Feeds:
Entrades
Comentaris

Tennessee Williams va crear una idea formal nova anomenada “plastic theatre” amb la qual aspirava a superar les fórmules dramàtiques d’entreteniment de l’època i alhora pretenia resultar més sensible als avatars de la condició humana del que ho havien estat els drames socials dels anys trenta. Era conscient de la necessitat de superar un realisme que havia anat perdent pistonada a l’hora de reflectir unes realitats humanes que anessin més enllà de les aparences: «[my theatre is] more vital than the exhausted theatre of realistic conventions and aimed to supplant the latter with a plastic theatre employing “unconventional techniques”, offering the audience a view of reality distilled through a poetic imagination»[1], deia Williams. En efecte, per mitjà de tot un seguit d’elements parateatrals d’arrel brechtiana (narrador, rètols, jocs escenogràfics o luminotècnics antinaturalistes), Williams cercava crear una sensació de distanciament del natural. Pretenia netejar l’escena per aconseguir que el relat dels personatges surés per damunt de tot fins aconseguir presentar el seu drama sense interferències. Williams va definir The Glass Menagerie com a una memory play (obra de record) i els records sovint són nebulosos, ja que només els conflictes nus romanen en la nostra memòria. Una progressiva desnaturalització de l’escena havia d’ajudar justament a situar la força de la paraula com a únic centre d’interès. L’error habitual a l’hora de representar aquesta obra és el plantejament naturalista que poua dels patrons de Hollywood a l’hora d’adaptar les obres de Williams.

És en aquest sentit que la idea escenogràfica de Boris Rotenstein s’adiu plenament amb l’objectiu que cercava l’autor. El director rus ens presenta un indret quasi buit amb uns pocs objectes referencials i uns intèrprets que inicialment trenquen la interlocució natural dels seus diàlegs amb l’objectiu d’aconseguir aquesta sensació d’estranyament, d’irrealitat. Tot plegat desconcerta un espectador que, a mesura que avança l’obra, s’apropia del drama personal dels personatges. Ras i curt, l’espectador no assumeix una representació, sinó la veritat dels personatges. La conseqüència d’aquest procés és evident: ens identifiquem amb el drama d’un supervivent com Tom, d’un Irish boy com Jim, d’una vella southern belle com Amanda i d’una misfit com Laura. D’altra banda, el desbrossament d’elements irrellevants que obre pas a la veritat comporta que els actors exposin el text diferentment del que és habitual: amb més pauses, amb els tempos reals i indefugibles d’un pensament que flueix més que no s’aboca, i la contenció necessària que genera la incomunicació entre realitats humanes massa divergents. No hi ha crits, ni grans gestos; no hi ha esgarips ni cossos retorçats en escena: només hi ha un progressiu diàleg amb els temps i silencis necessaris per acabar abocant aquesta veritat.

Els intèrprets assoleixen el propòsit de manera superba: Amanda Wingfield ja no és el burot matrofòbic habitual, sinó un ésser humà amb un passat resplendent ja perdut que ara ha de lluitar amb totes les seves forces per sobreviure –ella i la seva família– enmig d’una societat canviant i deshumanitzada; egoisme, generositat i sentit de l’humor són unes credencials que Mercè Managuerra ens transmet plenament cada segon que s’està en escena. Jordi Robles interpreta un Tom desdoblat entre passat i present amb una subtilesa i versemblança molt poc usuals; la dicció, el gest i la personificació de Tennesssee Williams (amb bigoti i broquet inclosos) són antològics. Jorge Velasco deixa enrere la fatxenderia del gentleman caller triomfador (tota una agradable novetat també d’aquest muntatge) per mostrar-nos el Jim més humà que recordo, del tot enfonsat en abandonar la llar dels Wingfield i deixar Laura enrere. I deixo per al final –last but not least– l’entranyable Laura Wingfield. Alícia Lorente sap interpretar el vessant del desencaixament sensible del personatge molt per damunt del defecte físic. La lleugera coixesa de Laura és un pretext –així ho indicava Williams en les seves notes de direcció–, un simple recurs dramàtic que ajuda a projectar la incompatibilitat entre un món sensible interior i la competitivitat i deshumanització del món exterior. Habitualment s’ha agafat la part pel tot i sovint el defecte físic s’ha magnificat fins arribar a esdevenir l’única raó del drama de Laura. Lorente capgira aquesta tendència nociva i ens ofereix una Laura sensible, evidentment amb un punt de timidesa, però viva, receptiva i vital. Personalment la millor Laura Wingfield que he vist fins ara en escena.

Es pot trobar alguna objecció al muntatge: l’opció de simbolitzar el somni Tom/Williams amb la presència del director permanentment en escena, per exemple, és una opció plausible, però també discutible. D’altra banda, la traducció d’Emili Teixidor és poc dinàmica, gens teatral i amb una confusió en els registres que pot acabar representant més un obstacle que un ajut per als intèrprets. La proposta global del muntatge, però, és intel·ligent, sensible i del tot fidel a allò que cercava Williams. Sens dubte que l’autor hauria agraït d’allò més que algú de la seva estimada Barcelona, en ple segle XXI, finalment hagués entès el seu Menagerie.

Thank you, guys! Spasiva, Boris!

d_zoo_ok

[1] Tennessee Williams: «Production Notes», The Glass Menagerie, Random House, New York, 1945, p. ix-xii.

Walter, un cirurgià d’èxit que ha sacrificat la seva vocació per fer-se ric, durant setze anys ha evitat trobar-se amb el seu germà Victor, policia frustrat que ha passat part de la seva vida cuidant el seu pare, el qual es va arruïnar després del crack del 29. Ara, però, tots dos germans coincideixen de nou a la casa del pare, que ha mort recentment, per decidir quins mobles salven abans que l’ajuntament enderroqui l’edifici. A partir d’aquesta senzilla situació, Arthur Miller desenvolupa un drama intimista, intens i reflexiu, en què explora la relació entre passat i present, la lògica que comporta la responsabilitat privada i pública, així com el preu que tothom ha de pagar per dur la vida que ha dut.

En aquest drama, Miller bascula de les posicions més socialment ibsenianes de la seva primera etapa (After the Fall, A View from the Bridge, The Crucible, Death of a Salesman…) cap a una introspecció més txekhoviana en què s’exploren els mecanismes del comportament humà a partir de les decisions que hom pren al llarg de la vida. És cert que l’autor mostra com l’estructura socioeconòmica condiciona accions i decisions: el crack del 29 arruïna el pare, però els dos fills reaccionen ben diferentment davant de la pèrdua: Victor, amb una presumpta consciència social, decideix tenir cura del seu pare i renunciar a les seves il·lusions, i Walter, amb la por al cos pel que li ha passat al pare, lluita per ser un triomfador en el seu ofici al preu que sigui, encara que això li comporti haver de renunciar a la família o a l’amor. A mesura que l’obra avança i entreveiem els conflictes ocults dels personatges, ens adonem que el passat és un territori insegur, una ficció que serveix a les necessitats psicològiques i socials de cadascú: Víctor i Walter actuen (o deixen d’actuar) per por, i la infelicitat del present es justifica en funció del relat, de la ficció que han creat a partir de les decisions preses en el passat. A recer de tots dos germans hi ha Esther, la muller de Victor, la qual es veu arrossegada per la vida de buidor i frustració del marit; sense veu pròpia i amb un insinuat refugi en l’alcohol (que malparats que surten tots els personatges femenins de les masculines obres de Miller!), la seva presència no és res més que una ombra allargada –i amargada– del marit. I encara un darrer personatge ben diferent dels anteriors: Gregory Solomon, el tassador dels mobles de la casa. Amb una distància irònica notable, Solomon és un ancià jueu que també ha pagat un preu per la seva vida (una filla que es va suïcidar, matrimonis fallits), però que a diferència dels dos germans, ell pot mirar cap al futur perquè ha passat comptes amb el seu passat. En aquest personatge, la culpabilitat del supervivent obre pas a la celebració del supervivent: un home que al final de la seva vida pot tornar a creure en les seves possibilitats perquè ja s’ha redimit. La lectura de Miller, doncs (i aquí sí que enllaça amb els seus drames socials clàssics de la primera època), és que tots paguem un preu pel nostre passat i que ningú pot mirar endavant sense acarar obertament el que ha fet abans i el perquè ho ha fet, per més dolorós que això pugui resultar. Només quan l’individu sigui capaç d’afrontar la realitat sense culpabilitzar els altres podrà controlar el seu propi destí, com succeeix en el cas del vell Solomon.

El muntatge presenta unes dificultats més que notables: estatisme, tensió generada exclusivament a través de la paraula i una densitat de contingut notable. Ramon Madaula interpreta amb versemblança la loquacitat desesperada d’un Walter desitjós de rendir comptes amb el seu passat d’èxit; basculant entre la seguretat i la desesperació, l’actor construeix un personatge creïble i proper. Pere Arquillué fa un difícil exercici de contenció emocional, el seu discurs és mesurat i davant del perill de caure en l’esclat fàcil projecta una serenor que fa créixer amb força i credibilitat el seu personatge. Lluís Marco exhibeix un molt bon treball corporal i incorpora una bis còmica al personatge de Solomon del tot imprescindible per contrapuntar el drama de la resta. I guardo expressament per al final Rosa Renom. Ella ha de bregar amb el personatge femení de l’obra, i això en Miller significa rol secundari, adscripció plena a la dissort d’un home i poca (o nul·la) veu pròpia. Doncs bé, Renom és d’aquelles actrius que alcen els seus personatges encara que es trobin al bell mig d’un fangar i, mercès al seu talent, els fa volar per poc gruix que tinguin. Això només és a l’abast de molt poques actrius i Rosa Renom n’és una d’aquestes. A l’entorn d’una escenografia senzilla i sòbria, Sílvia Munt sap cedir el protagonisme als quatre intèrprets de l’obra i elabora el que jo anomenaria un treball anglosaxó de direcció: la directora “desapareix” visualment del muntatge de manera que la seva grapa només es nota a l’hora de facilitar als actors les eines necessàries que els permetin de construir meravellosament bé els seus personatges. Vist el resultat del muntatge, sens dubte que Sílvia Munt se’n surt a l’hora d’assolir aquest propòsit i a més ho fa amb molt bona nota.

Un bon homenatge al dramaturg de Brooklyn i una redempció ben milleriana per al Grec també, que ha programat aquest bon muntatge després del fiasco inaugural de Les bruixes de Salem.

 

el_preu_2120_alta[foto: Felipe Mena]

 

L’any 2015 va celebrar-se el centenari del naixement d’Arthur Miller i al nostre país l’escena professional en va representar una única obra, Panorama des del pont, amb un muntatge –George Lavaudant– que podríem qualificar, en el millor dels casos, de gris. Curiosament, però, enguany el festival Grec ha decidit homenatjar Miller altre cop i ha programat dues de les obres més significatives d’aquest autor: Les bruixes de Salem (The Crucible) i El preu (The Price). A més, la primera d’aquestes obres ha servit per inaugurar oficialment el festival d’estiu de Barcelona.

Sens dubte que The Crucible mostra uns fets que van tenir lloc a Salem al segle XVII i que van servir a Arthur Miller per establir un paral·lelisme amb la persecució que el senador Joseph McCarthy va endegar als anys 50 als Estats Units amb l’objectiu d’identificar comunistes o simplement gent d’esquerra. Tanmateix, si l’obra només girés a l’entorn d’aquests dos fets històrics (Salem i McCarthy), la seva grandesa hauria minvat de manera exponencial amb el pas del temps i això no ha estat així, ja que l’obra ha tingut èxit arreu al llarg de tot el segle XX (a la Xina, per exemple, l’obra es va estrenar ja entrada la dècada dels vuitanta i va causar un gran impacte). No, no és només el maccarthisme. The Crucible és una obra que qüestiona els mecanismes de poder, uns mecanismes imposats per unes autoritats que defineixen allò que és real d’allò que no ho és, distingeixen el que és veritat del que és fals, imposen un relat que se sosté per mitjà de la por i estableixen un codi de relacions socials basat en l’estricta supervivència i la vigilància mútua. De fet, la delació del proïsme, encara que fos falsa, era un eina promoguda per les mateixes autoritats per preservar el dogma.

Miller, en el seu llibre d’anotacions, definia l’obra com a Proctor’s story, és a dir, com l’obra que gira a l’entorn de la figura de John Proctor (tot i que podríem afegir quasi al mateix nivell l’antagònica figura del jutge Danforth). Per què Proctor és l’element central del drama? Doncs perquè és el personatge que refusa interpretar els fets segons el relat que les autoritats imposen. Proctor interpreta el món a través de la seva pròpia experiència i tant ell com la seva esposa Elizabeth qüestionen la lectura única del món. There is either obedience or the church will burn like hell is burning!, diu en un moment donat de l’obra el reverend Parrish. Proctor decideix escriure la seva pròpia història en el moment que estripa el document que Danforth havia preparat per a incorporar-lo de nou a la història comuna, al relat de tots, el que emana d’un text sagrat i que les autoritats morals s’encarreguen de vetllar amb mà de ferro. Proctor acaba esdevenint un exemple moral per als altres, com abans ja havia succeït amb personatges com Eddie Carbone (A View from the Bridge) o Will Loman (Death of a Salesman). Tots ells, però, arrosseguen faltes individuals a les quals han de fer front per esdevenir individus capaços de crear aquest relat propi i escapar de la hipocresia social imperant i del dogma autoritari (infidelitats en els casos de Loman i Proctor, traïció per egoisme en el cas de Carbone): només acarant les seves faltes com a individus i acceptant el seu sacrifici final poden acabar esdevenint models per al col·lectiu. L’obra d’Arthur Miller, doncs, mostra el permanent conflicte entre les necessitats i els drets de l’individu dins d’una societat que se sent permanentment amenaçada i que es refugia de grat o per la força en un dogma de fe determinat: tant pot ser la Bíblia en el cas dels puritans de Salem, com la supremacia i l’antisemitisme dels nazis, la paranoia anticomunista de McCarthy o el llibre roig de Mao. I és que com el mateix Miller afirmava en parlar sobre The Crucible en una entrevista que va concedir fa uns anys a Richard Eyre, What I was saying in the play was: This had been going on since the beginning of time.

Andrés Lima ha estat l’encarregat de dirigir l’obra i ha comptat amb un repertori interpretatiu força variat. Ara bé, deixant de banda la idoneïtat d’un emplaçament com el teatre Grec per a un muntatge d’aquestes característiques i la monstruositat dels micròfons i l’equip de so per amplificar la veu dels intèrprets (amb els inevitables cops de decibel sobtats o els molestos sorolls electrònics de fons que de tant en tant sonaven), Lima comet dos errors que al meu parer enterboleixen el muntatge: primer, mostrar la contextualització històrica en fer llegir els passatges en prosa que Miller va intercalar en el text dramàtic per lligar els fets de Salem amb l’esmentada caça de bruixes maccarthiana. Si bé l’autor va sentir en el seu moment la necessitat d’intercalar aquests textos explicatius per contextualitzar la història, la mateixa universalitat del text dramàtic depassa el moment històric original amb escreix i aquestes explicacions parateatrals avui dia resulten del tot anacròniques i n’embruten la intemporalitat. L’altre error, molt més de caire formal, és muntar una escenografia estètica i no funcional. Com s’entén si no la insignificança dels límits de la construcció de fusta central que els actors passen i traspassen sense que tingui cap mena de significat per als personatges que interpreten? Una irregularitat que té la seva correlació en l’apartat interpretatiu, projectant tot plegat una sensació global de precipitació. No sé quants assajos deu haver fet la companyia, però intueixo que, siguin els que siguin, han estat del tot insuficients, ja que la química entre alguns dels actors ha estat fluixa i no s’ha entrevist un treball mínimament aprofundit d’alguns personatges que permetés de projectar el color i els matisos corresponents a les tenses situacions que representen. Arribats a aquest punt, doncs, succeeix el que passa sempre: que cal tirar de veta de la qualitat individual per evitar el naufragi. Així, els intèrprets amb més talent mantindran la tensió de l’espectador (és el cas de Lluís Homar, Carles Martínez i Anna Moliner, per exemple), però els que en tenen menys es limitaran a oferir el seu entusiasme per la via visceral, és a dir, per mitjà de la inevitable dosi de crits i esgarips habituals, ja que el matís i la contenció són conceptes del tot absents per a aquesta mena d’intèrprets.

Per tant, un muntatge que se sosté mercès a la força del text i al talent d’alguns dels actors és un bagatge massa pobre per a una de les estrenes que ha generat més expectatives del festival d’enguany. Una llàstima.

 

SALEM

 

A començaments del segle XIX, i com a reacció contra l’estricte racionalisme de la Il·lustració, sorgeix amb força el moviment romàntic amb la idea de recuperar la vàlua de la subjectivitat i l’experiència emocional. Una obra preromàntica com Maria Estuard (1800), però, mostra encara la dialèctica entre la tendència racional-il·lustrada del XVIII i la pròpiament romàntica que tot just començava a treure el cap. En efecte, la confrontació entre la reina d’Escòcia i la seva cosina Elisabet I d’Anglaterra (germana a l’obra) confronta la raó d’estat amb la raó individual. Maria Estuard, que ha dut una vida personal caòtica i dominada per la passió, fracassa en la seva carrera política i acaba sent executada, mentre que Elisabet I esdevé un model de virtut política, però pagant el preu d’haver de sotmetre els seus instints i desitjos al bé comú. Davant d’aquesta disjuntiva tan kantiana (natura sensible versus natura racional), Schiller optava per una utòpica tercera via: la raó individual per damunt de la raó política, però sempre que el subjecte posseís allò que ell qualificava d’educació estètica, és a dir, una formació en l’art i la bellesa que permetés emmotllar adequadament les emocions i els sentits per tal de predisposar un cert tarannà moral que no perjudiqués el col·lectiu ni coartés la llibertat de l’individu. Paral·lelament a aquest debat ideològic, la detenció i execució de Maria Estuard i les intrigues cortesanes que van envoltar aquest fet permeteren a l’autor exposar i qüestionar també aspectes polítics candents de l’època com la legitimitat del poder, l’exercici de la llibertat i la relació entre moral i política. Des d’un punt de vista formal, l’estructura de l’obra és dialèctica (la manca d’acció és quasi total) i cada personatge té raons i emocions per defensar el propi punt de vista. D’altra banda, els fets històrics són un pretext per bastir el drama, tal com succeeix amb l’encontre entre totes dues reines al jardí del castell de Fotheringay –trobada que en realitat mai va tenir lloc– i moment en què Schiller situa el clímax de l’obra. Tal com succeeix en el teatre de Shakespeare -tot un referent per a Schiller [1]-, l’autor s’allunya volgudament de la veritat històrica per apropar-se a la veritat de l’art, aquella que aristotèlicament ens hauria de fer millors.

Pel que fa al muntatge del Teatre Lliure, hi ha un aspecte que d’antuvi m’ha recordat una crònica de Michael Billington en què el crític anglès relatava l’èxit que va obtenir a Londres la representació de Don Carlos l’any 2009. En aquella ocasió es va considerar que una de les causes d’aquell sorprenent sold out va ser la fresca i alhora respectuosa adaptació que del text original de Schiller va elaborar Robert David MacDonald. Doncs bé, goso dir que una tasca semblant és la que ha fet Sergi Belbel amb l’adaptació de Maria Estuard: un text ajustat, desbrossat, però que manté l’essència de l’original i que ajuda a fer fluïda la retòrica dels personatges. Cal afegir també al mèrit del director la creació d’una funcional i imaginativa escenografia que facilita enormement la brillant tasca interpretativa conseqüent, aspecte -la direcció d’actors- en què Sergi Belbel acostuma a excel·lir. Sílvia Bel ens regala una interpretació de Maria Estuard d’allò més britànica, és a dir, construint el seu personatge a partir d’una antològica dicció i una rica projecció de la seva potent i modulada veu, amb unes inflexions i matisos que esdevenen les eines òptimes per emmotllar excel·lentment el caràcter dual –solemne i apassionat alhora– del personatge que interpreta. No menys notable que Bel resulta l’Elisabet I de Míriam Alamany, un rol que evoluciona d’un estatisme inicial propi del poder que ostenta el personatge cap a l’esquinçament anímic final producte de la renúncia passional (i de la traïció de Leicester), moment en què l’actriu mostra de manera extraordinària un impressionant crescendo dramàtic que acaba amb l’exhibició de la humanitat nua del personatge. Un encertat Marc Rius interpreta la desmesurada passió de Mortimer, el caràcter més romàntic de l’obra, i Àlex Casanovas presenta un esforçat i correcte comte de Leicester. Fina Rius i Jordi Banacolocha compleixen satisfactòriament els seus rols secundaris de fidel dida i de noble carceller de Maria respectivament. Menció a part, però, mereix Carles Martínez en el paper de l’obsedit i recte baró de Burleigh: en poques ocasions es pot gaudir de com un personatge sembla que posseeixi literalment l’actor que l’interpreta per fer sentir a l’espectador la força del seu caràcter de manera implacable: tot un exemple de construcció esplèndida d’un personatge.

Maria Estuard és sens dubte un dels encerts de la temporada i un d’aquells muntatges que entronca amb la millor tradició del Lliure quant a la representació de clàssics de qualitat i del tot imprescindibles en una temporada teatral que opti a l’excel·lència. La meva enhorabona més sincera a tot l’equip.

 

6.05.estuard

 

[1] De l’admiració que Schiller sentia pel dramaturg anglès en dóna mostra una de les cartes que escriu a Goethe: “En els darrers temps he estat llegint les obres de Shakespeare que tracten de la Guerra de les Roses i ara que he acabat de llegir Ricard III, estic del tot bocabadat: cap altra obra de Shakespeare em recorda tant la tragèdia grega” [Correspondence between Schiller and Goethe, from 1794 to 1805, vol. 1, p. 363 (la  traducció és meva)]. De fet, George Steiner ja va apuntar en el seu moment que tant Goethe com Schiller van representar obres shakespearianes al teatre de Weimar [George Steiner: The Death of Tragedy, p. 157].

Ja he escrit anteriorment què penso dels anomenats Regietheater i de la seva habilitat per esdevenir el centre de qualsevol espectacle. És ben cert que hi ha textos o autors els productes artístics dels quals casen meravellosament bé amb la curulla imaginació d’un bon director escènic. Si ens centrem en l’òpera, ¿què no pot donar de si un món tan fantàstic com el de l’anell del Nibelung wagnerià o la revisió de clàssics amb una petjada musical tan suggeridora com l’Elektra de Richard Strauss? En casos així, l’experimentació/innovació dels autors, juntament amb aquesta capacitat creativa i imaginativa dels directors, permet oferir autèntiques obres d’art a l’espectador.

Tanmateix, quan un director d’aquests acara òperes com I Capuleti e i Montecchi, de Vincenzo Bellini, potser caldria reflexionar sobre la idoneïtat de fusionar aquesta imaginació desbordada amb un gènere tan estereotipat com el bel canto. De ben segur que no descobreixo res a hores d’ara si dic que el bel canto –estil hereu del barroc, passat pel sedàs de la reforma clàssica de Gluck i amb efluvis d’un encara incipient romanticisme– focalitza l’espectacle en la bellesa del cant tot sacrificant a uns patrons musicals molt marcats aspectes com la possible solidesa argumental (innecessària) o l’absència d’un mínim realisme en l’acció dramàtica (inexistent). Tenint present això, el primer favor que hom pot fer als intèrprets d’aquestes òperes és naturalitzar tant com sigui possible l’escena, o proveir-la de prou elements tangibles i recognoscibles (per a cantants i públic), de manera que es faciliti a l’intèrpret que l’atenció pugui centrar-se en l’exhibició lírica, tal com els belcantistes pretenien. Si tanmateix s’opta per una posada en escena innovadora, experimental, talment com si s’estigués representant Mefistofele o Wozzeck –i com Vincent Boussard ha fet en optar per un muntatge minimalista i farcit d’uns quants elements simbòlics–, caldrà que en paral·lel hi hagi un augment exponencial i perillós de l’esforç dramàtic per part dels intèrprets en un entorn que llavors esdevindrà poc propici per a l’esmentat lluïment líric. D’aquí, doncs, el desencaix del muntatge de Boussard: un gran exercici de creativitat escènica que exigeix un excessiu esforç interpretatiu sostingut, val a dir, sobre un contingut literari feble i d’interès relatiu (diguem que el llibretista Felice Romani no era ni Arrigo Boito ni Hugo von Hofmannsthal, per entendre’ns… ni calia que ho fos pels estàndards estètics de l’època!)

Així, tant se val que Joyce DiDonato excel·leixi en el seu seguríssim fraseig, que Patrizia Ciofi hagi de deixar-hi dramàticament la pell en un personatge tan pla com aquesta Giuletta original de Bandello (sí, el renaixentista Matteo Bandello i no Shakespeare, pesats!) o que Simón Orfila demostri que té prou veu i maneres com per volar força més lluny de Bellini: a tots ells se’ls exigirà dramàticament més del que cal en una òpera com aquesta a causa de la imaginació distòpica del seu director. Cal no oblidar que a un bon Regietheater tant li fa si ha de treballar Vivaldi, Bellini, Verdi, Wagner o Menotti, ja que sempre situarà qualsevol d’aquests autors –independentment de l’època a què pertanyi o de l’estètica que conreï– al servei exclusiu del seu lluïment personal.

I sap greu perquè una orquestra ben dirigida per un director musical que domina l’ofici belcantista com Riccardo Frizza, un cor que, com ja ha succeït darrerament, mostra una gran solvència davant qualsevol repte escènic per complex que sigui (només cal recordar en aquest sentit l’infaust Otel·lo de començaments d’any!), unes intèrprets que, amb tots els matisos que es vulgui, tenen prou qualitat per lluir-se en una òpera d’aquestes característiques, i el resultat final acaba sent irregular a causa de la necessitat exhibicionista d’aquell que precisament hauria de fer que l’art d’autors i intèrprets arribés al públic amb tota la seva dimensió i grandesa.

 

liceu--620x349

 

Una estudiant de l’assignatura que imparteixo durant el 1r semestre, Literatura catalana del segle XX, m’ha escrit això:

Bon dia, Jordi:

He escrit un nou article, aquesta vegada sobre els contes d’exili de Rodoreda (gràcies a tu i a la teua assignatura).

Ací te’l deixe, perquè el lliges i perquè, si vols, el penges al tauler de l’aula d’enguany; per si pot ajudar o interessar als nous alumnes.

Una abraçada!

Rodoreda: Contes d’exili

Coses així em segueixen recordant per què ser professor és la millor professió que hi ha.

Gràcies, Coloma!

Als anys 70 apareix a la Gran Bretanya una generació de dramaturgs hereus de la generació sorgida a finals de la dècada dels cinquanta (Angry Young Men), compromesos políticament, més potents intel·lectualment que els seus predecessors i d’ideologia política marcadament d’esquerres: David Edgar, Howard Brenton i sobretot David Hare, són els noms més representatius d’aquesta generació post-Angry. Hare, després d’una primera etapa d’obres experimentals properes a l’agit-pro, argumentalment simples i amb un clar desig d’épater le bourgeoise –malgrat ell ser-ne fill, d’aquesta bourgeoisie–, comença a elaborar un tipus de teatre social amb més relleu. Un exemple d’aquesta evolució és el que fou el seu primer gran èxit a Londres, Plenty (1978). En aquesta nova etapa del teatre de Hare –anys 80– es combinaran els anomenats kitchen-sink dramas [1] propis de la generació anterior amb obres d’un discurs polític cada cop més elaborat, més ideologitzat, que culminarà amb la fantàstica trilogia de començaments de la dècada dels 90, The State of the Nation, tres obres amb què Hare repassarà les grans institucions del país sota el govern de Margaret Thatcher: Racing Demon (1990), reflexió sobre el paper de l’església d’Anglaterra, Murmuring Judges (1991), escac al sistema legal britànic i The Absence of War (1993), compendi d’errors comesos pel partit laborista. Prèviament, el dramaturg ja havia fet quelcom semblant amb el món del periodisme a l’obra Pravda (1985).

Amb el desig, però, de cercar noves formes i nous llenguatges per poder reflectir millor la complexitat política i social del present, Hare comença a elaborar obres en què el mètode dramàtic s’immergeix cada cop més en la recerca detallada de la realitat que vol reflectir, fet que l’acostarà cap a pràctiques molt properes al periodisme. Així, a partir de mitjan-finals dels noranta, Hare elabora unes obres la forma de les quals s’englobarà dins del que Michael Billington anomena Factual Theatre (“teatre de fets”), és a dir, aquell teatre que trenca la forma de ficció clàssica per dur a escena fets reals, amb personatges extrets de la realitat i situacions aparentment reals. És un nou teatre-document basat en el més rabiós present i en què la recerca periodística esdevé la primera necessitat del dramaturg. Billington reflexiona sobre el fenomen i el justifica tot afirmant que “si tots nosaltres veiem documentals per TV i alhora consumim productes de ficció televisiva; si tots llegim indistintament llibres de ficció i de no ficció, no veig per què el teatre no podria participar d’aquesta capacitat híbrida d’absorció de la realitat –fictícia i no fictícia– que l’home de finals del XX i començaments del XXI  domina més que mai”. Així, autors com Robin Soans amb The Colour of Justice o Talking to Terrorists, Victoria Brittain i Gillian Slovo amb Guantanamo, Honour Bound to deffend Freedom (Guantánamo, moralment obligat a defensar la llibertat), el director Max-Stafford Clark usant intervius com a mètode d’assaig a l’obra Serious Money, de Caryll Curchill, són alguns exemples de les varietats que ofereix aquest Factual Theatre que esclata a finals de segle XX. Però sens dubte cap d’aquests autors que acabo de citar ha dut el Factual Theatre tan lluny com David Hare, el qual sovint ha utilitzat una tècnica molt pròpia d’aquest tipus de teatre coneguda com a Verbatim (“mot a mot”)[2], és a dir, la incorporació de paraules, afirmacions emeses per gent real (material extret d’entrevistes, documentals…) com a base de l’estructura dramàtica de l’obra. Així, per exemple, Hare va denunciar en el seu moment la privatització de la xarxa de ferrocarrils britànics que va dur a terme el govern Thatcher per mitjà d’una obra feta a partir d’entrevistes als familiars de les víctimes dels accidents ferroviaris de 1997 (The Permanent Way); o també va relatar el perquè de la guerra d’Irak escenificant les converses que van mantenir en el seu moment George W. Bush, Donald Rumsfeld, Tony Blair i Dominique de Villepin (Stuff Happens). O fins i tot s’atreveix a explicar-nos el perquè de la crisi econòmica que va començar el 2007 a partir d’entrevistes a analistes, periodistes o protagonistes dels fets que ell porta sobre l’escena tot dramatitzant aquesta realitat amb el personatge David Hare interrogant els diferents protagonistes (The Power of Yes).

I com que Hare no renuncia a tractar cap tema social o polític actual que l’amoïni, el conflicte a l’orient mitjà entre Israel i Palestina també ha estat objecte de la seva mirada curiosa i escrutadora a través de l’obra Via Dolorosa [3], obra-reportatge que originalment va ser interpretada pel mateix David Hare, primer a Londres i després a Nova York. La manca de coneixements interpretatius del dramaturg va oferir encara un plus d’autenticitat afegit al ja de per si prou autèntic material històric, polític i humà que s’exposa a l’obra. Com a bon reporter, Hare en aquesta obra reflexiona sobre la vida a Israel i Palestina, del contrast entre les mateixes comunitats protagonistes del conflicte: per exemple, acararà els jueus laics de pensament liberal amb les famílies que viuen en els territoris ocupats i que senten que posseeixen un dret bíblic sobre la terra en què viuen. Exposarà també el contrast entre la corrupció endèmica de l’OAP d’Arafat i el rigor dels intel·lectuals àrabs (tan invisibles en l’imaginari occidental!) Hare exposa amb fidelitat allò que ha sentit i ha vist en la seva estada real per terres isralianopalestines i, d’alguna manera, ens farà venir al cap aquella pregunta filosòfica que ens demana el següent: és possible que quan el material objecte d’investigació sigui tan aclaparador, l’art mateix esdevingui irrellevant? Hare es va fer aquesta pregunta en visitar Yad Vashem, el museu de l’Holocaust de Jerusalem, on l’art allí exposat li semblava del tot superflu en acarar l’horror del fet real que representa. Per respondre la pregunta, Hare creu que potser per assolir una certa artisticitat davant de fets esgarrifosos com aquests és quan el producte “documental” adquireix la patent d’art, tal com de fet ja succeeix amb la literatura testimonial –concentracionària– o els documentals cinematogràfics d’autor.

Tot i que la informació que el dramaturg aporta és valuosa i interessant és la forma i l’ús que d’aquest material es fa allò que situa aquesta obra en el podi del millor teatre polític del moment. En una línia que des del segle XIX han marcat dramaturgs com Henrik Ibsen, Gerhart Hauptmann, o al XX Clifford Odets, Arthur Miller, Bertolt Brecht o Thomas Bernhard, David Hare representa com cap altre dramaturg actual el millor d’aquesta línia de continuïtat de teatre polític, un teatre polític, en el seu cas, compromès, incisiu alhora que intel·ligent i filosòfic. En tot cas, un teatre polític ben allunyat del pamfletisme o dels succedanis intranscendents d’aquesta línia factual que malauradament sovintegen avui dia.

Francesc Cerro, seguint la línia d’elaboració de lectures dramatitzades de textos canònics dels darrers anys –sovint traduïts i adaptats per ell mateix– i amb una combinació complementària de material audiovisual, ha ofert aquest cop la seva particular adaptació de Via Dolorosa. Conservant els fragments més interessants de reflexió de Hare, Cerro ha combinat imatges dels enfrontaments entre israelians i palestins amb música pop britànica tot cercant un resultat global que impactés a l’espectador i que li facilités la reflexió posterior a l’entorn de tot el que s’oferia en escena. Un objectiu ben brechtià que Hare cerca amb afany i que Cerro ha sabut presentar amb encert. D’altra banda, la subtil i versemblant lectura/interpretació que Joan Carreras ha fet d’un text que podria tenir trampa per a molts actors és simplement sensacional. Carreras és un d’aquells actors que és tan capaç d’abocar-se del tot versemblantment en la interpretació d’un personatge tràgic shakespearià (i tant se val que en sigui un de visceral com Coriolà o un de retorçat i contingut com Iago) com d’adquirir aquest charm distanciat de sir britànic que transmet el seu pensament a través d’un documental que teòricament ell mateix-Hare dramatitza i posa damunt d’un escenari. Tractant-se de Carreras, tot acaba sempre funcionant com un mecanisme de rellotgeria suís, mostrant una naturalitat quasi insultant en tot allò que fa. Sens dubte, un autèntic luxe poder comptar amb aquest actor per a qualsevol espectacle.

Text i espectacle poc freqüents, doncs, que, un cop més, només s’ha pogut gaudir ben lluny de Barcelona. Esperem que algun dia això canviï, ja que alguns barcelonins –i els que no ho sigueu, ja em sabreu perdonar el meu còmode centralisme– ens estalviaríem de fer una quants quilòmetres.

[1] Obres que mostren gent socialment i laboralment frustrada, de classe treballadora, i que mostren els seus conflictes en entorns domèstics, generalment pisos de lloguer petits i rònecs, tot explorant temes socials controvertits.

[2] Per a més informació sobre aquesta tècnica, vegeu William Hammond & Dan Steward: Verbatim Theatre.

[3] La complexitat del tema porta el dramaturg a escriure uns anys després una segona part de l’obra: Berlin/Wall.

               Sir-David-Hare-007  IMPORTADA_FORTUNY_joan_carreras_1_petit