Una Galatea (només) per apagar la set

Galatea mostra una reflexió abstracta sobre la guerra i els seus efectes. Una abstracció i menyspreu evidents envers les conseqüències humanes d’un conflicte bèl·lic (i com diu Xavier Fàbregas, contra qui en comercia i en treu profit) que van fer que certa crítica de l’època hi trobés un cert influx existencialista d’arrel sartriana (Jean Paul Sartre), influència que, d’altra banda, Josep Maria de Sagarra va negar rotundament, tot i admetre la vàlua (i fins i tot admirar) l’autor de La nausée.

L’obra en tot cas projecta una foscor pròpia de la fi d’una època i un important desconcert -sobretot d’ordre moral- en els personatges que hi apareixen. La quasi mitificació del circ com a espai on se superposen el plor i la rialla, un microcosmos que ofereix un món d’il·lusió enmig d’un context sòrdid, només pot quedar enrere a partir de l’assumpció de la realitat i del sacrifici. Galatea és una mena de rei Lear positiu que, en ser conscient de la tempesta que acara, fa els sacrificis necessaris –mort de les foques, abandó del món del circ– per sortir-ne il·lesa. Com Lear, ella també té el seu particular bufó al costat –Jeremies– que actua com a veu de la consciència i li recorda tothora qui és, d’on ve i què fa. Enmig d’un món amb poca llum i molta ombra, l’esperança només pot anar de la mà d’aquells que acaren la desgràcia amb un optimisme nascut del desig de renovació, una renovació imprescindible a l’hora de fer camí tot adaptant-se als nous temps.

Ara bé, la discreta o mala recepció d’una obra temàticament tan diferent del Sagarra clàssic va dur l’autor a abandonar aquest tímid intent de renovació –a Galatea cal afegir-hi dues obres més de postguerra: Ocells i llops i La fortuna de Sílvia– i reprendre la vella fórmula romàntico-costumista de preguerra, ja que per al dramaturg barceloní l’acceptació popular li resultava imprescindible per poder seguir escrivint i estrenant amb èxit.

El muntatge de Rafel Durán situa l’acció en un espai diàfan -una mena d’enorme magatzem buit- només poblat dels elements escènics imprescindibles per facilitar els canvis d’escena i de temps que se succeeixen al llarg de l’obra. Personalment gairebé sempre agraeixo aquest minimalisme escenogràfic –aquell «I can take any empty space and call it a bare stage», que deia Peter Brook a l’inici de The Empty Space-, ja que deixa l’intèrpret nuu davant del text i del públic, bandejant de l’escena artificis innecessaris. Una opció, però, que demana d’una direcció quirúrgica i d’una interpretació sense concessions. Tanmateix, en un text tan narratiu/reflexiu com el de Galatea, on amb prou feines hi ha cap acció llevat dels dos assassinats que tenen lloc en escena, si bé la proposta estèticament resulta impecable, no acaba de fer precisament un favor ni als intèrprets ni al resultat final del producte. L’esmentada nuesa, acompanyada d’una interpretació realista, exposa els actors més que mai la qual cosa deixa entreveure el séc d’algunes costures interpretatives que afecta per damunt de tot la química entre personatges. Si bé els dos protagonistes, Galatea i Jeremies, són representats amb solidesa i solvència per Míriam Iscla i Roger Casamayor respectivament, així com la freda i sofisticada Eugènia -la filla de Galatea-, representada amb la contenció i caràcter necessaris per Nausicaa Bonnín, la resta de personatges, entre els quals destaquen Samson (Borja Espinosa) i sobretot Aquil·les (Ernest Villegas), es caracteritzen per una certa indefinició que contribueix a la fredor resultant del producte. De fet, l’“expressionista” escena dels artistes parisencs del final de l’obra potser és un dels moments àlgids del muntatge, un dels pocs instants en què l’espectador pot alçar la cella en trobar una possible comunió teatral amb allò que passa damunt de l’escenari.

El resultat global, doncs, és el d’una correcció generalitzada que satisfà, però que no impressiona. Ni tan sols els pensaments morals que ens proporciona Sagarra arriben amb prou vitalitat com per generar una reflexió “alla Brecht”. Tot plegat, un exercici estètic satisfactori, però que et fa sortir de la sala si fa no fa com havies entrat: amb la sensació de no haver hagut de pair pràcticament res. O dit altrament, aquell plaer de prendre un bon got d’aigua per apaivagar la set, però que deixa un gust inexistent al paladar.

Al Joker no se l’ha d’entendre, carallots!

El principal defecte de Joker (2019), de Todd Phillips, és la mateixa idea del film: l’exposició i recreació del perquè de la follia del personatge, és a dir, com “mor” Arthur Fleck i neix el Joker. Aquest propòsit projecta un error de base, ja que si l’inquietant clown crea desconcert i alhora atracció és justament perquè les seves accions no tenen un sentit lògic, mentre que “el que fa” i “com ho fa” sí que ens explica quelcom, però no tant d’ell com de nosaltres mateixos.

heath-ledger-joker-the-dark-knight-warner-bros-pictures-all-rights-reserved

Heath Ledger en el paper de Joker a The Dark Knight (2006).

Christopher Nolan va saber explorar magistralment la riquesa d’aquest personatge de la factoria DC Comics a The Dark Knight (2006). En aquesta pel·lícula, l’origen del Joker és confús; de fet, cada cop que el personatge -interpretat fenomenalment pel malaguanyat Heath Ledger– sembla que hagi d’explicar el perquè del seu somriure hiperbòlic (metàfora de la seva follia) en canvia la història: primer sembla que sigui a causa del seu pare, després per la desgràcia de la seva dona, però sempre hi passa de puntetes i, en definitiva, acaba provocant que el públic hagi de centrar-se en “el que fa” i “com ho fa”, més que no pas en el “qui és” i “d’on prové”. I és a partir d’aquest “buit” dels orígens que es desplega la riquesa polièdrica del personatge. Així, per exemple, no resulta difícil d’establir paral·lelismes entre el desconcertant pallasso i Iago, el malvat personatge de la tragèdia Othello, de William Shakespeare. Iago és un personatge que sense una justificació dramàtica de pes [1] explora totes les debilitats de qui té al voltant per sembrar-hi la confusió primer i l’aniquilació després. El Joker de Nolan fa el mateix amb gent aparentment honrada de la ciutat de Gotham: n’explora les pors, les necessitats i les ambicions per satisfer-les a canvi de la seva ànima i poder així sembrar la destrucció: “I’m an agent of caos”, es defineix a si mateix el personatge quan s’encara a un malferit Harvey Dent, futur Two Faces al final de la pel·lícula. Però la clau és que tots nosaltres podríem ser víctimes d’aquest Joker i això és el que ens angoixa: l’explotació de les nostres debilitats i el capgirament inquietant de valors; a The Dark Knight apareix la dualitat entre la blancor i la foscor que també trobem a l’obra de Shakespeare i que tan bé exposa Marjorie Garber al seu assaig Shakespeare After All: Otel·lo, negre de pell, aspira a la “blancor/puresa”; Iago, blanc de pell, és pura foscor. A la pel·lícula de Nolan, Batman, que representa la foscor, salva Gotham, mentre que “l’esperança blanca” de Gotham, el fiscal Harvey Dent (el “cavaller blanc”, que li diuen) acaba immergit en la foscor i convertint-se en l’implacable Two Faces per obra i gràcia del Joker (clown blanc, d’altra banda, que sembra la foscor arreu). Finalment, el “triomf de la il·lògica” ens genera l’angoixa definitiva: la resposta de Iago quan és capturat i se li demana el perquè de les seves accions és la més desconcertant de tot l’univers shakespearià, “Demand me nothing: what you know, you know: From this time forth I never will speak a word”. Aquesta no-justificació de les accions del personatge shakespearià ens transporta a la conclusió a què arriba el majordom Alfred Pennyworth quan Bruce Wayne vol entendre les motivacions criminals del Joker: “Some men just want to watch the world burn”, diu Alfred (interpretat magistralment per Michael Caine) a un desconcertat Wayne/Batman (ben interpretat també per Christian Bale).

La pel·lícula de Todd Phillips, però, estronca aquest poliedrisme del personatge de Nolan/Ledger i el simplifica de sobre manera en descavalcar-lo de la metàfora antropològica i social per situar-lo en el pla de la simple realitat. El Joker que interpreta Joaquim Phoenix en aquesta pel·lícula ens presenta el quadre d’una psicopatia d’arrel clínica que és potenciada per l’exclusió social. La societat és cruel amb els diferents i unes circumstàncies psíquiques adverses (la seva tendència a riure histèricament quan es troba en tensió n’és el vessant més visible) aboquen el personatge a la solitud i a la depressió, circumstància que al final acabarà menant-lo al món del crim. Un drama fosc, realista, que barreja un naturalisme narratiu amb l’esperit de la novel·la negra i que ens exposa com la societat pot convertir un malalt en un criminal (el paral·lelisme d’aquest personatge amb el Travis Bickle de Taxi Driver de Martin Scorsese és inevitable!). El Joker de Phoenix, però, no ens genera ni por ni atracció, sinó patiment i compassió. No hi ha temença per cap mirall deforme que ens exposi a tots, sinó una simple indignació davant d’unes actituds socials que malauradament no ens resulten estranyes, però que “afortunadament no són les nostres”, ens diem. En la pel·lícula de Phillips no ens sentim interpel·lats, en la de Nolan sí. O dit altrament, de “l’enfer c’est les autres” de Jean Paul Sartre (Phillips) a “l’enfer, c’est nous-même” de José Saramago (Nolan). O per reblar-ho més adequadament encara, com diu Tony Stark a Ironman 3, “we create our own demons”.

joaquin-phoenix-nyc-2018-november-joker-DEF

Joaquim Phoenix a Joker (2019).

En definitiva, Joker és una pel·lícula entretinguda, ben interpretada (Joaquim Phoenix fa una gran recreació del personatge), però qui vulgui trobar en el pallasso més famós de l’univers DC la combinació de terror, desconcert i atracció que genera sempre tot exercici d’autoreconeixement, no li quedarà més remei que tornar a la creació de Chistopher Nolan i Heath Ledger de l’any 2006.

[1] Tothom coincideix que la seva substitució en la lloctinència per Cassio i una lleugera sospita d’infidelitat de la seva dona (a qui Iago, d’altra banda, ignora del tot al llarg de l’obra) amb el mateix Cassio són justificacions molt febles si es compara amb la destrucció que genera al llarg de l’obra.

Rhinoceros, de Eugène Ionesco, i el teatre de l’absurd [*]

No és una determinada societat la que jo trobo ridícula. És la humanitat sencera.

Eugène Ionesco.

Després de 1945, la fe en el progrés de la humanitat declina i una certa creença –parafrasejant Richard L. Rubenstein– que Déu havia mort després d’Auschwitz comença a estendre’s per cercles intel·lectuals i artístics. Una posició ontològica coherent amb l’estat anímic de postguerra i la posterior i conseqüent Guerra Freda: l’anomenada filosofia del pessimisme transmet una sensació de desesper que enllaça amb l’existencialisme que Albert Camus i Jean Paul Sartre ja havien encetat en ple període d’entreguerres. El crític Martin Esslin utilitza per primer cop l’any 1961 el concepte de Teatre de l’Absurd per definir un tipus de teatre que es caracteritza per posar en escac la raó i la teatralitat com era entesa fins aleshores. Seguint aquest esperit de la filosofia del pessimisme, la dramatúrgia de l’Absurd accentua l’element incongruent, l’inescrutable i l’il·lògic; se’n redueix el llenguatge, els personatges perden la seva entitat per acabar esdevenint caricatures o ombres de personatges. S’ofereix, doncs, una teatralitat crua, sense ornaments, que sovint inclou el grotesc, així com l’especulació filosòfica, acompanyada, això sí, de situacions còmiques que trenquen qualsevol possible ordenament lògic o sentit global i coherent del text. Autors com Samuel Beckett, Arthur Adamov, Jean Genet, Eugène Ionesco, i fins i tot els mateixos Edward Albee i Harold Pinter –aquests dos darrers, però, amb matisos– conreen aquest nou estil teatral característic de les dècades dels anys cinquanta i seixanta del segle passat.

A Rhinoceros (1958) podem observar el capteniment existencial que pesa sobre un personatge, Berenger, dubitatiu, alcohòlic, insegur, que veu com el món que gira al seu voltant –un món hostil, insensible, agressiu– es va transformant progressivament per mitjà de la metamorfosi de cada un dels individus que l’envolten en rinoceronts. Aquest progressiu isolament enmig d’un entorn salvatge, immoral, durà Berénger a concloure que l’ésser humà es troba perdut i que les lleis de la lògica no funcionen quan s’és socialment molt més proper a l’animalitat i al gregarisme de la bèstia que a la presumpta racionalitat de l’ésser humà.

El muntatge que presenta Emmanuel Demarcy-Mota és excel·lent des d’un punt de vista escenogràfic, ja que permet fer arribar la dificultat i profunditat del text de Ionesco amb la màxima plasticitat possible. Això sí, malgrat la complexitat escenogràfica d’una part de l’obra (l’escena de l’oficina), la versió de Demarcy-Mota en general cerca una calidesa i una proximitat amb el públic que, si bé visualment assoleix crear una certa sensació d’intimitat, des d’un punt de vista actoral no acaba de reeixir en aquest intent de proximitat, bàsicament a causa d’una interpretació que segueix en excés els patrons declamatius del classicisme francès –molt especialment el protagonista, Berenger/Serge Maggiani–, és a dir, un discurs bastit a partir de l’ús d’una mateixa frase tonal que es repeteix amb intensitat mesurada per igual al llarg de tot el text. Els catalans estem familiaritzats amb aquesta música, ja que Josep Maria Flotats ens la va regalar durant força anys en entonar la millor prosòdia francesa transmutada a la nostra llengua que ha existit mai.

Així, doncs, Rhinoceros és una interessant experiència teatral que permet observar i gaudir d’una obra del tot paradigmàtica quant a forma i contingut, l’estil de la qual ha marcat notablement l’escena europea de la segona meitat del segle XX ençà. Un teatre, tanmateix, allunyat dels models als quals estem avesats i que, per tant, no resulta del tot fàcil per al públic d’identificar-s’hi. Un teatre, en definitiva, més de pensament i reflexió que de sentiment i emoció, trets que no lliguen gaire, val a dir, amb el sentir d’una societat tan visual i epidèrmica pel que fa a les sensacions com l’actual.

[* Aquest article s’ha publicat a Núvol]