Madama Butterfly: lirisme i colonialisme de la mà del millor Puccini

Basada en l’obra homònima del dramaturg nord-americà David Belasco i amb llibret dels col·laboradors habituals de Giacomo Puccini, Giuseppe Giacosa i Luigi Illica, Madama Butterfly (1904) ens narra la història d’una geisha japonesa, Cio-Cio San (papallona/butterfly en japonès), que renuncia als seus principis (religió, costums i família) per l’amor d’un oficial de la marina nord-americana: Benjamin Franklin Pinkerton. Després de casar-s’hi i deixar-la embarassada, Pinkerton se’n va a servir a la marina i torna al Japó tres anys després, però casat “de debò” amb una nord-americana. Tanmateix, en assabentar-se que la seva dona japonesa havia tingut un fill seu, l’oficial americà vol endur-se el nen als Estats Units amb la seva nova esposa. Cio-Cio San accepta la proposta per al bé del nen, ja que en veure la falsedat de l’amor de Pinkerton opta per suïcidar-se.

Butterfly és una heroïna innocent, però d’una força i fermesa extraordinàries. Les terribles conseqüències de la seva ingenuïtat fan que renunciï a tot el que té per llançar-se als braços d’un ésser que ella creia que pertanyia a una cultura superior, però que en realitat la considerava, com al seu poble, de segona categoria. En aquest sentit, l’obra representa un atac a la mentalitat imperialista dels Estats Units, a la clara idea de superioritat nord-americana sobre els nadius dels països més pobres, com era el Japó de començaments de segle XX. Tot i que Pinkerton no va actuar amb premeditació ni mala fe explícita –al final de l’òpera pren consciència de les seves accions i es penedeix del dolor que ha causat–, el seu “imperialisme inconscient” acaba igualment destruint la ingenuïtat nadiua representada per la fidel esposa japonesa.

El representant més famós de l’escola verista, Giacomo Puccini, és un autor d’un lirisme profund d’arrel plenament romàntica que sap impregnar algunes de les seves òperes d’elements exòtics. Aquests elements, però, no són només detalls musicals anecdòtics, sinó que n’abasten la composició, la melodia, l’harmonia, el ritme i la instrumentació. Així, per exemple, el compositor no té cap problema per recórrer a l’escala pentatònica de la música japonesa per crear musicalment determinades atmosferes necessàries per al verisme del drama, tal com succeeix en el primer acte, quan es casen Pinkerton i Cio-Cio San. De fet, l’obra té molts moments musicals inoblidables, començant per una curiosa fuga en la breu obertura de l’òpera, passant per duos extraordinaris, com el d’amor entre Pinkerton i Butterfly al final del primer acte (Vogliatemi bene, un bene piccolino), el duo de les flors (amb efluvis de vals) entre Cio-Cio San i Suzuki, on la geisha li manifesta a la seva donzella l’alegria per la tornada del seu estimat, o la bella i suggeridora intervenció del cor de pescadors a bocca chiusa del segon acte. Tot plegat sense oblidar la famosíssima ària Un bel di vedremo, en què Butterfly proclama ingènuament una fe absoluta en la fidelitat del seu marit, o la breu però preciosa ària de Pinkerton del darrer acte, Addio, fiorito asil, moment en què l’oficial mostra el penediment pel dolor que ha causat a Butterfly. I l’emotiu final, d’una gran intensitat dramàtica, vocal i orquestral, quan Cio-Cio San s’acomiada del seu fill just abans de suïcidar-se (Tu? Tu? Piccolo iddio! Va. Gioca, gioca!).

El muntatge que enguany arriba al Gran Teatre del Liceu és una coproducció del teatre barceloní amb el ROH Covent Garden que es va estrenar el 2017 a Londres. La sòbria i elegant posada en escena de Moshe Leiser i Patrice Caurier anirà acompanyada en aquesta ocasió de la direcció musical de Giampaolo Bisanti, a qui ja vam veure dirigir l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu fa tres estius al Festival de Perelada amb Turandot, del mateix Puccini, o a l’inici de la temporada 2016-2017 dirigint Macbeth de Verdi.

butterfly

Pel que fa als cantants, el rol de Butterfly és molt complicat, ja que l’exigència vocal demana d’una soprano lírica-spinto que arribi fins al re agut (re5) i que alhora bregui amb la potència orquestral pucciniana; d’altra banda, des d’un punt de vista dramàtic cal remarcar que el personatge comença essent una nena de quinze anys i acaba convertida en una dona madura disposada a defensar el seu honor per mitjà de l’única opció honorable que li queda en no poder conservar ni marit ni fill: el suïcidi. Aquest doble repte –líric i dramàtic– l’acararà la magnífica soprano armènia Lianna Haroutounian i en el segon cast ho farà la basca Ainhoa Arteta: una sòlida garantia en tots dos casos. Pel que fa al rol de Pinkerton, per fi gaudirem del gran Jorge de León en un primer paper al Liceu (recordem que la temporada passada va ser el “segon” Andrea Chénier després de l’esperat debut operístic de Jonas Kaufmann en el teatre barceloní). L’ex-soprano valenciana –ara mezzosoprano– Ana Ibarra assumirà el rol de Suzuki i el baríton Damián del Castillo, el del cònsol Sharpless. La resta del repertori el componen Christophe Montagne, Isaac Galán i Felipe Bou en els rols de Goro, Yamadori i l’oncle Bonze, respectivament.

 

Anuncis

Andrea Chénier: el verisme i la Revolució Francesa prenen de nou el Liceu!

[*Aquest article es va publicar el març de 2018 a la Revista Teatre Barcelona.]

Andrea Chénier, d’Umberto Giordano, és una de les òperes representatives de l’anomenat verisme, un estil operístic que recull l’esperit del romanticisme del segle XIX, passat pel sedàs d’un cert realisme formal. Tanmateix, aquest moviment no va suposar cap trencament amb l’estètica romàntica –com sí que va succeir amb el realisme en els gèneres narratiu i dramàtic –, sinó un modest intent d’evolució del romanticisme musical.

Situada històricament en el moment que esclata la Revolució Francesa, un poeta d’origen noble, Andrea Chénier, denuncia els excessos de la seva pròpia classe social en una festa organitzada pels De Coigny –una família de l’aristocràcia– i se solidaritza amb la dissort de les classes populars revoltades. Un cop la revolució ha esclatat, però, Chénier mostra el desencant que li causa la degradació que el terror de Robespierre ha produït en l’esperit revolucionari inicial. Una visió crítica de la revolució que, juntament amb una falsa denúncia que per motius amorosos va interposar contra ell l’antic majordom dels De Coigny, Carlo Gérard (ara un dels capitostos revolucionaris), acabarà aconduint el poeta a la guillotina, juntament amb la seva enamorada, Maddalena de Coigny, de la qual Gérard també estava enamorat.

Andrea Chénier és una òpera espectacular en el sentit literal del terme, ja que la característica principal n’és la intensitat musical. El triangle romàntic amorós i el progressiu desencant revolucionari dels protagonistes es tradueix musicalment en una gran potència orquestral que demana d’una capacitat vocal a l’alçada de la intensitat del drama representat: les dues veus principals, tenor i soprano, han de tenir trets spinto per poder resistir la força de l’orquestra, projectar un cant spianato quan calgui i alhora ser capaços d’arribar al si natural en l’agut (com en l’espectacular Viva la morte, insiem final). D’Andrea Chénier, no en destaca precisament la bellesa de les àries, que ja des de Wagner havien entrat en un procés de descomposició a favor de la unitat i la continuïtat musicals, sinó que ens impacta la força d’una orquestra i d’unes veus que han de reflectir verament l’esquinçament anímic que produeix en els tres protagonistes el fracàs d’uns ideals i el somni d’un amor perdut. Tot i els dos grans moments individuals del tenor –L’improvviso del primer acte i (aquest cop sí) la bellíssima ària Com un bel di di maggio de l’acte quart–, els moments memorables de l’òpera solen ser presentats en forma de racconto (narració), sense repeticions i, per tant, generant dificultats a l’hora de recordar-ne una melodia concreta. Difícilment, doncs, ningú sortirà del teatre entonant La mamma morta (el gran moment dramàtic de la soprano, popularitzat per la versió de Maria Callas a la pel·lícula Philadelphia, de Jonathan Demme), Nemico della patria? (el punt àlgid de desengany del baríton) o el brutal duet final de Maddalena i Chénier, La nostra morte. Molts d’aquests moments causaran prou impacte visual i auditiu com perquè, més enllà de la melodia, l’espectador en preservi i n’identifiqui la grandesa, l’emoció i la força dramàtica que desprenen.

L’esmentada espectacularitat d’aquesta òpera quedarà ben reflectida en la coproducció de la ROH Covent Garden, l’Òpera de Sant Francisco i el Centre d’Arts Escèniques de Pekin, que aquesta setmana arriba al Gran Teatre del Liceu. La direcció escènica va a càrrec del sempre efectiu i detallista David McVicar, i la direcció musical estarà sota la batuta de l’enèrgic mestre Pinchas Steinberg. D’altra banda, l’exigent capítol vocal és sens dubte un altre dels grans atractius del muntatge: a la versàtil, potent i personal veu de Jonas Kaufmann –primera representació operística del gran tenor bavarès al Liceu–, que representarà Andrea Chénier els dies 9, 12 i 15, cal afegir-hi la potent veu de Jorge de León i la d’Antonello Palombi, que seran els dos Chénier la resta de dies de representació. Tornarem a sentir la magnífica i sòlida veu de soprano spinto de Sondra Radvanovsky després de l’excel·lent Tosca que va representar el 2014 al Liceu, però interpretant aquest cop el rol de la sacrificada Maddalena de Coigny. El trio protagonista el tancarà Carlos Álvarez, avui dia potser el millor baríton del món, per bellesa vocal, per fraseig i elegància, i per capacitat dramàtica; Álvarez torna al Liceu després dels fantàstics Rigoletto i Don Giovanni de la temporada passada, aquest cop interpretant el difícil paper del turmentat Carlo Gérard. I encara que sigui a tall anecdòtic, entre els rols secundaris trobem en el paper testimonial de Madelon la mítica Anna Tomowa-Sintow!

En definitiva, una gran òpera que, juntament amb el Tristany i Isolda de desembre passat, és el muntatge més esperat de la temporada liceística.

 

ANDREA BLOG