara Segura, però falla al meu entendre en dos aspectes bàsics a l’hora assolir els esmentats propòsits de Williams: d’una banda, la distància excessiva entre Serafina i l’entorn que la pressiona maliciosament –allò que Eric Bantley anomenaria el drama of suffering before a crowd [2]–, una distància, val a dir, que les dimensions de la sala gran del TNC amplifica fins al punt d’arribar a transmetre a voltes una perillosa fredor que no ajuda el personatge principal en el seu particular drama, ni evidentment a fer sentir al públic l’angoixa necessària que ha de dur el desconcert abans esmentat. I d’altra banda, la contenció còmica d’Alvaro Mangiacavallo, que impedeix arribar a la volguda distorsió que pretenia Williams entre el drama angoixant intern de Serafina i les situacions quasi vodevilesques que es generen, sobretot a partir de l’entrada del mateix Mangiacavallo en escena. En aquest sentit cal destacar el curiós paper de Bruno Oro, un actor que precisament per posseir una notable vis còmica treballa d’allò més –al meu entendre de manera innecessària– la contenció humorística del seu personatge. Subirós, doncs, racionalitza aquest humor grotesc i prova d’encaixar-lo correctament –lògicament– enmig de l’esquinçament anímic de Serafina i del seu extravagant entorn. És a dir, la directora ens ofereix –especialment a la segona part– una well-made play més que no pas una comèdia grotesca i és precisament aquí on s’esmuny una part de l’experimentalisme que Williams pretenia projectar en aquesta obra. Amb tot, però, els mèrits del muntatge són remarcables: malgrat aquestes objeccions que acabo d’exposar, Carlota Subirós demostra coneixements i intuïció –per exemple en no fer retornar Mangiacavallo a l’escena final, cosa que la major part de directors han fet per reblar visualment un happy end convencional que Williams no desitjava de cap de les maneres [3]!– i que sap treballar una obra realista carregada de símbols –el famós Plastic Theatre de Tennessee Williams– de manera més que solvent: si per comptes de La rosa tatuada, l’obra hagués estat Estiu i fum o El zoo de vidre, per posar només dos exemples de drames realistes clàssics de Williams previs a La rosa, el muntatge hauria estat probablement memorable. El fet de tractar-se, però, de La rosa tatuada, i a causa de la complexa especificitat d’aquesta obra, una part del públic i de la crítica ha manifestat la seva incomprensió en alguns casos i fins i tot rebuig en d’altres. I és una autèntica llàstima perquè ni l’esforç artístic del grup en general, ni el seriós treball de la directora en particular, ni per descomptat el text de Tennessee Williams, s’ho mereixen.

L’obra segueix en cartellera fins a començaments de febrer. Paga la pena de veure-la per l’esmentada feina de tot l’equip i per entendre una mica millor l’univers williamesc, un ric univers molt car de veure en el nostre país, un país que, curiosament, Tennessee Williams s’estimava d’allò més; el sentiment, però, no sembla pas que històricament hagi estat mutu. Esperem que amb muntatges com aquest, l’idil·li de Williams amb els escenaris catalans sigui finalment correspost com cal. Millor tard que mai.

LA_ROSA_TATUADA_Segura_Oro

[1] Styan, John. The Dark Comedy: The Development of Modern Comi-Tragedy. Cambridge: Cambridge UP, 1968.

[2] Eric Bentley, The Pirandello Commentaries. Northwestern University Press, Evanston, Illinois,1986.

[3] L’any 1966, el director Milton Katselas presentarà a Broadway una versió de La rosa tatuada en què emfasitzarà sobretot el vessant farsesc de l’obra i davant la qual Tennessee Williams mostrarà, a la fi, la seva plena satisfacció amb el muntatge de La rosa.

[*] El dia 20 de desembre, després de la funció hi va haver un col·loqui amb la directora del muntatge, Carlota Subirós, el públic i un servidor. Aquest col·loqui es pot veure íntegrament en aquest mateix bloc (pestanya superior, Xerrades).

Read Full Post »