Al Joker no se l’ha d’entendre, carallots!

El principal defecte de Joker (2019), de Todd Phillips, és la mateixa idea del film: l’exposició i recreació del perquè de la follia del personatge, és a dir, com “mor” Arthur Fleck i neix el Joker. Aquest propòsit projecta un error de base, ja que si l’inquietant clown crea desconcert i alhora atracció és justament perquè les seves accions no tenen un sentit lògic, mentre que “el que fa” i “com ho fa” sí que ens explica quelcom, però no tant d’ell com de nosaltres mateixos.

heath-ledger-joker-the-dark-knight-warner-bros-pictures-all-rights-reserved

Heath Ledger en el paper de Joker a The Dark Knight (2006).

Christopher Nolan va saber explorar magistralment la riquesa d’aquest personatge de la factoria DC Comics a The Dark Knight (2006). En aquesta pel·lícula, l’origen del Joker és confús; de fet, cada cop que el personatge -interpretat fenomenalment pel malaguanyat Heath Ledger– sembla que hagi d’explicar el perquè del seu somriure hiperbòlic (metàfora de la seva follia) en canvia la història: primer sembla que sigui a causa del seu pare, després per la desgràcia de la seva dona, però sempre hi passa de puntetes i, en definitiva, acaba provocant que el públic hagi de centrar-se en “el que fa” i “com ho fa”, més que no pas en el “qui és” i “d’on prové”. I és a partir d’aquest “buit” dels orígens que es desplega la riquesa polièdrica del personatge. Així, per exemple, no resulta difícil d’establir paral·lelismes entre el desconcertant pallasso i Iago, el malvat personatge de la tragèdia Othello, de William Shakespeare. Iago és un personatge que sense una justificació dramàtica de pes [1] explora totes les debilitats de qui té al voltant per sembrar-hi la confusió primer i l’aniquilació després. El Joker de Nolan fa el mateix amb gent aparentment honrada de la ciutat de Gotham: n’explora les pors, les necessitats i les ambicions per satisfer-les a canvi de la seva ànima i poder així sembrar la destrucció: “I’m an agent of caos”, es defineix a si mateix el personatge quan s’encara a un malferit Harvey Dent, futur Two Faces al final de la pel·lícula. Però la clau és que tots nosaltres podríem ser víctimes d’aquest Joker i això és el que ens angoixa: l’explotació de les nostres debilitats i el capgirament inquietant de valors; a The Dark Knight apareix la dualitat entre la blancor i la foscor que també trobem a l’obra de Shakespeare i que tan bé exposa Marjorie Garber al seu assaig Shakespeare After All: Otel·lo, negre de pell, aspira a la “blancor/puresa”; Iago, blanc de pell, és pura foscor. A la pel·lícula de Nolan, Batman, que representa la foscor, salva Gotham, mentre que “l’esperança blanca” de Gotham, el fiscal Harvey Dent (el “cavaller blanc”, que li diuen) acaba immergit en la foscor i convertint-se en l’implacable Two Faces per obra i gràcia del Joker (clown blanc, d’altra banda, que sembra la foscor arreu). Finalment, el “triomf de la il·lògica” ens genera l’angoixa definitiva: la resposta de Iago quan és capturat i se li demana el perquè de les seves accions és la més desconcertant de tot l’univers shakespearià, “Demand me nothing: what you know, you know: From this time forth I never will speak a word”. Aquesta no-justificació de les accions del personatge shakespearià ens transporta a la conclusió a què arriba el majordom Alfred Pennyworth quan Bruce Wayne vol entendre les motivacions criminals del Joker: “Some men just want to watch the world burn”, diu Alfred (interpretat magistralment per Michael Caine) a un desconcertat Wayne/Batman (ben interpretat també per Christian Bale).

La pel·lícula de Todd Phillips, però, estronca aquest poliedrisme del personatge de Nolan/Ledger i el simplifica de sobre manera en descavalcar-lo de la metàfora antropològica i social per situar-lo en el pla de la simple realitat. El Joker que interpreta Joaquim Phoenix en aquesta pel·lícula ens presenta el quadre d’una psicopatia d’arrel clínica que és potenciada per l’exclusió social. La societat és cruel amb els diferents i unes circumstàncies psíquiques adverses (la seva tendència a riure histèricament quan es troba en tensió n’és el vessant més visible) aboquen el personatge a la solitud i a la depressió, circumstància que al final acabarà menant-lo al món del crim. Un drama fosc, realista, que barreja un naturalisme narratiu amb l’esperit de la novel·la negra i que ens exposa com la societat pot convertir un malalt en un criminal (el paral·lelisme d’aquest personatge amb el Travis Bickle de Taxi Driver de Martin Scorsese és inevitable!). El Joker de Phoenix, però, no ens genera ni por ni atracció, sinó patiment i compassió. No hi ha temença per cap mirall deforme que ens exposi a tots, sinó una simple indignació davant d’unes actituds socials que malauradament no ens resulten estranyes, però que “afortunadament no són les nostres”, ens diem. En la pel·lícula de Phillips no ens sentim interpel·lats, en la de Nolan sí. O dit altrament, de “l’enfer c’est les autres” de Jean Paul Sartre (Phillips) a “l’enfer, c’est nous-même” de José Saramago (Nolan). O per reblar-ho més adequadament encara, com diu Tony Stark a Ironman 3, “we create our own demons”.

joaquin-phoenix-nyc-2018-november-joker-DEF

Joaquim Phoenix a Joker (2019).

En definitiva, Joker és una pel·lícula entretinguda, ben interpretada (Joaquim Phoenix fa una gran recreació del personatge), però qui vulgui trobar en el pallasso més famós de l’univers DC la combinació de terror, desconcert i atracció que genera sempre tot exercici d’autoreconeixement, no li quedarà més remei que tornar a la creació de Chistopher Nolan i Heath Ledger de l’any 2006.

[1] Tothom coincideix que la seva substitució en la lloctinència per Cassio i una lleugera sospita d’infidelitat de la seva dona (a qui Iago, d’altra banda, ignora del tot al llarg de l’obra) amb el mateix Cassio són justificacions molt febles si es compara amb la destrucció que genera al llarg de l’obra.

Mesura per mesura: un Shakespeare massa perfecte

What is called in the Bible good and evil was forbidden knowledge, because it’s not genuine knowledge at all: It can’t even tell us anything about good and evil. This kind of knowledge came into the world with the discovery of self-conscious sex, when Adam and Eve knew that they were naked, and the thing that repressive legalism ever since has been most anxious to repress is the sexual impulse. (Northrop Frye on Shakespeare).

 

Mesura per mesura no és una obra fàcil de catalogar. Harold Bloom l’engloba dins del que ell anomena The Problem Plays (juntament amb Troilus i Cressida i Tot va bé si acaba bé), és a dir, obres que, d’una manera o d’una altra posseeixen components dramàtics amb parts de comèdia i que acaben amb happy end. Mesura per mesura no és una tragèdia (per bé que hi ha moments que sembla que ens hi puguem atansar), però tampoc és una comèdia bastida a l’entorn d’embolics i ambigüitats, tal com succeeix a les comèdies clàssiques inicials i mitjanes del cànon shakespearià. Els personatges tenen actituds desconcertants que també han desconcertat molts experts al llarg de la història: Samuel Johnson[1], per exemple, i de manera molt intuïtiva, afirmava que la part còmica de l’obra li resultava més natural i agradable que la part seriosa, molt més dolorosa i poc elegant. Ara bé, què ens mostra aquesta obra perquè resulti tan desconcertant? A tall de resum, el duc de Viena cedeix provisionalment el seu càrrec a un lloctinent seu (Angelo) perquè aquest apliqui la llei amb severitat, ja que el duc no ho ha sabut fer durant massa anys. La primera mesura “estricta” que pren el lloctinent és condemnar a mort un jove cavaller (Claudi) per haver fet Pasqua abans de rams amb la seva promesa (Julieta), cosa que a l’època equivalia a haver practicat el prohibit adulteri. A partir d’aquest sorprenent fet, la germana del condemnat, una jove novícia (Isabella), suplicarà el perdó del seu germà al lloctinent, tot despertant-li en aquest un desig sexual que finalment ell acabarà satisfent, però de manera errònia amb una antiga promesa seva (Marianna). Aquest fet provocarà que el lloctinent mostri una doble moral tot trencant l’estricta legalitat que ell mateix feia pagar amb duresa als altres. Totes aquestes accions són contemplades pel duc, que segueix els esdeveniments disfressat de monjo i que al final de l’obra acabarà impartint justícia equitativa. Mesura per mesura, doncs, posa en escac dos elements que no eren gens estranys en el teatre de Shakespeare com són la justícia i la moralitat, conceptes que entren en tensió –i implosió– en el moment que el desig sexual fa acte de presència. El principi d’autoritat, essencial en qualsevol societat, requereix que es combini amb el principi d’equitat i clemència, ja que si això no succeeix, l’autoritat es transforma en una simple legalitat repressora. Com molt bé apunta Northrop Frye, des d’un punt de vista religiós tots som desobedients de les lleis de déu i, per tant, si no fos per la clemència divina, no ens podríem guanyar la glòria del cel. Justament això mateix es el que Isabella li retreu a Angelo (acte segon, escena 2):

Un temps, totes les ànimes del món van ser culpables

i aquell que hauria pogut prendre’n l’avantatge

va trobar-hi el remei. ¿Què seria de vós,

si Ell, el model més alt de tot judici,

us jutgés tal com sou?

Curiosament podem trobar pràcticament el mateix discurs en una altra obra de Shakespeare com és El mercader de Venècia, en el moment que Portia, davant la cèlebre demanda de Shylock de la lliura de carn d’Antonio, proclama davant les autoritats venecianes el següent (acte quart, escena 1):

Per sobre del poder del ceptre

hi ha encara la clemència que es troba entronitzada

en el cor dels monarques

i que és un atribut de Déu mateix.

Així, doncs, hi ha un poder terrenal que se’ns mostra

més semblant al de Déu, quan la clemència

tempera la justícia. Per tant, jueu,

tot i que el vostre clam és la justícia,

considereu això: només amb la justícia

cap de nosaltres no se salvaria;

resem per obtenir clemència, i aquesta oració

ens diu a tots que hem d’actuar amb clemència.

L’analogia entre tots dos personatges i totes dues obres és ben evident, i la dura crítica a les limitacions de la justícia humana mancada de clemència divina també. Més encara quan a Mesura per mesura, Angelo acaba caient en el pecat carnal i amb la seva doble moral demostrarà clarament que ningú no pot respectar la llei a la perfecció.

Quant al muntatge de Declan Donnellan i els actors del teatre Puixkin, es podria aplicar una coneguda definició de Josep Pla sobre Josep Carner. A Tendències sobre la nostra literatura, Pla afirmava que Carner tenia un únic defecte: ser massa perfecte, fet que podia representar un problema per als seus lectors. Salvant totes les distàncies, aquest pensament de l’escriptor empordanès podria aplicar-se a la versió que Donnellan ens ha ofert d’aquesta obra de Shakespeare. Amb una posada en escena intemporal, carregada de jocs simbòlico-al·legòrics (malgrat la intemporalitat aparent, és inevitable trobar referents vagament identificables amb l’actual Rússia de Putin, com és el cas de la violència policial, per exemple) i amb uns intèrprets d’aparença plenament contemporània, Donellan desplega un muntatge on tots aquests recursos formals encaixen entre si com un engranatge de rellotgeria; el director, per tant, fa gala d’una intel·ligència i d’una imaginació que no seré pas jo qui descobreixi a hores d’ara. Amb Mesura per mesura, doncs, Donnellan certifica que domina el seu ofici com pocs directors poden presumir de fer-ho. Ara bé, si utilitzant la famosa frase de José María Valverde passem de l’estètica a l’ètica, el resultat del producte ja resulta més discutible. Més enllà de l’admiració que pugui generar l’escenificació esmentada, el muntatge en general és fred –a voltes quasi gèlid–, ja que en cap moment es transmet l’emoció que sovint comporten els clímax de les obres shakespearianes. La perfecció formal russa –exemplar en el treball corporal, per exemple– duu uns personatges a mecanitzar en excés la humanitat dels personatges d’aquesta complexa obra. Un exemple: Angelo, el lloctinent, és un caràcter que hauria de mostrar una apassionant dialèctica interior: inseguretat inicial per a un càrrec que li ve gran i que combat justament aferrant-se a l’estricta aplicació de l’encàrrec rebut, això és, una aplicació de la llei al peu de la lletra; aquest fet hauria de mantenir el personatge en una lluita i incomoditat constants (un desequilibri/inseguretat que lluiria per contrast amb la seguretat del seu ajudant, el just Escalus). El personatge que vam poder veure a Girona, però, s’acostava més al perfil del Christian Bale d’American Psycho més que no pas al personatge dialèctic shakespearià esmentat. Aquesta fredor també va afectar Isabella, la novícia germana del condemnat Claudi, que hauria de tenir unes variacions i dubtes propis d’una més que probable adolescència julietesca, però que en la versió de Donnellan mostra una seguretat i força més dignes, posem el cas, d’una Hèlena del Somni d’una nit d’estiu que la d’una insegura i emocionalment variable joveneta aspirant a monja. D’altra banda, el trapella Lucio, proper al cèlebre Falstaff, però més simple que el panxacontent company del príncep Harry, amb les seves accions moralment discutibles demostra la inutilitat de fer complir la llei per millorar el comportament dels vienesos; Donellan ens el presenta com un personatge quasi seriós que en cap moment causa la hilaritat que generen algunes de les situacions còmiques que viu el personatge al llarg de l’obra.

El resultat de tot plegat, com dic, és un bon espectacle global, formalment impecable, però que té certes dificultats per fer-nos arribar aquella calidesa i aquella emoció necessàries que ens han de sacsejar els sentits i permetre’ns qüestionar a nosaltres mateixos i tot el que ens envolta.

2alexander-matrosov,-peter-rykov,-alexander-arsentyevbx

[1] Samuel Johnson: Preface to Shakespeare.

https://ebooks.adelaide.edu.au/j/johnson/samuel/preface/contents.html