‘La clemenza di Tito’: potser la millor òpera mozartiana

Wolfgang Amadeus Mozart va compondre aquesta òpera el 1791 (dos mesos abans de morir), però les bondats de l’emperador romà Tito Vespasià ja havien estat musicades anteriorment gràcies a la popularitat del llibret que va escriure Pietro Metastasio, un dels llibretistes més famosos del segle XVIII. Després de la renúncia d’Antonio Salieri i de Domenico Cimarosa a compondre una òpera que formés part de les celebracions per l’entronització de l’emperador Leopold II, aquest encàrrec va recaure sobre Mozart, el qual va acceptar-lo tot i trobar-se en un moment convuls de la seva vida: problemes econòmics, una salut malmesa, dificultats per acabar La flauta màgica i un encàrrec recent de crear una missa de Rèquiem.

Mozart va haver de tornar a compondre una opera seria (òpera sobre un tema de molta dignitat, basada en temes històrics o mitològics), un gènere que ell ja havia deixat enrere d’ençà d’Idomeneo, re de Creta, a favor del drama giocoso de la trilogia dapontiana (La nozze di FigaroDon GiovanniCosì fan tutte). A causa de les dificultats esmentades i de la celeritat de l’encàrrec, Mozart va demanar al seu deixeble Franz Süssmayr que en compongués els “recitatius secs” (aquella part parlada amb música de clavecí de fons, pròpia de les òperes dels segles XVII i XVIII) mentre que ell compondria la música (orquestral i coral), les àries i les escenes col·lectives. Mozart va acabar l’òpera en tres setmanes!

 

CLEMENZA 1

 

Bandejada durant molt de temps com una obra “de més a més”, “poc interessant i precipitada”, o com la mateixa emperadriu diria després de presenciar-ne l’estrena, “una pòrcheria tedesca” (una porqueria alemanya), la seva popularitat s’esvairia del tot després de 1830 i no tornaria a representar-se fins ben entrada la segona meitat de segle XX. Tanmateix, malgrat el que els detractors en poguessin dir, aquesta òpera té un interès dramàtic i musical absolutament extraordinaris.

Un argument no especialment complex

L’argument no és especialment complex. Vitellia, filla d’un emperador destronat pel pare de qui ara ocupa el tron, Tito Vespasià, se sent humiliada per no poder ocupar el lloc que li pertoca, i encara més després de veure com l’emperador tria Berenice, filla del rei de Judea (una estrangera!), per casar-s’hi. La despitada Vitellia demana a Sesto, amic de Tito, però profundament enamorat d’ella, que mati l’emperador, ja que si ho fa accedirà a casar-se amb ell. Sesto, amb el cor dividit entre l’afecte per Tito i la passió que sent per la seva estimada, accedeix finalment a atemptar contra el seu amic (acceptació que Sesto ens transmet per mitjà d’una de les àries més belles de la història de l’òpera: Parto, parto, ma tu ben mio).

Quan Tito, però, renuncia a Berenice i posteriorment a Servilia -germana de Sesto, que està enamorada d’Annio- per finalment casar-se amb Vitellia, aquesta vol aturar l’atemptat, però ja és massa tard i el capitoli crema per obra de Sesto. Aquest és arrestat i en confessa tota la culpa per encobrir Vitellia. Molt a pesar dels sentiments que sent pel seu amic, Tito, com a emperador, es veu obligat a condemnar a mort Sesto per haver traït el poble de Roma. Vitellia, en saber de l’acte de generositat de Sesto cap a ella en encobrir-la, confessa la seva culpabilitat a l’emperador i Tito, en comptes de condemnar-la, es mostra comprensiu i la perdona, alhora que n’acaba facilitant la boda amb Sesto. Al final tothom lloa la magnanimitat i la clemència de l’emperador romà.

 

CLEMENZA 2

 

A diferència del que succeeix en les òperes anteriors de Mozart, La clemenza di Tito mostra un notable desenvolupament psicològic dels personatges protagonistes. Els seus dolorosos dilemes i sentiments contraposats els fa interactuar i, a la fi, els acaba transformant: Vitellia odia Tito, però alhora en vol el tron i quan veu el sacrifici de Sesto per ella decideix bandejar la seva ambició per salvar-lo; Sesto, que estima Vitellia, es veu obligat a atemptar contra el seu amic, i Tito es debat entre l’amor que sent pel seu amic i el deure que té com a emperador de castigar-lo per l’intent de regicidi. La fidelitat amorosa de Sesto, la generositat final de Vitellia i, sobretot, la clemència de l’emperador menarà els protagonistes a la felicitat, al retrobament de l’equilibri perdut per les passions (esperit clàssic en estat pur).

I és justament en aquest punt que la dimensió ètica de l’obra depassarà el simple paral·lelisme al·legòric entre Tito Vespasià i el nou emperador austríac, Leopold II, com bona part de la crítica sempre ha postulat (i encara postula). La generositat d’un monarca que se sacrifica pel poble i que alhora fa millors als qui l’envolten, no té tant a veure amb la imatge del nou emperador, sinó més aviat amb l’ideal de bondat que emana de la maçoneria. La humanitat i bonhomia de Tito, l’equilibri entre la justícia i la clemència que demostrarà al llarg de l’obra -que significativa que és en aquest sentit la seva meravellosa ària Del più sublime soglio!- l’acosta al personatge de Sarastro (La flauta màgica), model de conducta maçònica per excel·lència, més que no pas al nou monarca Leopold II.

A tot aquest entramat psicològic cal afegir a més una música que reflecteix esplèndidament la complexitat dels conflictes exposats: des de la festiva obertura que tan bé transmet l’essència musical i dramàtica de la història (els primers acords, per cert, són idèntics als de l’obertura de Thamos, König in Ägypten, una protoòpera que Mozart va compondre vuit anys abans d’Idomeneo, el seu primer gran èxit operístic) fins a l’insòlit dramatisme del final del primer acte, quan un Sesto del tot torbat pel que acaba de fer presencia l’incendi del capitoli mentre un cor de rerefons manifesta la seva indignació.

Tot plegat passant per àries tan extraordinàries com les esmentades Parto, parto, ma tu ben mioDel più sublime soglio o el celestial duet Ah, perdona al primo affeto, que recorda per delicadesa i bellesa la cèlebre Canzonetta sull’ aria de La nozze di Figaro.

L’equip artístic d’aquest muntatge

El muntatge que es podrà veure al Liceu va estrenar-se el 2011 i el dirigeix David McVicar, garant d’imaginació, solvència i servei al text (no a l’inrevés, com acostuma a succeir amb els “regietheater”). I si parlem de solvència i prestigi en la direcció escènica, la musical no queda pas enrere, ja que l’exdirector de l’òpera Nacional de Washington, Philippe Auguin serà l’encarregat en aquesta ocasió de dirigir l’orquestra del Liceu. Curiosament, dues sopranos que van compartir escena al Liceu interpretant els rols de Donna Anna i Donna Elvira respectivament al Don Giovanni de fa tres anys, ara s’alternaran en el paper de Vitellia: la grega Myrtò Papatanasiu i l’americana d’origen basc Vanessa Goikoetxea.

La mezzosoprano francesa Stéphanie D’Oustrac és un dels atractius vocals del muntatge, ja que a més d’una gran cantant és una excel·lent intèrpret que promet oferir un Sesto d’allò més interessant. Al seu costat, l’atractiu tenor italià Paolo Fanale serà Tito i l’exquisida belcantista Lidia Vinyes-Curtis farà d’Annio. I un darrer apunt pel que fa a l’apartat vocal: la Servillia del segon cast anirà a càrrec de la sempre brillant Sara Blanch.

[*Aquest article es va publicar el 17 de febrer de 2020 a la revista Teatre Barcelona.]

Otel·lo de Verdi, una tragèdia de muntatge

L’Otel·lo de Giuseppe Verdi és un producte fruit del talent i la imaginació romàntica del seu amic i llibretista Arrigo Boito, el qual basteix un drama a partir d’uns preceptes que varien força respecte a l’original shakespearià, molt més polièdric pel que fa a la complexitat dels personatges. En l’obra de Shakespeare, la rebel·lia i la determinació d’una jove Desdèmona que desobeeix el seu pare per casar-se furtivament amb un moro –és a dir, algú diferent de la resta–, la determinació i poder en la batalla d’un Otel·lo que tanmateix vacil·la en les arts amoroses, i les accions devastadores per a la parella d’un Iago que sembra destrucció per motius que resulten desconcertants per a tothom (la pointless malignity que esmentava Samuel Taylor Coleridge en analitzar el personatge), poc o res tenen a veure amb els personatges creats per Boito. A l’òpera de Verdi ens trobem ja d’antuvi amb un Otel·lo totpoderós, tal com apareix en la seva entrada com a vencedor de la batalla naval contra els turcs –i contra la natura–, en el famós Esultate, i que ben aviat manifestarà el seu amor pur cap a Desdèmona, la qual li correspondrà i ho manifestaran plegats en el bellíssim duet Già nella notte densa que tanca el primer acte. La destrucció d’aquest amor romàntic anirà a càrrec d’un personatge que manifestarà ben ràpidament el perquè del seu desig destructor, un desig directament vinculat amb la relació de l’home amb déu i el cosmos. Tal com el mateix personatge exposarà clarament en el seu famós Credo, Iago serà malvat perquè déu també ho és i, per tant, el déu de bondat en què creu la societat que admira Otel·lo, Desdèmona i Càssio no existeix per a ell. Així, més enllà dels seus plans contra els tres personatges esmentats, Iago expressa una profunda ira per la manca de sentit de l’univers, per una buidor còsmica insofrible, motivació del tot inexistent en la tragèdia de Shakespeare. En aquesta línia romàntica, doncs, la puresa de l’amor de Desdèmona i Otel·lo i la seva destrucció seran el focus de l’òpera de Verdi per damunt de Iago, el qual és l’indubtable personatge central de l’obra shakespeariana.

El muntatge que ens ofereix el Gran Teatre del Liceu és una producció de la Deutsche Oper Berlin i situa l’acció en un camp de refugiats en què els venecians de l’obra original esdevenen soldats que custodien l’esmentat camp. Els refugiats –membres del cor– estaran distribuïts irregularment al llarg d’una bastida metàl·lica vertical que imitarà uns cubicles on es poden encabir els refugiats. Aquest plantejament li permet al director escènic, Andreas Kriegenburg, resoldre algunes situacions amb certa originalitat, com és el cas de la visualització de la tempesta inicial a través de petites pantalles de televisió que tenen els refugiats en els seus cubicles, l’ús del cor infantil per ocultar Otel·lo mentre aquest espia Iago i Càssio o el joc de les monedes de Iago per atraure l’atenció d’uns infants que ràpidament l’envoltaran i als quals recitarà el famós Credo davant la seva mirada innocent. Tanmateix, la relació d’aquest rerefons actual amb la història romàntica de Boito-Verdi és del tot gratuïta: res té a veure un camp de refugiats actual amb el moro de Venècia que s’enamora d’una bella veneciana i que un lloctinent, a causa del seu protonihilisme, els vulgui destruir. A alguns directors els cal sempre relacionar d’alguna manera les històries clàssiques amb la realitat actual per poder situar el seu discurs a l’alçada de l’autor i mostrar així el seu prodigiós enginy. No s’adonen que l’únic que acaben aconseguint és reduir o fins i tot banalitzar la història original, ara ja definitivament al servei del Regietheater de torn. En el cas d’aquesta dubtosa proposta escènica d’Andreas Kriegenburg, cal afegir-hi a més una direcció d’actors absolutament erràtica (que lamentable que resulta el crescendo dramàtic entre Otel·lo i Desdèmona que desemboca en la cèlebre Dio! mi potevi scagliar!)[1] I en part a causa d’aquesta mala direcció, en part per mèrits propis, els tres protagonistes mostren una absoluta incapacitat per projectar el cabdal emocional que tots tres personatges arrosseguen i que la meravellosa música de Verdi transmet tan bé. La seva química és nul·la, la interacció sovint forçada i tots plegats només se sostenen mercès a allò que les veus de cada un poden donar de si, la qual cosa, val a dir, tampoc és gaire. El timbre de l’agut de José Cura permet intuir que aquest tenor deuria haver estat un cantant potent en algun moment de la seva carrera, però que en tot cas aquest moment ja és ben lluny del present: amb un registre mitjà quasi inaudible, una inexpressivitat alarmant i un passejar-se indolent amunt i avall per l’escenari, el seu Otel·lo és pla, sense ànima, i ni la passió que va posar en cantar el Niun mi tema (potser per arrancar uns aplaudiments que al final no va acabar arrancant) el salven. Ermonela Jaho va cantar correctament, per bé que la seva veu lírica que tan adequada resulta en la primera part de l’obra (deliciosa com s’enfila en el duet d’amor del final del primer acte, Già nella notte densa), pateix en els moments dramàtics, com a la Canzone del salice, per una manca de volum que la fa anar a buscar l’agut abans d’hora per no veure’s superada per l’orquestra. Cal recordar que Jaho és una soprano lírica pura, ben lluny d’una spinto com la requereix el rol de Desdèmona (sens dubte que l’empenta de la veu de Carmen Giannattasio, soprano programada inicialment i a qui Jaho va substituir, hauria estat més adequada). D’altra banda, Marco Vratogna s’esforça per projectar dramàticament allò que vocalment no pot arribar a transmetre i presenta un Iago encara prou acceptable, per bé que a molta distància de la inquietud tenebrosa que la veu d’un bon baríton hauria de generar en interpretar aquest personatge. La resta de personatges, que en Verdi resulten força secundaris, compleixen correctament el seu paper.

Philippe Auguin condueix una Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu que respon notablement al repte d’interpretar amb solvència l’obra més wagneriana de Verdi i el Cor del Gran Teatre del Liceu, les veus del qual arriben al públic més diàfanament que mai atesa la seva disposició vertical a la bastida, són les millors notes d’un muntatge que, globalment, resulta d’allò més decebedor: artificiós des d’un punt de vista escènic, fred interpretativament parlant i globalment pobre quant a qualitat vocal.

 

Otello-Verdi-que-Liceu-del_ARAIMA20160115_0031_15

 

[1] Un parell d’exemples de direcció escènica barroera: a l’acte 3, Desdèmona diu el famós Esterrefatta fisso lo sguardo tuo tremendo (“aterrada contemplo la teva terrible mirada”), per bé que Otel·lo es troba a l’altra punta de l’escenari d’esquenes a ella. A l’acte 4, en el moment de l’assassinat de Desdèmona, en què Otel·lo crida Giú! Cadi Giú, cadi, prostituta (“cau, cau ben a baix, prostituta”) mentre ella està asseguda, lligada al llit, sense poder moure’s.