Et vindré a tapar: una petita joia teatral

Tres noies en un escenari nuu, una violinista en un racó que a més de tocar una bella i suggeridora música en els moments en què hi haurà un canvi d’escena, també serà l’encarregada de fer-nos arribar els efectes naturals de so que cada acció de l’obra requereixi. Això, i tot un seguit de solucions escèniques imaginatives, fruit de l’experimentació i la recerca teatrals, és el que ens mostra una obra d’autoria col·lectiva com és Et vindré a tapar. El director i alma mater de la companyia, Roger Ribó, és un actor format a la London International School of Performing Arts –d’on va esdevenir-ne professor– o el que és el mateix, el centre Jacques Lecoq per excel·lència de la Gran Bretanya. Com a membre de la companyia You Need Me ha estrenat amb freqüència al Festival d’Edimburg i, afortunadament per a nosaltres, des de fa un parell d’anys s’ha instal·lat a Barcelona i ha fundat la seva pròpia companyia i centre d’experimentació, Espai en construcció. El teatre que proposa Ribó, fruit de la seva experiència i formació lecocquiana, és allò que més s’acostaria a l’artesania teatral o a aquella idea original que Peter Brook va definir tan àmpliament en el seu famós Empty Space: un teatre alliberat de tot ornament preciosista i sobrer, un teatre que foragita la simple exhibició fàtua –força present avui dia en els nostres escenaris, tal com hem pogut veure ben recentment en l’artificiosa Victòria d’Enric V, per exemple–, per atansar-se a la mateixa essència del fet teatral.

Et vindré a tapar és la primera obra d’aquesta jove i talentosa companyia en què se’ns narra visualment i textualment una lluita ferotge –viscuda i sentida– contra la desesperança. Una noia jove, en els anys de la immediata postguerra, inicia un viatge per retrobar el seu marit que ha desaparegut durant la guerra. Per a aquesta cerca compta amb la col·laboració de dues amigues seves, els marits de les quals, un ha retornat mutilat (se suposa que torturat pels Nacionals) i l’altre va morir a la guerra. A partir d’aquesta situació inicial, les tres protagonistes aniran mostrant els seus mons particulars, les seves temences, tot posant a prova els límits de la pròpia amistat. La relació que al llarg d’aquest trajecte s’estableix entre les tres noies conté moments còmics, per bé que la tensió entre les tres amigues –i a causa del mateix drama intern de cada una d’elles– n’augmentarà la seva angoixa a mesura que l’obra avanci fins arribar al desenllaç final.

En un ambient de postguerra i terror que va afectar cruelment els perdedors de la Guerra Civil i en què la condició femenina comportava un plus repressiu afegit, Ribó configura un univers necessàriament reclòs on els diferents tarannàs de les protagonistes farà que cadascuna d’elles acari diferentment aquest seu particular combat contra la pèrdua de l’esperança. El dolor, la por i els silencis dels tres personatges connecten l’obra amb referents del teatre de l’opressió (personalment no vaig poder evitar de pensar en molts moments en la meravellosa i duríssima Widows, d’Ariel Dorfman) i sempre amb la idea d’anar a parar a la matriu de tot plegat: la capacitat de resistir d’uns éssers humans normals que de cop i volta es troben en una situació límit que no podien ni imaginar molt poc temps abans.

L’obra, tanmateix, es resisteix a ésser catalogada, ja que a aquests indicis de teatre de l’opressió, o fins i tot a certs serrells del Teatro Fronterizo de Sanchis Sinisterra, cal afegir-hi una estructura narrativa naturalista esberlada per simbòliques solucions escèniques, algunes de les quals d’arrel ben pirandelliana (com és el cas de l’impactant escena  de les fosses comunes, per exemple!), fruit tot plegat, com he dit abans, d’un experimentalisme i una recerca dissortadament poc freqüents en els nostres escenaris. Més enllà de l’etiquetatge, però, aquest espectacle ens permet gaudir de la construcció d’una història de senzillesa narrativa aparent, de gran bellesa visual i, sobretot, amarada d’una enorme sensibilitat, que és allò que tothora desprenen aquests tres entranyables personatges en el seu incert i tortuós camí. Uns personatges, tot sigui dit de pas, que interpreten de manera extraordinària les tres actrius del muntatge, Maite Bassa, Montse Bernad i Blanca Solé.

Et vindré a tapar, per sort, ha prorrogat una setmana mes la seva estada a La Vilella i, per tant, encara hi ha temps fins a finals de mes per poder gaudir-la. No us la perdeu!

TAPAR

Anuncis

El mite Boadella

Vagi per endavant abans que res el meu reconeixement sincer per un dels homes de teatre més importants que ha donat l’escena catalana al llarg del darrer mig segle. Albert Boadella, a partir de la dècada dels seixanta del segle passat aporta al teatre independent tot un seguit d’innovacions formals, temàtiques i tècniques procedents d’una singular mescla de brechtisme (inicial) i teatre de l’absurd, amb innnovacions escèniques que parteixen d’una simplificació minimalista (aquí cal recordar les teories de Peter Brook i el seu canònic The Empty Space) i d’un nou conceptualisme que duu la petjada d’escenògrafs de la talla de Iago Pericot i Fabià Puigserver. A això cal afegir un intens i experimental treball físic dels actors atorgant una importància especial al mim, ja que no debades la formació parisenca de Boadella va anar a càrrec d’un dels deixebles més notables d’Etienne Decroux (el pare del mim modern) com fou Pierre Saragoussi. L’èmfasi que els seus espectacles apuntaven pel que fa a la concepció musical, visual i física va trencar les rutines escèniques habituals del teatre convencional de l’època i va aportar una rabiosa contemporaneïtat al teatre independent. A més, en passar a dirigir la companyia Els Joglars a partir de 1966, Boadella s’afegia de ple a les tendències contemporànies de l’època pel que fa a la creació teatral col·lectiva, com els americans del Living Theatre, o els britànics del Theatre Workshop, entre d’altres; companyies i grups experimentals que marcaren l’escena occidental de bona part de la dècada dels seixanta i dels setanta del segle passat.

Els continguts de les obres de Els Joglars es caracteritzen per la denúncia social i política a través de la sàtira, la deformació i la farsa; introdueixen elements autoreferencials i folklore local per crear visions hiperbòliques o esperpèntiques que despullen actituds i idees caraterístiques de la societat del moment. Així, els seus espectacles passen el ribot bufonesc a les relacions locals i imperials (Àlies Serrallonga), als dogmes religiosos (Teledeum, Columbi Lapsus), a la brutalitat i absurditat del franquisme (La Torna), al nacionalisme folklòric català (Ubú Rei), i així un llarguíssim etcètera de temes i situacions que provocaven –i encara provoquen– debat i polèmica. D’altra banda, l’aplicació de la psicoanàlisi a grans figures controvertides del país per analitzar la relació entre la persona, l’artista (o el polític en el cas d’Ubú) i el seu entorn natural (la trilogia catalana sobre Pujol, Pla i Dalí) caracteritzen també molts dels espectacles de Els Joglars de la dècada dels vuitanta i sobretot dels noranta.

Aquest espectacular background artístic, juntament amb els trets col·lectius dels seus espectacles i l’esperit bufonesc de les seves digressions, fan que Boadella vagi superant progressivament els mateixos límits de l’escena per anar esdevinint més i més un personatge dels que ell mateix crea per esberlar el seu entorn immediat. I aquí es on es va formant el Boadella polític en la més àmplia accepció del terme. A partir de certs escàndols en burlar-se de símbols catalans en algun programa de televisió de finals dels vuitanta, juntament amb l’èxit de la paròdia del nacionalisme català a Ubú, al llarg de la dècada dels noranta es consolida com a enemic declarat del nacionalisme conservador de CiU. Conseqüentment, Boadella és mimat pels antagonistes de CiU de l’època, és a dir el PSC de Pasqual Maragall, la gran esperança blanca de l’espanyolisme català fins a la gran decepció del Pacte del Tinell de 2003. El primer tripartit, doncs, deixa un regust a traïció entre un sector del socialisme català fins al punt que tres intel·lectuals propers al PSC, decebuts amb el partit de Maragall -entre ells el mateix Albert Boadella- decideixen fundar un partit antinacionalista català com és Ciutadans-Partido de la Ciudadanía. Més endavant, dos dels tres intel·lectuals fundadors del partit, Félix de Azua i el mateix Boadella, acabaran anant-se’n a Madrid per escapar del que cosideren un territori perdut en mans d’un nacionalisme català omnipresent.

A partir de la seva implicació política (més ideològica que política, en realitat), Boadella considera que els seus espectacles a Catalunya són bandejats i ignorats (cal recordar, però, que ell ja feia anys que considerava “ofensiu” que no se’l convidés al sempre criticadíssim TNC) i, així, a finals de l’any 2007 decideix abandonar la seva tribu per sempre i afirma que no tornarà a actuar mai més a Catalunya; fins i tot publica un llibre per explicar aquest seu exili voluntari: Adéu Catalunya, cròniques d’amor i de guerra. Una víctima del nacionalisme català, com és lògic, és rebut automàticament amb els braços oberts al Madrid dels conservadors Esperanza Aguirre i Alberto Ruíz Gallardón, tal com ja havia succeït anteriorment –amb situació i fets diferents, però– amb la figura de Josep Maria Flotats. L’any 2008, Esperanza Aguirre ofereix a Albert Boadella la direcció d’un teatre públic fet a mida: els Teatros del Canal. D’ençà l’any 2009, doncs, el bufó trangressor, l’assot de l’establishment, l’antic esbudellador social i polític, el terror dels nacionalismes, comanda un teatre públic de la comunitat de Madrid amb l’aval, simpatia i suport explícit del govern conservador i espanyolista de la comunitat de la Villa y Corte.

No cal dir que la gent té dret a ser tan incoherent com pugui/vulgui, per bé que les accions i les paraules de cadascú, amb el pas del temps, acaben posant tothom al lloc que correspon en termes de credibilitat i versemblança. Tanmateix, en el cas Boadella no deixa de resultar curiós l’efecte que encara suscita entre certs àmbits teatrals nostrats; en efecte, molta gent de teatre del país, potser encara obnubilats per les indiscutibles aportacions artístiques de l’actor-director al llarg del segle XX (i que en aquest escrit he provat de glossar molt mínimament) i sobretot pel seu discurs hostil amb el nacionalisme català, senten una mena de devoció que els encega a l’hora de copsar allò que ha acabat esdevenint el director actualment i que ben poc –o gens –té a veure amb el mim perillós i molest dels anys setanta-vuitanta. Ara aquell enfant terrible de l’escena catalana s’ha acabat convertint en una paròdia d’ell mateix: gens terrible ja (i molt menys un enfant!), la seva escandalosa vanitat i el seu enorme ego l’han dut a covar una ridícula paranoia victimista que ha desembocat en una obsessiva croada personal contra Catalunya i el catalanisme. Així, malgrat la indiferència que les seves boutades generen avui dia –quina diferència la indignació que va generar en un programa televisiu amb Javier Gurruchaga a finals dels vuitanta, quan era un bufó perillós de debò, amb la ridiculesa de l’estelada d’aquesta setmana!–, malgrat només rifar-se’l mediàticament a Intereconomia o a Libertad Digital, hi ha gent que encara es creu les arengues paranoides que proclama i que el considera una mena d’oracle incomprès; encara el veuen talment com si fos el mateix outsider que experimentava i carregava contra tot i tothom des del seu particular teatret experimental de Pruit fa més de tres dècades. El mite Boadella, doncs, ha arrelat plenament entre certa pseudobohèmia teatral i ja se sap que per definició els mites estan exempts de tota crítica. Poc importa, doncs, que l’antic transgressor porti ja quasi mitja dècada comandant un teatre públic que li van muntar a la carta: per als apòstols, el mestre segueix sent el mateix que fa trenta anys i el que diu, valgui la broma fàcil, va a missa. Una mostra d’amor a l’ídol, al capdavall, que reafirma aquelles conegudes paraules d’ Andy Warhol, Fantasy love is much better than reality love!

Per cert, personalment el teatre de Boadella, malgré lui, em segueix interessant. Jo era dels que hauria anat a veure Amadeo a ulls clucs si finalment s’hagués representat al Lliure l’any passat. Ja em perdonarà Aranguren des del cel, però tot i que provo sempre d’associar ètica i estètica, en alguns casos no me’n surto i Albert Boadella representa una d’aquestes excepcions: em fa autèntica llàstima la persona, però no puc deixar d’admirar la seva obra. Per tant seguiré atent a allò que produeixi aquest gran director teatral i seguiré ignorant els repapiejos senils d’aquest egòlatra ressentit i vanitós.

albert-boadella--644x362

Afterplay, de Brian Friel: una petita gran joia

I can take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged.

Peter Brook: The Empty Stage.

Fa anys Pete Bailey, llavors professor del departament de Drama de la Universitat de Bristol, em comentava que els britànics adoraven Txèkhov perquè, en el fons, el consideraven un dels seus. Em deia sorneguerament que, de fet, Txèkhov era un autor britànic que havia nascut a Rússia per error. Si un pensa en el caràcter britànic, en algunes característiques formals de les seves well made plays dels segles XIX i part del XX, i ho compara amb certs trets dels drames de l’autor rus –la força de la paraula i del diàleg per fer avançar una acció dramàtica quasi inexistent des d’un punt de vista físic, la contenció emocional i el conseqüent relleu que pren el subtext en els diàlegs– potser arribarà a la conclusió que el comentari sorneguer del professor Bailey, tal com sol passar amb molts comentaris jocosos dels britànics, té un rerefons molt seriós.

I és que els drames de Txèkhov tenen unes característiques que han captivat tothom al llarg del segle XX, però molt especialment el públic de les illes de més enllà del canal de la Mànega (tant la britànica com la irlandesa). No resulta estrany, doncs, que el dramaturg irlandès Brian Friel –l’autor de les antològiques Dancing with Lughnasa (Dansa d’agost) i Molly Sweeney– posés fil a l’agulla a l’hora de expressar la seva fascinació per l’autor rus i decidís teixir un bonic, delicat i ben txekhovià retaule dramàtic a partir d’uns personatges extrets, precisament, de dues obres del mateix Txèkhov: la soferta Sònia Serebriàkova, neboda de l’oncle Vània, i el malcriat i sobreprotegit per les seves germanes –i alhora dominat progressivament (tot és sempre progressiu en Txèkhov!) per la seva dona– Andrei Prozòrov, el germà de Les tres germanes. L’obra de Friel situa aquests dos personatges a Moscou molts anys després dels seus drames originals i coincideixen per casualitat en una festa primer i en un bar el dia després de la festa (just quan comença l’acció de l’obra pròpiament). A partir d’aquí, els dos personatges inicien una càlida i humana aproximació a les seves realitats actuals. Aquesta aproximació té lloc a través d’un diàleg aparentment intranscendent quant a contingut, però que a mesura que l’obra avança va prenent un relleu que en aquest cas es vehicula a través d’unes mentides necessàries (“fragments de ficció”, com eufemísticament les qualifica el dissortat Andrei) per tal de no impactar l’interlocutor amb la realitat d’un fracàs vital. Uns personatges desvalguts que cerquen recer mutu i, malgrat les mentides, malgrat el desconeixement real un de l’altre, la nuesa de la seva fràgil condició humana que de mica en mica se’ns desvetlla davant dels nostres ulls els fa propers, imprescindibles, encara que només sigui per una nit, per poder combatre millor, com diu literalment Sònia més d’un cop al llarg de l’obra, “la immensa tundra de la solitud” a què hauran de fer front durant la resta de les seves vides (en aquest sentit, per cert, que imprescindible que resulta Txèkhov per entendre el teatre de Tennessee Williams!)

Aquesta situació d’esquinçament interior però de civilitat exterior s’ofereix en escena amb les dosis de força i subtilesa necessàries per part dels dos intèrprets, Fina Rius i Pep Ferrer. Tots dos dibuixen magistralment aquestes lost souls amb la mesura i la contenció imprescindibles que requereixen els delicats i alhora immensament complexos personatges de Txèkhov.

Així, seguint l’esperit de Peter Brook, una escena quasi nua –dues taules i quatre cadires–, un actor i una actriu asseguts la major part del temps un davant de l’altre, i només la paraula, el gest, els silencis, un text meravellós i sensibilitat, molta sensibilitat damunt l’escena! Cal res més per fer bon teatre? Sens dubte tant Brian Friel com la directora del muntatge, Imma Colomer, en saben perfectament la resposta. I em sembla que nosaltres, en sortir de la sala Àtrium després d’haver vist aquesta petita gran obra, també, oi?

Afterplay