El joc de l’amor i de l’atzar o el vestit nou de l’emperador

La modernitat és allò que és transitori, fugitiu, contingent, la meitat de l’art; l’altra meitat és el que és etern i immutable.

Charles Baudelaire. El pintor de la vida moderna.

El Classicisme teatral francès, tal com deia Xavier Fàbregas, va esdevenir un ornament més de la fastuositat de la cort borbònica del segle XVII. El model dramàtic que propugnava no bevia d’un classicisme de tall aristotèlic, sinó que s’apropava molt més als postulats morals de Sèneca [1], és a dir, que les obres representades pels dramaturgs tràgics d’aquest període es caracteritzaven per projectar un allunyament de la realitat i transmetre una certa fredor a l’hora de mostrar les passions contingudes dels mites i personatges elevats que s’escenificaven. Els preceptes de la tragèdia són analitzats sota el prisma implacable de la raó, tal com Nicolas Boileau s’encarregà de reflectir en redactar tot un seguit de normes infrangibles –L’Art poétique– que tot dramaturg hauria de seguir per força a partir d’aquell moment. La puixança de la burgesia, però, comença a obrir-se pas i, si bé encara les comèdies de Molière resulten tan mesurades políticament com colpidores humanament –follies humanes i retrat social caricaturesc–, és després de la mort de Lluís XIV que el racionalisme setcentista suavitza les formes de la comèdia i dóna lloc a dos corrents diferenciats dins d’aquest gènere: la comédie larmoyante –comèdies lacrimògenes molt populars a l’època– conreada sobretot per Nivelle de La Chaussée i les comèdies serioses de Pierre de Marivaux. Marivaux assumeix la funció moralitzadora del teatre que promulgava Jean-Baptiste Gresset [2] i les seves comèdies es caracteritzen per una fina i delicada anàlisi dels sentiments i de l’amor. Amb especial habilitat per penetrar en la mentalitat de les seves heroïnes, les intrigues amoroses que Marivaux ordia es nodrien d’enganys i rèpliques enginyoses enmig de converses agradables de saló o de jardí. Aquest peculiar estil curull de finesa, artifici i delicadesa va donar lloc al qualificatiu marivaudage, mot ambigu que tant podia tenir un sentit pejoratiu per la buidor i l’artifici sentimental, com podia ser admiratiu a causa de la superba i elegant subtilesa en la construcció de les trames amoroses. Aquest marivaudage, però, més enllà dels aspectes formals quant a refinament i intel·lectualització del joc amorós, també conté alguns aspectes que auguraven ja l’esclat definitiu de la comèdia burgesa que tindria lloc a partir de la irrupció de Pierre de Beaumarchais –i molt especialment amb l’escàndol que va comportar l’estrena de Le Mariage de Figaro– i en què les pulsions d’aquest segment social es veuran finalment representades en escena a fi i efecte de satisfer un públic cansat de la superioritat d’una noblesa que depenia econòmicament cada cop més d’aquesta mateixa burgesia.

Josep Maria Flotats, en el seu retorn al TNC després de 17 anys d’allunyament, ha decidit escenificar una de les comèdies més representatives –i respresentades– de Marivaux com és Le Jeu de l’amour et du hasard / El joc de l’amor i de l’atzar. En aquesta comèdia, els trets esmentats que caracteritzen el teatre de l’autor queden perfectament reflectits en un joc de creuament d’identitats que té com a únic propòsit el millor coneixement d’uns promesos que, com era preceptiu a l’època, no es coneixien encara, ja que el seu matrimoni havia estat acordat prèviament entre les famílies respectives. Aquí, precisament, trobem un aspecte social diferenciador de Marivaux respecte a comediògrafs anteriors, molt especialment de Molière, i que auguren aquest canvi d’estil que anticipa la revolució teatral burgesa: el respecte del pare per les decisió que pugui prendre la filla quant a la possibilitat de trencar el prometatge acordat si el promès escollit no és del grat de la noia; aquest fet era del tot insòlit fins aleshores i juntament amb la insinuació per mitjà del joc de màscares engegat –per bé que no la seva materialització– d’acceptació de relacions amoroses entre diferents estaments socials (nobles amb criats), configuren un salt endavant respecte a les convencions teatrals i socials de l’època. Flotats dibuixa els personatges amb mà mestra –difícilment es pot trobar algú fora de França que conegui i comprengui millor el teatre d’aquest període que ell– i sap fer treballar uns registres diferenciats per a cada un dels intèrprets de manera que permet als actors demostrar amb la màxima puresa possible l’esmentada intencionalitat lúdica i còmico-literària de l’autor. Aquesta bona direcció d’actors encaixa del tot en una escenografia perfecta atès el producte que s’ofereix: marc del tot neoclàssic amb una perspectiva lineal d’un jardí amb columnes dòriques a banda i banda i glorieta en darrer pla, juntament amb una enorme pintura de fons que bé podrien haver signat els mateixos Fragonard o Boucher. Una natura ordenada i del tot sotmesa a la mesura humana; una sensació d’equilibri i serenor, en definitiva, del tot necessària per encabir una follia d’amor continguda per la civilitat dels versos –quina meritòria traducció de Salvador Oliva, per cert!– que faran comprendre més que no pas emocionar –tal com correspon a la racionalitat del Segle de les Llums– els viaranys de l’amor més juganer. Tot plegat representa una baula més de la sòlida cadena que configura la tradició teatral francesa: importància del vers en la construcció del personatge, narrativitat de les sensacions, jocs lingüístics per embullar conflictes… Podeu prendre alguns d’aquests trets, fer un salt al segle XX i pensar en les obres d’Eugène Ionesco o de Jean Genet, per exemple, per poder veure i entendre què significa una línia de continuïtat històrica, una tradició teatral, en definitiva –malgrat les enormes diferències temporals, estilístiques i estètiques entre els dos autors que acabo d’esmentar i Marivaux–, a l’hora de marcar una evolució de les formes dramàtiques. La cristal·lització física i espiritual d’aquesta teatralitat va quedar aplegada a la que encara avui segueix sent la meca del teatre clàssic francès, la Comédie-Française (on Flotats, per cert, va arribar a esdevenir actor associat –societaire).

Tenint present tot aquest marc històric i conceptual, potser podem entendre una mica millor el perquè del desconcert que aquest superb espectacle ha causat entre diversos prohoms teatrals de casa nostra, segons he pogut llegir i escoltar al llarg de les darreres hores. Per plantejar-ho ras i curt: com podem entendre i gaudir d’un espectacle clàssic si nosaltres no sabem què és el teatre clàssic? Els països propers que posseeixen una potent tradició teatral tenen capacitat per gaudir d’aquesta mena de textos amb tota naturalitat com a mostra d’allò que els ha permès ésser teatralment parlant. França ha tingut la seva Comédie, Gran Bretanya té els seus autors elisabetians amb Shakespeare al capdavant, Itàlia té la forta empremta de la Commedia dell’arte, Espanya/Castella té el seu potent Siglo de oro, Alemanya té Lessing i la seva Dramatúrgia d’Hamburg, a més del teatre que van conrear els Stürm und Drang… I els orgullosos i moderns catalans, què tenim? Doncs, en comparació amb els monstres esmentats, unes quantes mostres menors que parteixen del Romanticisme local vuitcentista, és a dir, una línia feble que ha estat històricament escapçada per motius polítics, conseqüentment ignorada i pràcticament enterrada des del punt de vista de l’imaginari col·lectiu (malgrat algun digne esforç actual de recuperació, com el de Xavier Albertí al capdavant del TNC!) [3] Allò a què ens aferrem, doncs, allò que podem veure reflectit en els nostres escenaris i que defineix el nostre sentir anticlassicista, no és res més que l’herència d’un teatre independent clandestí amb tendències filogermàniques provinents del postbrechtisme dels anys seixanta. I d’aquí cap enrere, res ja no té sentit: tot resulta passat, demodée, museístic, infumable, naftalític… Allò que resulta realment infumable, però, és el no-res històric sobre el qual hem construït les nostres exigències teatrals i la nostra percepció particular del que és el Drama modern. Les funestes conseqüències posteriors d’aquest no-res són prou conegudes: una única manera d’entendre el teatre, una única visió d’allò que és representable i, conseqüentment, un profund menyspreu cap a qualsevol representació clàssica que no hagi passat abans pel sedàs d’una postmodernitat basada en qualsevol reconstrucció o deconstrucció que satisfaci la indomable necessitat d’una fàtua i buida transgressió. Fa poc, em deia un conegut programador que el cop de porta de la Nora ibseniana era un acte passat de moda i que si es volia connectar amb la modernitat calia modificar Ibsen. Aquesta visió no és només reduccionista teatralment, sinó també socialment. Insinuar que ja no hi ha Nores a la nostra societat és viure en una autèntica torre d’ivori. Amb aquesta actitud, no només es redueixen 2.500 anys d’història teatral a mig segle amb prou feines, sinó que la visió humana i social de la realitat es limita a l’entorn immediat de l’espectador de torn.

I sisplau, que no se m’acusi de voler només textos clàssics (els del només un tipus de teatre són els altres, no pas jo!), ja que si alguna cosa admiro dels espectadors d’aquests afortunats països és que tant poden gaudir de Pierre de Marivaux com de Bernard Marie Koltès; tant de Ben Jonson, com de Sarah Kane; tant de Friedrich Schiller com de Peter Weiss. Si algú ha vist fa pocs dies el text de Dimitris Dimitriadis al TNC pot flairar sense gaires dificultats com darrera d’un discurs transgressor en la forma i en el fons s’hi amaga la potència, la força, i la cruesa de la gran tragèdia clàssica. Això és la tradició. No cal tenir estudis teatrals, només cal viure en una societat per a la qual la força històrica del teatre està interioritzada, assumida, de manera del tot imperceptible i, per tant, representa senzillament un element més que configura la solidesa cultural del país.

Com més hi penso, més tinc la sensació que Josep Maria Flotats, amb aquesta representació de El joc de l’amor i de l’atzar i les previsibles crítiques que ha generat en un cert sector teatral del país, en el fons no ha volgut fer res més que interpretar el paper del nen que mostra la nuesa real del vestit de l’emperador. “Totes les crítiques que volgueu, molt bé, però aquesta és la meva tradició: quina és la vostra?”, sembla que digui l’injuriat primer director del TNC. Si això fos així, la darrera revenja de l’exactor de la Comédie respecte una part del públic i crítica que sempre ha mostrat reticències cap a la seva figura és d’una subtilesa digna del millor Marivaux! Bravo, monsieur Flotats!

[1] Recomano el brillant estudi de Joan-Josep Mussarra sobre Sèneca i la tragèdia, concretament l’apartat “Les formes de recepció del teatre” (p.155): http://publicacions.iec.cat/repository/pdf/00000006/00000089.pdf

[2] (…) voyez à nos spectacles, quand on peint quelque trait de candeur, de bonté, où brille en tout son jour le tendre humanité, tous les coeurs sont remplis d’une volupté pure, et c’est là qu’on entend le cri de la nature (Gresset, Le méchant).

[3] D’això en parlo més a bastament en un article recent: http://www.nuvol.com/opinio/errors-classics

 

MARIVAUX PIC

 

Fragonard, Le petit parc
Fragonard, Le petit parc

 

Dramatúrgia catalana i universitat: un diàleg necessari [*]

FREDERIC: You said you were going to find a scholar who’d speak directly into the camera and explain what really happened with Richard and Anne. And I am telling you that is absolutely ridiculous. You know more about Richard III than any fucking scholar at Columbia or Harvard. You are making this documentary to show that actors truly are the possessors of a tradition, the proud inheritors of the understanding of Shakespeare. Then you turn around and say, “I’m gonna get a scholar to explain it.” This is ridiculous!

AL: No, but the point is this, Frederic. A person has an opinion. It’s only an opinion. It’s never a question of right or wrong. There’s no right or wrong. It’s an opinion. And a scholar has a right to an opinion as any of us.

FREDERIC: But why does he get to speak directly to the camera??

(Diàleg entre Frederic Kimball i Al Pacino a Looking for Richard).

És bo que comenci a haver-hi reflexions sobre el que està succeint en el món de la dramatúrgia catalana contemporània, ja que el nombre i l’èxit de les obres exhibides darrerament creen una situació força nova pel que fa a la recepció teatral en el nostre país. Les obres d’autors catalans es representen en sales alternatives, en teatres públics i fins i tot en algunes sales privades que (re)programen les obres d’aquests autors a causa de la bona acollida prèvia en altres espais. Resulta inevitable, doncs, congratular-se d’aquesta eclosió i mirar cap al futur amb un cert optimisme. Tanmateix és important que els frondosos arbres no ens ocultin la visió del bosc i que provem de matisar les aparences tant com puguem per tal de poder saber exactament on som i, sobretot, cap a on volem anar.

Andreu Gomila fa pocs dies resumia aquesta bonança de la dramatúrgia catalana tot enumerant els fets positius acumulats al llarg d’aquesta darrera temporada per part dels autors catalans a les sales del país. Un èxit que, en bona part, el periodista atribueix encertadament al bagatge de projectes com el T6 o la feina de l’Obrador de la sala Beckett. És cert que a més de la funció formadora i de plataforma de llançament de nous valors, tant el T6 com la sala Beckett han anat llegant també un pòsit en forma d’un públic que ha crescut de bracet d’aquesta nova dramatúrgia i que ha contribuït a dibuixar aquest incipient panorama de normalitat. I tot plegat en plena crisi, enmig de doloroses retallades, de l’IVA del 21%, dels descomptes a dojo, etcètera. Per tant, en un context precari, s’està consolidant un sector delicat com és el de la creació dramatúrgica pròpia (amb projecció internacional inclosa i tot!) i això té un mèrit fora de qualsevol dubte.

L’article de Gomila, però, ignora dos punts importants: un de ja assolit, com és la importància de la bona formació de base que ofereix ja de fa anys l’Institut del Teatre en l’especialitat de dramatúrgia i direcció escènica (no oblidem que pràcticament tota la “generació T6” s’ha format a les aules de l’IT!), i sobretot un punt imprescindible si volem parlar de normalitat amb lletra majúscula i que, ara com ara, encara es troba a les beceroles: la importància i el relleu dels estudis universitaris i la recerca acadèmica teatral, i la conseqüent dialèctica intrínseca entre aquest sector i el món de la praxi escènica. Fa poc temps va aparèixer una petita mostra del que hauria de ser això: Francesc Foguet, membre i coordinador del GRAE (Grup de Recerca en Arts Escèniques de la UAB), acadèmic, crític literari, professor i investigador teatral, va publicar un article a El País en què desgranava la vàlua de bona part dels nous (i no tan nous) dramaturgs, els quals –llevat d’alguna excepció– no van sortir gaire ben parats a l’article. Foguet els retreia en general una certa manca de compromís i l’aferrament a un teatre generacional de poca volada, sense gaires referents universals. No negava la bona traça dels autors, però sí que qüestionava el contingut de moltes de les seves obres: bon embolcall, però manca de gruix intel·lectual. No cal dir que aquesta diatriba va generar una immediata i contundent resposta per part del dramaturg Guillem Clua, el qual va rebre el suport de diversos companys de professió i de certs espectadors que van reaccionar amb indignació a la tesi de l’article.

No vull entrar a valorar aquesta disputa –tothom hi pot dir la seva i tot és discutible–, però sí que vull remarcar la necessitat d’un article com aquest i d’altres de semblants: cal projectar socialment una anàlisi profunda, crítica, de la nostra exitosa dramatúrgia des d’un sector –els estudis teatrals universitaris– que fins fa poc més d’una dècada era pràcticament inexistent al nostre país des d’un punt de vista corporatiu. Un sector que a començaments de segle XXI ha sortit finalment de l’ostracisme i de les iniciatives individuals de grans noms que han mantingut un nivell d’anàlisi i de debat en èpoques de sequera (Xavier Fàbregas, Ricard Salvat, Enric Gallén…), però que han patit un cert isolament quant a la projecció social dels seus valuosíssims estudis i aportacions. Iniciatives com el doctorat i el màster en arts escèniques de la UAB, l’esmentat GRAE, les publicacions acadèmiques de les diverses jornades de debat celebrades anualment arreu del territori, els congressos especialitzats… Tot plegat ha començat a generar un cert gruix bibliogràfic i una mirada analítica i eclèctica que facilita una reflexió distanciada del teatre que es fa a Catalunya; una mirada que neix a partir del treball d’especialistes que cobreixen àmbits ben diversos de les arts escèniques amb assajos, articles, conferències, exposicions i treballs de recerca. La veu d’aquests experts i la seva incidència social i cultural, tal com ja succeeix en indrets amb tradicions teatrals molt més consolidades que la nostra, resulta del tot imprescindible si es vol obrir públicament un diàleg franc sobre la nostra dramatúrgia, assertiu però crític alhora i que pugui incloure/integrar en aquest debat altres àmbits d’interès en el sector com la crítica, per exemple. Un debat fluït d’aquestes característiques, al meu entendre, significaria trobar la baula d’una normalitat encara no del tot assolida.

Foguet va obrir la capsa dels trons amb el seu article, però l’anàlisi i la discussió acadèmiques a l’entorn d’aquesta nova dramatúrgia, ¿tindrà continuïtat? ¿S’obriran més discussions d’aquesta mena? Crec que si volem aspirar a ser “normals”, no ens podem permetre el luxe de girar l’esquena a la necessària tensió dialèctica entre el món universitari i el món de l’escena.

[*Aquest article es va publicar a la revista digital Núvol]