Josep Maria Benet i Jornet: un petit exorcisme personal

Potser algun cop ja he comentat que si em vaig enamorar d’aquesta cosa rara del teatre, la culpa la van tenir Anton P. Txèkhov, Josep Maria Flotats i Laura Conejero (no sé si en aquest ordre exactament) quan l’any 1989 vaig anar a veure tres cops seguits al Poliorama la versió de Pierre Romans de Les tres germanes. Tanmateix, no va ser fins uns dos anys més tard que em va passar el mateix amb la literatura dramàtica. Cursava segon de filologia catalana a la UB i a l’assignatura Literatura catalana contemporània I, que llavors impartia Enric Gallén (res no és casual en aquesta vida!), vaig ser dels pocs que d’entre JV Foix, Salvador Espriu, Mercè Rodoreda, Llorenç Villalonga, Pere IV i Josep Maria Benet i Jornet, vaig triar aquest últim per fer el meu treball/assaig de final de curs. D’aquest autor em sonava d’haver sentit temps enrere un anunci per la tele, que si no recordo malament era d’Ai, carai!, però que vaig ignorar del tot, posseït com estava llavors per l’esperit de Txèkhov i els posteriors Shakespeares (a qui vaig descobrir al Teatre Lliure de la mà de Lluís Homar i Anna Lizaran), els Lorenzaccios i els Misàntrops d’en Flotats, etc. Aquest tal Benet i Jornet, però, era l’únic dramaturg que podia triar per al treball i vaig pensar que si s’oferia al costat de tots aquells monstres sacrés de ben segur que alguna cosa deuria tenir d’interessant. D’altra banda, em venia molt de gust d’immergir-me en això que en deien “literatura dramàtica”, ja que si el que veia damunt dels escenaris m’encisava tant i jo pretenia ser filòleg, potser havia arribat el moment d’aprofitar l’oportunitat d’aplegar tots dos mons, el literari i el “performatiu”. I així ho vaig fer.

L’obra que havia d’analitzar era Berenàveu a les fosques. A més d’aquesta obra, també vaig adquirir el volum de Tres i Quatre, Revolta de bruixes, per poder llegir l’ampli pròleg d’Enric Gallén sobre l’autor. En aquest mateix llibre també hi havia l’obra Una vella, coneguda olor i no cal dir que em vaig “empassar” el volumet amb autèntica devoció. Va ser aleshores que vaig tenir la segona epifania teatral de la meva vida, aquest cop en forma literària. S’obria davant meu un món nou tan meravellós com el que m’havia mostrat un temps abans Txèkhov damunt de l’escena. A més, el cabdell va començar a esfilagarsar-se, ja que gràcies als tres textos esmentats descobria també l’existència d’un tal Antonio Buero Vallejo, penetrava en el complex entramat teatral de Bertolt Brecht i per primer cop entrava en contacte amb el patètic i bellíssim univers de Tennessee Williams (que tant marcaria la meva trajectòria acadèmica posterior). I a partir d’aquí, un llarg i interminable etcètera que ja no ha tingut aturall. D’aleshores ençà, per professió i per vocació (i per pur plaer, no cal dir-ho!), no he deixat de llegir teatre ni he deixat mai de fer proselitisme d’aquesta meravellosa activitat -per a mi situada indubtablement al mateix nivell que llegir narrativa o poesia-, sense que això hagi significat abandonar el gaudi de les representacions escèniques, ans al contrari, n’ha esdevingut el complement perfecte i sovint també el redós ideal en aquells moments en què, per circumstàncies personals, no m’ha estat possible d’anar a les sales teatrals.

Però això només va ser l’origen del meu “idil·li” amb el teatre de Benet i Jornet. Uns anys després, quan ja feia un cert temps que m’havia immergit en el món del teatre -tant des d’un punt de vista teòric com pràctic-, vaig decidir cercar nous horitzons vitals, acadèmics i professionals, i me’n vaig anar a viure a terres britàniques. Allí, entre d’altres activitats, vaig elaborar la meva tesina sobre Tennessee Williams, que a distància em dirigia Enric Gallén (res no és casual en aquesta vida, ho torno a dir!), però també vaig seguir connectat al teatre de Benet i Jornet: proposava de llegir Testament als meus estudiants d’estudis hispànics (i els solia posar Amic i amat, de Ventura Pons) i Quan la ràdio parlava de Franco; vaig programar Actrius en un cicle de cinema hispànic de la Universitat de Bristol i vaig pronunciar una petita conferència sobre ER; vaig fer de referee per a un article acadèmic sobre Salamandra i jo mateix vaig escriure un altre article sobre les obres del “Cicle de Drudània”. Atesa la meva dedicació a l’obra de Benet i Jornet, en aquells moments estava del tot convençut que el destí faria que un dia o altre l’acabés coneixent personalment, ja que m’hauria agradat transmetre-li tot el que la seva obra havia significat per a mi i el que modestament havia fet per promoure-la més enllà de les nostres fronteres. Un cop més, però, la meva timidesa habitual ho va impedir i aquest desig no es va fer mai realitat. Ni tan sols uns anys després, quan en coincidir per casualitat al TNC veient Lluny de Nuuk, de Pere Riera, no vaig gosar adreçar-me-li, tot i tenir-lo quasi a tocar… i sense saber aleshores, esclar, que ja no tornaria a tenir cap altra oportunitat de fer-ho. Escric, doncs, aquest text com a homenatge a Josep Maria Benet i Jornet, sí, però sobretot com a un petit “exorcisme” personal que em permeti desclavar-me una espineta que he dut clavada durant massa temps i que m’ha fet mal.

No crec que pugui afegir res més al que ja s’ha dit i es dirà (espero) sobre el pes que ha tingut la figura de Benet i Jornet en l’escena catalana contemporània. Gent que el coneixia a ell i la seva obra millor que no pas jo (Enric Gallén, Carles Batlle, Xavier Albertí, Sergi Belbel, Sharon Feldman, Josep Maria Miró…) han glossat i glossaran la rellevància del seu teatre com es mereix. Només espero que l’interès per les seves obres no decreixi i que se segueixi llegint, estudiant i, per descomptat, representant arreu amb regularitat. És sens dubte el millor homenatge que podria rebre algú tan imprescindible per a l’escena d’un país com ho ha estat ell: ras i curt, sense Àngel Guimerà i sense Josep Maria Benet i Jornet, avui dia no es podria parlar de teatre català.

Així, doncs, tot i que potser una mica tard, voldria exclamar un “gràcies per tot, “Papitu”, ens retrobem al teatre. Com ha de ser!”

 

BENET I JORNET

 

Pd.- Per tancar aquest modest i personal recordatori, i tal com ja he fet amb els meus estudiants de teatre de la UOC, indico tot seguit alguns enllaços que poden ajudar a conèixer, recordar i, per tant, valorar millor la seva figura.

 

Arthur Miller i Les bruixes de Salem: un muntatge fallit

L’any 2015 va celebrar-se el centenari del naixement d’Arthur Miller i al nostre país l’escena professional en va representar una única obra, Panorama des del pont, amb un muntatge –George Lavaudant– que podríem qualificar, en el millor dels casos, de gris. Curiosament, però, enguany el festival Grec ha decidit homenatjar Miller altre cop i ha programat dues de les obres més significatives d’aquest autor: Les bruixes de Salem (The Crucible) i El preu (The Price). A més, la primera d’aquestes obres ha servit per inaugurar oficialment el festival d’estiu de Barcelona.

Sens dubte que The Crucible mostra uns fets que van tenir lloc a Salem al segle XVII i que van servir a Arthur Miller per establir un paral·lelisme amb la persecució que el senador Joseph McCarthy va endegar als anys 50 als Estats Units amb l’objectiu d’identificar comunistes o simplement gent d’esquerra. Tanmateix, si l’obra només girés a l’entorn d’aquests dos fets històrics (Salem i McCarthy), la seva grandesa hauria minvat de manera exponencial amb el pas del temps i això no ha estat així, ja que l’obra ha tingut èxit arreu al llarg de tot el segle XX (a la Xina, per exemple, l’obra es va estrenar ja entrada la dècada dels vuitanta i va causar un gran impacte). No, no és només el maccarthisme. The Crucible és una obra que qüestiona els mecanismes de poder, uns mecanismes imposats per unes autoritats que defineixen allò que és real d’allò que no ho és, distingeixen el que és veritat del que és fals, imposen un relat que se sosté per mitjà de la por i estableixen un codi de relacions socials basat en l’estricta supervivència i la vigilància mútua. De fet, la delació del proïsme, encara que fos falsa, era un eina promoguda per les mateixes autoritats per preservar el dogma.

Miller, en el seu llibre d’anotacions, definia l’obra com a Proctor’s story, és a dir, com l’obra que gira a l’entorn de la figura de John Proctor (tot i que podríem afegir quasi al mateix nivell l’antagònica figura del jutge Danforth). Per què Proctor és l’element central del drama? Doncs perquè és el personatge que refusa interpretar els fets segons el relat que les autoritats imposen. Proctor interpreta el món a través de la seva pròpia experiència i tant ell com la seva esposa Elizabeth qüestionen la lectura única del món. There is either obedience or the church will burn like hell is burning!, diu en un moment donat de l’obra el reverend Parrish. Proctor decideix escriure la seva pròpia història en el moment que estripa el document que Danforth havia preparat per a incorporar-lo de nou a la història comuna, al relat de tots, el que emana d’un text sagrat i que les autoritats morals s’encarreguen de vetllar amb mà de ferro. Proctor acaba esdevenint un exemple moral per als altres, com abans ja havia succeït amb personatges com Eddie Carbone (A View from the Bridge) o Will Loman (Death of a Salesman). Tots ells, però, arrosseguen faltes individuals a les quals han de fer front per esdevenir individus capaços de crear aquest relat propi i escapar de la hipocresia social imperant i del dogma autoritari (infidelitats en els casos de Loman i Proctor, traïció per egoisme en el cas de Carbone): només acarant les seves faltes com a individus i acceptant el seu sacrifici final poden acabar esdevenint models per al col·lectiu. L’obra d’Arthur Miller, doncs, mostra el permanent conflicte entre les necessitats i els drets de l’individu dins d’una societat que se sent permanentment amenaçada i que es refugia de grat o per la força en un dogma de fe determinat: tant pot ser la Bíblia en el cas dels puritans de Salem, com la supremacia i l’antisemitisme dels nazis, la paranoia anticomunista de McCarthy o el llibre roig de Mao. I és que com el mateix Miller afirmava en parlar sobre The Crucible en una entrevista que va concedir fa uns anys a Richard Eyre, What I was saying in the play was: This had been going on since the beginning of time.

Andrés Lima ha estat l’encarregat de dirigir l’obra i ha comptat amb un repertori interpretatiu força variat. Ara bé, deixant de banda la idoneïtat d’un emplaçament com el teatre Grec per a un muntatge d’aquestes característiques i la monstruositat dels micròfons i l’equip de so per amplificar la veu dels intèrprets (amb els inevitables cops de decibel sobtats o els molestos sorolls electrònics de fons que de tant en tant sonaven), Lima comet dos errors que al meu parer enterboleixen el muntatge: primer, mostrar la contextualització històrica en fer llegir els passatges en prosa que Miller va intercalar en el text dramàtic per lligar els fets de Salem amb l’esmentada caça de bruixes maccarthiana. Si bé l’autor va sentir en el seu moment la necessitat d’intercalar aquests textos explicatius per contextualitzar la història, la mateixa universalitat del text dramàtic depassa el moment històric original amb escreix i aquestes explicacions parateatrals avui dia resulten del tot anacròniques i n’embruten la intemporalitat. L’altre error, molt més de caire formal, és muntar una escenografia estètica i no funcional. Com s’entén si no la insignificança dels límits de la construcció de fusta central que els actors passen i traspassen sense que tingui cap mena de significat per als personatges que interpreten? Una irregularitat que té la seva correlació en l’apartat interpretatiu, projectant tot plegat una sensació global de precipitació. No sé quants assajos deu haver fet la companyia, però intueixo que, siguin els que siguin, han estat del tot insuficients, ja que la química entre alguns dels actors ha estat fluixa i no s’ha entrevist un treball mínimament aprofundit d’alguns personatges que permetés de projectar el color i els matisos corresponents a les tenses situacions que representen. Arribats a aquest punt, doncs, succeeix el que passa sempre: que cal tirar de veta de la qualitat individual per evitar el naufragi. Així, els intèrprets amb més talent mantindran la tensió de l’espectador (és el cas de Lluís Homar, Carles Martínez i Anna Moliner, per exemple), però els que en tenen menys es limitaran a oferir el seu entusiasme per la via visceral, és a dir, per mitjà de la inevitable dosi de crits i esgarips habituals, ja que el matís i la contenció són conceptes del tot absents per a aquesta mena d’intèrprets.

Per tant, un muntatge que se sosté mercès a la força del text i al talent d’alguns dels actors és un bagatge massa pobre per a una de les estrenes que ha generat més expectatives del festival d’enguany. Una llàstima.

 

SALEM

 

El caballero de Olmedo: sol y sombra

Com a bona obra del Siglo de oro, El caballero de Olmedo projecta un conflicte amorós el motor del qual se sosté en el sempitern perill de la pèrdua d’honorabilitat per part d’algun dels protagonistes, la gelosia entre cavallers per una dama i el contrast entre una classe social superior –la cavalleresca, sovint perduda entre els viaranys de la seva pròpia honorabilitat– i la saviesa dels personatges inferiors –criats, servents, alcavotes-, representants del pobles ras i de la picaresca. La presència i la importància d’aquest darrer grup de personatges, amb els quals el poble s’hi identificava, era inqüestionable per a Lope de Vega, tal com ell mateix va manifestar clarament i sense embuts a El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609): (…) escribo por el arte que inventaron / los que el vulgar aplauso pretendieron / porque como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto.

Així, don Alonso, un galant cavaller que procedeix d’Olmedo i que es disposa a participar a les festes de Medina del Campo, coneix Inés i se n’enamora. La dama, però, estava promesa a un cavaller local, don Rodrigo, i a partir d’aquest triangle amorós s’inicia un conflicte que ens mostrarà alguns dels trets clàssics per excel·lència del teatre barroc: la identificació creixent d’amor i mort que culminarà en el darrer acte amb els presentiments, indicis i mort final d’Alonso a mans del gelós i despitat rival, Rodrigo (i els seus ajudants); la presència de personatges-tipus (el cavaller noble, el cavaller gelós i covard, la dama enamorada, el pare protector, el confident, l’alcavota…), el sotmetiment de la forma (brillant) al contingut (senzill); en definitiva, teatralitat àgil i representativa d’un gènere que el mateix autor va preceptuar a El arte nuevo de hacer comedias com és la tragicomèdia: primera part on es combina una certa tensió dramàtica amb escenes lleugeres i divertides propiciades per l’enginy dels criats o vilatans (Tello i Fabia bàsicament), i una segona part en què el to es va enfosquint per acabar culminant en el conegut assassinat final del cavaller d’Olmedo (Que de noche le mataron / al Caballero, / la gala de Medina, / la flor de Olmedo)[1]. Allò que caracteritza la qualitat d’aquesta obra en particular (i de l’obra de Lope en general), però, és l’agilitat del vers, la profunda i bella lírica que inunda el discurs de tots i cada un dels personatges. Tal com succeeix amb Shakespeare, els versos són capaços de crear imatges inigualables que hipnotitzen el públic i l’immergeixen plenament en el conflicte. És cert que l’enginyeria dramàtica de Shakespeare és força superior a la de Lope, però també és cert que Lope trasllada la força i la bellesa de la seva poesia a la construcció del drama en una solució literària de continuïtat intergenèrica (poesia i teatre) impossible de trobar en cap altre autor de la literatura o del teatre universal. L’enginy i la bellesa dels mots lopescs projecten uns discursos carregats de figures retòriques (repeticions, anàfores, ironies, metàfores…) que tant poden desconcertar d’antuvi el lector/espectador d’avui dia com acabar arrossegant-lo al bell mig de la trama –per banal que pugui semblar-ne el seu contingut– i acabar emocionant-lo.

Aquest és el mèrit del teatre de Lope de Vega i el motiu pel qual la seva versemblança se sosté sobre unes interpretacions tan complexes com delicades a l’hora de transmetre aquest culteranisme del text. I aquí és on la versió de Lluís Pasqual pateix d’algunes irregularitats que no l’enlairen tant com la qualitat de l’obra i del mateix muntatge mereixerien. Pasqual, fent gala de la seva habilitat i imaginació escèniques, basteix una posada en escena formalment impecable amb prominència de la música i el color (llum) per damunt d’una arquitectura escènica determinada; l’espai i el temps de la representació estan del tot marcats per una atmosfera i un ritme flamencs que marquen l’entrada i sortida d’uns personatges situats estratègicament en dues sòbries fileres de cadires que evoquen un tablao. El desequilibri, però, procedeix de les interpretacions. Davant la completa i rodona exhibició de Pol López, la solvència més que contrastada de Rosa Maria Sardà a l’hora de projectar la seva arxiconeguda (però no per això menys efectiva) vis còmica i el brutal camaleonisme de David Verdaguer (ja toca, per cert, que algú li confiï a aquest actor un gran paper!), ens trobem amb el hieratisme quasi insultant dels “cavallers” de l’obra, Alonso, Rodrigo i el seu ajudant, Fernando. Cap d’ells és capaç de transmetre corporalment res d’allò que tant s’esforcen a verbalitzar i que contrasta ostensiblement amb l’exhibició interpretativa que ofereixen els actors esmentats. El súmmum d’aquesta mala praxi la trobem a l’escena final, on un Pol López que personifica de manera colpidora l’esfondrament anímic de Tello en veure el seu amo moribund, projectant tanta plasticitat corporal com agudesa verbal (amb un notabilíssim accent andalús), es troba amb un don Alonso agonitzant que recita els seus versos finals de manera quasi mecànica, exhibint impúdicament una absència total i absoluta d’emoció.

Potser aquesta barreja de tradicions interpretatives –la manierista clàssica castellana amb una de més eclèctica com la catalana– pot arribar a funcionar bé amb teatre contemporani (recordo, per exemple, en el mateix Lliure fa anys, un Brecht –El señor Puntilla y su criado Matti– amb el Teatro de la Abadía i Lluís Homar al capdavant, força correcte), però pel que fa al teatre clàssic, i atès el resultat d’aquest Caballero de Olmedo, millor a partir d’ara que amb la Kompanyia i els joves del CNTC fem com amb l’aigua i l’oli: per al bé de la sostenibilitat teatral, sisplau, no els tornem a barrejar.

olmedo


[1] En aquest sentit l’estructura d’aquesta tragicomèdia és oposada, per exemple, a La vida es sueño calderoniana, escrita molt poc abans de l’obra de Lope i en què una estructura tràgica acaba esdevenint una comèdia mercès a un happy end amb moralina contrarreformista final inclosa.