Mesura per mesura: un Shakespeare massa perfecte

What is called in the Bible good and evil was forbidden knowledge, because it’s not genuine knowledge at all: It can’t even tell us anything about good and evil. This kind of knowledge came into the world with the discovery of self-conscious sex, when Adam and Eve knew that they were naked, and the thing that repressive legalism ever since has been most anxious to repress is the sexual impulse. (Northrop Frye on Shakespeare).

 

Mesura per mesura no és una obra fàcil de catalogar. Harold Bloom l’engloba dins del que ell anomena The Problem Plays (juntament amb Troilus i Cressida i Tot va bé si acaba bé), és a dir, obres que, d’una manera o d’una altra posseeixen components dramàtics amb parts de comèdia i que acaben amb happy end. Mesura per mesura no és una tragèdia (per bé que hi ha moments que sembla que ens hi puguem atansar), però tampoc és una comèdia bastida a l’entorn d’embolics i ambigüitats, tal com succeeix a les comèdies clàssiques inicials i mitjanes del cànon shakespearià. Els personatges tenen actituds desconcertants que també han desconcertat molts experts al llarg de la història: Samuel Johnson[1], per exemple, i de manera molt intuïtiva, afirmava que la part còmica de l’obra li resultava més natural i agradable que la part seriosa, molt més dolorosa i poc elegant. Ara bé, què ens mostra aquesta obra perquè resulti tan desconcertant? A tall de resum, el duc de Viena cedeix provisionalment el seu càrrec a un lloctinent seu (Angelo) perquè aquest apliqui la llei amb severitat, ja que el duc no ho ha sabut fer durant massa anys. La primera mesura “estricta” que pren el lloctinent és condemnar a mort un jove cavaller (Claudi) per haver fet Pasqua abans de rams amb la seva promesa (Julieta), cosa que a l’època equivalia a haver practicat el prohibit adulteri. A partir d’aquest sorprenent fet, la germana del condemnat, una jove novícia (Isabella), suplicarà el perdó del seu germà al lloctinent, tot despertant-li en aquest un desig sexual que finalment ell acabarà satisfent, però de manera errònia amb una antiga promesa seva (Marianna). Aquest fet provocarà que el lloctinent mostri una doble moral tot trencant l’estricta legalitat que ell mateix feia pagar amb duresa als altres. Totes aquestes accions són contemplades pel duc, que segueix els esdeveniments disfressat de monjo i que al final de l’obra acabarà impartint justícia equitativa. Mesura per mesura, doncs, posa en escac dos elements que no eren gens estranys en el teatre de Shakespeare com són la justícia i la moralitat, conceptes que entren en tensió –i implosió– en el moment que el desig sexual fa acte de presència. El principi d’autoritat, essencial en qualsevol societat, requereix que es combini amb el principi d’equitat i clemència, ja que si això no succeeix, l’autoritat es transforma en una simple legalitat repressora. Com molt bé apunta Northrop Frye, des d’un punt de vista religiós tots som desobedients de les lleis de déu i, per tant, si no fos per la clemència divina, no ens podríem guanyar la glòria del cel. Justament això mateix es el que Isabella li retreu a Angelo (acte segon, escena 2):

Un temps, totes les ànimes del món van ser culpables

i aquell que hauria pogut prendre’n l’avantatge

va trobar-hi el remei. ¿Què seria de vós,

si Ell, el model més alt de tot judici,

us jutgés tal com sou?

Curiosament podem trobar pràcticament el mateix discurs en una altra obra de Shakespeare com és El mercader de Venècia, en el moment que Portia, davant la cèlebre demanda de Shylock de la lliura de carn d’Antonio, proclama davant les autoritats venecianes el següent (acte quart, escena 1):

Per sobre del poder del ceptre

hi ha encara la clemència que es troba entronitzada

en el cor dels monarques

i que és un atribut de Déu mateix.

Així, doncs, hi ha un poder terrenal que se’ns mostra

més semblant al de Déu, quan la clemència

tempera la justícia. Per tant, jueu,

tot i que el vostre clam és la justícia,

considereu això: només amb la justícia

cap de nosaltres no se salvaria;

resem per obtenir clemència, i aquesta oració

ens diu a tots que hem d’actuar amb clemència.

L’analogia entre tots dos personatges i totes dues obres és ben evident, i la dura crítica a les limitacions de la justícia humana mancada de clemència divina també. Més encara quan a Mesura per mesura, Angelo acaba caient en el pecat carnal i amb la seva doble moral demostrarà clarament que ningú no pot respectar la llei a la perfecció.

Quant al muntatge de Declan Donnellan i els actors del teatre Puixkin, es podria aplicar una coneguda definició de Josep Pla sobre Josep Carner. A Tendències sobre la nostra literatura, Pla afirmava que Carner tenia un únic defecte: ser massa perfecte, fet que podia representar un problema per als seus lectors. Salvant totes les distàncies, aquest pensament de l’escriptor empordanès podria aplicar-se a la versió que Donnellan ens ha ofert d’aquesta obra de Shakespeare. Amb una posada en escena intemporal, carregada de jocs simbòlico-al·legòrics (malgrat la intemporalitat aparent, és inevitable trobar referents vagament identificables amb l’actual Rússia de Putin, com és el cas de la violència policial, per exemple) i amb uns intèrprets d’aparença plenament contemporània, Donellan desplega un muntatge on tots aquests recursos formals encaixen entre si com un engranatge de rellotgeria; el director, per tant, fa gala d’una intel·ligència i d’una imaginació que no seré pas jo qui descobreixi a hores d’ara. Amb Mesura per mesura, doncs, Donnellan certifica que domina el seu ofici com pocs directors poden presumir de fer-ho. Ara bé, si utilitzant la famosa frase de José María Valverde passem de l’estètica a l’ètica, el resultat del producte ja resulta més discutible. Més enllà de l’admiració que pugui generar l’escenificació esmentada, el muntatge en general és fred –a voltes quasi gèlid–, ja que en cap moment es transmet l’emoció que sovint comporten els clímax de les obres shakespearianes. La perfecció formal russa –exemplar en el treball corporal, per exemple– duu uns personatges a mecanitzar en excés la humanitat dels personatges d’aquesta complexa obra. Un exemple: Angelo, el lloctinent, és un caràcter que hauria de mostrar una apassionant dialèctica interior: inseguretat inicial per a un càrrec que li ve gran i que combat justament aferrant-se a l’estricta aplicació de l’encàrrec rebut, això és, una aplicació de la llei al peu de la lletra; aquest fet hauria de mantenir el personatge en una lluita i incomoditat constants (un desequilibri/inseguretat que lluiria per contrast amb la seguretat del seu ajudant, el just Escalus). El personatge que vam poder veure a Girona, però, s’acostava més al perfil del Christian Bale d’American Psycho més que no pas al personatge dialèctic shakespearià esmentat. Aquesta fredor també va afectar Isabella, la novícia germana del condemnat Claudi, que hauria de tenir unes variacions i dubtes propis d’una més que probable adolescència julietesca, però que en la versió de Donnellan mostra una seguretat i força més dignes, posem el cas, d’una Hèlena del Somni d’una nit d’estiu que la d’una insegura i emocionalment variable joveneta aspirant a monja. D’altra banda, el trapella Lucio, proper al cèlebre Falstaff, però més simple que el panxacontent company del príncep Harry, amb les seves accions moralment discutibles demostra la inutilitat de fer complir la llei per millorar el comportament dels vienesos; Donellan ens el presenta com un personatge quasi seriós que en cap moment causa la hilaritat que generen algunes de les situacions còmiques que viu el personatge al llarg de l’obra.

El resultat de tot plegat, com dic, és un bon espectacle global, formalment impecable, però que té certes dificultats per fer-nos arribar aquella calidesa i aquella emoció necessàries que ens han de sacsejar els sentits i permetre’ns qüestionar a nosaltres mateixos i tot el que ens envolta.

2alexander-matrosov,-peter-rykov,-alexander-arsentyevbx

[1] Samuel Johnson: Preface to Shakespeare.

https://ebooks.adelaide.edu.au/j/johnson/samuel/preface/contents.html

Anuncis

“Temporada Otel·lo”, 1a part: Otel·lo(s) a Peralada

Per a molts, Otel·lo de William Shakespeare representa la tragèdia de Iago, ja que es considera que el pes del drama recau damunt d’aquest personatge més que no pas sobre la seva principal víctima (Otel·lo). Iago és una ombra deformada, un reflex esguerrat dels seus antagonistes, Otel·lo, Desdèmona i Càssio, tres personatges que comparteixen un tret comú: una particular visió innocent del món que els envolta; tots tres creuen cegament allò que desitgen i per allò que lluiten, sense ser capaços d’albirar més enllà dels límits de la seva recta moral. Aquest tret els debilita a ulls d’aquell que es veu reflectit en ells en tota la seva deformitat moral –com Ricard III fa amb la cort que l’envolta– i que per mitjà d’una progressiva despersonalització de tots ells, els acabarà finalment destruint (no debades W.H. Auden afirmava que Iago envejava als que volia destruir). Com enginyosament suggereix Harold Bloom, Iago és la creació negativa d’Otel·lo, un àngel caigut que com Llucifer és bandejat per Déu a favor de Jesucrist; Otel·lo-déu de la guerra bandejarà el seu expert lloctinent en favor de l’inexpert, però agraciat i intel·lectual Càssio. Les conseqüències d’aquesta elecció no es faran esperar i el satànic Iago menysprearà les seves víctimes, en banalitzarà els seus desitjos i n’explorarà les esmentades febleses per tal de destruir-los per mitjà d’un meravellós i pervers joc d’aparences. La ironia tràgica que Shakespeare maneja és magistral: el honest Iago i el Iago’s honestity circula tothora en boca de les seves futures víctimes mentre ell ordeix la xarxa d’enganys que els ha d’atansar a la destrucció. Iago, de fet, confessa ja de bon començament la base racional del seu masterplan: I am not what I am, diu pràcticament a l’inici del primer acte en una clara i deliciosa perversió dels mots de Sant Pau: “Per la gràcia de Déu sóc el que sóc” (1a epístola de Sant Pau als corintis, cap. 15 vers. 10).

L’Otel·lo d’Arrigo Boito (llibretista) i Giuseppe Verdi, però, tindrà algunes varicacions substancials respecte a l’original shakespearià. El principal tret que diferencia els dos Otel·los és que el motiu de la destrucció que genera Iago serà molt més clar en l’obra de Verdi que en la de Shakespeare. Amb Verdi podrem afirmar que la famosa motiveless malignity de Iago que exposava Samuel Coleridge quedarà resolta[1]. Abans que res, però, cal recordar que l’Otel·lo de Shakespeare, en el fons, prové de les al·legories medievo-renaixentistes que proporcionaven les Morality Plays angleses, concretament Iago s’acostaria –de manera més sofisticada, això sí– a la personificació de la figura del Vici, passat, si es vol, pel sedàs més elaborat del personatge de Barrabàs, de The Jew of Malta, de Christopher Marlowe. Tanmateix, el Iago de Verdi i Boito és diabòlicament romàntic, és a dir, hi intervindrà en la seva gènesi conceptual la relació amb déu i el cosmos. Tal com el mateix personatge exposarà diàfanament en el seu famós Credo, Iago serà malvat perquè déu és malvat, diabòlic, i, per tant, el déu de bondat en què creu la societat que admira Otel·lo, Desdèmona i Càssio simplement no existeix. Així, més enllà dels seus plans contra els tres personatges esmentats, Iago expressa una profunda ira per la manca de sentit de l’univers, per una buidor còsmica insofrible, ira, no cal dir-ho, del tot inexistent en el personatge shakespearià. De fet, les justificacions dramàtiques de Iago –sospita d’infidelitat de la seva dona amb Otel·lo, bandejament de la lloctinença militar a favor de Càssio– no tenen cap pes a l’òpera en comparació amb l’esmentada justificació del Credo. Posats a comparar els Iagos amb d’altres personatges, si el Iago shakespearià es pot veure com un Ricard III refinat o com un Pròsper –La tempesta– negatiu, aquesta ira oculta del Iago verdià, aquest nihilisme avant la lettre, més aviat l’acostaran cap al capteniment existencial del Càssius de Juli Cèsar. Seguint aquesta plena línia romàntica, doncs, la puresa de l’amor de Desdèmona i Otel·lo i la seva destrucció física –no espiritual, malgrat tot– focalitzarà l’òpera de Verdi per damunt del personatge central de l’obra de Shakespeare que, com he apuntat, és Iago.

I a Peralada hem tingut la sort de poder acarar els dos Otel·los de manera quasi seguida (dies 1 i 2 d’agost). L’òpera de Verdi ha estat un autèntic encert des de tots els punts de vista possibles. Una autèntica delícia de muntatge. Difícilment avui dia hi ha un tenor més adequat per al rol d’Otel·lo que Gregory Kunde (a l’espera, això sí, del que ofereixi Jonas Kaufmann el 2017 a la ROH): amb una imponent presència escènica, una potència de veu adient per al rol verdià més complicat i un bell fraseig, Kunde forma la parella perfecta amb el sempre expressiu i dramàtic Carlos Álvarez (Iago), qualitats del baríton andalús a les quals cal afegir una també potent i alhora bella i timbradíssima veu (déu n’hi do quins legatos!) Més irregular en aquest sentit em va resultar la Desdèmona d’Eva-Maria Westbroek. La força d’una potentíssima veu de soprano dramàtica com la de la cantant holandesa no em va convèncer per a una tessitura lírica com la de Desdèmona i la seva veu em va semblar en molts moments massa spintada pel que fa a potència i tímbricament poc refinada. Pel que fa a la direcció escènica, en línies generals un encert l’escenografia sòbria i funcional de Paco Azorín, escenari on fins i tot el lleó gegantesc venecià (excés escènic habitual en Azorín) no molestava gaire. També va resultar un encert la personificació de la maldat de la mà dels silenciosos i simbòlics soldats de Iago (semblantment a la personificació de la mort a la cèlebre Traviata de Willy Decker de 2006). Això sí, una única objecció: el joc simbòlic que Iago-Álvarez va dur a terme amb els seus esmentats esbirros en el mateix moment que Otel·lo-Kunde cantava la gran ària Dio, mi potevi scagliar va embrutar l’escena d’allò més, distraient visualment el públic en un dels moments més intensos de l’òpera. Amb tot, com dic, el muntatge va resultar globalment excel·lent. La direcció musical de Riccardo Frizza correctíssima amb una orquestra i cor del Gran Teatre del Liceu que van estar a l’altura del difícil repte d’interpretar amb la força adient el Verdi més wagnerià. Una òpera, doncs, espectacular, un autèntic bombó per a qualsevol bon paladar musical.

Francesc Cerro-Ferran, en la línia del que ha presentat les dues darreres temporades al Teatre Fortuny de Reus, va fer una adaptació particular de l’Otel·lo de Shakespeare en què, tot suprimint alguns personatges i passatges, va mantenir el moll de l’os del drama i va oferir una intensa lectura dramatitzada de l’obra a través de les variades veus que oferien Sergio Caballero (Roderigo), Joan Carreras (Iago), Josep Julien (Otel·lo), Marta Marco (Desdèmona) i Santi Ricart (Càssio). Dues hores de lectura/interpretació sense interrupció ni davallada de la tensió dramàtica, llevat d’aquells breus moments en què es projectaven imatges acompanyades de música que suggerien diversos estats d’ànim dels personatges i alhora separaven les diferents escenes de l’obra. El repte sens dubte era majúscul atesa la dificultat del text i les limitacions que, en el fons, imposa un format d’aquestes característiques. Deixant Roderigo de banda, ja que el seu personatge és el de menys relleu dels cinc esmentats, Joan Carreras broda un Iago absolutament extraordinari, pletòric pel que fa als trets que aquest personatge ha de tenir: maldat, ira, astúcia i sentit de l’humor. Un multifacetisme que Carreras va dur a terme amb aquella aparent naturalitat que només saben mostrar els grans actors. Al seu costat, però, Josep Julien va interpretar un Otel·lo mancat de relleu. Més enllà de l’esforç evident i remarcable que l’actor va abocar per mostrar una ira permanent del personatge, i endut per la potència d’una veu de quasi baix-baríton, el seu Otel·lo, com dic, no va tenir el cromatisme que justament el personatge requereix en els diferents moments anímics que passa al llarg de l’obra i el seu to permanentment irritat, afegit a un altíssim volum que difíclment admetia matisos, malauradament van desdibuixar força el personatge. Tanmateix Marta Marco va interpretar una magnífica, expressiva i vital Desdèmona, mentre que el Cassio de Santi Ricart va quedar relegat a un paper-comparsa semblant al de Roderigo, tot i que aquest personatge shakespearià té més relleu del que l’actor va mostrar. Tot amb tot, aquestes irregularitats esmentades no desmereixen una encomiable tasca creativa i interpretativa, i ofereixen una visió ben diferent de l’obra –més íntima i intensa– respecte a les versions escenificades convencionals.

[1] Els més cinèfils podeu observar com a Batman, The Dark Night, Christopher Nolan va projectar plenament aquesta motiveless malignity de Iago en el personatge de Joker que tan bé va saber interpretar el malaguanyat Heath Ledger.

Macbeth, de Brett Bailey: és Verdi, estúpid!

It’s the economy, stupid!

(James Carvell, director de la campanya de 1992 de Bill Clinton)

Les modernes representacions d’òperes clàssiques se solen caracteritzar per una deslocalització i sovint per una destemporalització de les situacions originals imaginades per l’autor. Aquest procés permet als directors escènics exhibir la seva imaginació a l’hora de crear un entorn nou que els permeti mostrar l’essència de la història exposada, ben al marge de la situació històrica original o de qualsevol altra situació. Així, en el món de l’òpera d’avui dia conviuen les representacions clàssiques, que reprodueixen exactament l’òpera en el lloc i moment en què el compositor les va imaginar, amb les representacions modernes, que exposen, en diferents graus, aquesta deslocalització esmentada.

La versió de Macbeth de Brett Bailey va més enllà d’això i exemplifica plenament el fenomen de l’anomenat Regietheater, és a dir, aquella tendència teatral i operística que consisteix a apropiar-se d’una obra clàssica per part del director, refer-la, i així acabar obtenint un producte nou que contingui aquell missatge particular que aquest mateix director pretén oferir. Bailey, aferrant-se a la petjada brechtiana, pren la història de Shakespeare passada pel sedàs romàntic verdià i la (re)localitza en un indret concret: la República del Congo, tot barrejant la recent història congolesa amb els personatges shakespearians/verdians per acabar així creant el que podríem anomenar una mena d’òpera-denúncia.

Macbeth és una tragèdia fosca –una de les més fosques de Shakespeare– en què els seus dos principals personatges s’endinsen en els viaranys més tenebrosos de la condició humana i la seva interacció personal és tan complexa i rica com els ambiciosos projectes de la fàustica parella. Shakespeare va més enllà del mite tràgic grec: en la tragèdia clàssica, els astres –llegeixi’s déus o forces sobrehumanes– dicten el fat d’homes i dones, i el desconeixement o l’oposició a les seves regles no escrites acondueixen l’heroi cap a la perdició. A Macbeth, però, aquestes forces apareixen sense mostrar una veritat dogmàtica, sinó interpretable i emmotllable a la voluntat de l’ésser. El fat pot dir una “veritat” (com fan les bruixes a l’obra), però les conseqüències tel·lúriques reals d’un imaginari sobrehumà remeten a la moral individual; la interpretació de les profecies o dels símbols sorgirà de la força que nia a l’interior de cada un de nosaltres i això dictarà l’autèntic destí dels homes. La perdició de l’heroi tràgic, doncs, no tindrà pas una raó externa, sinó que provindrà de la pròpia corrupció moral de l’individu. Aquest forçament dels límits de la moral aconduirà l’individu cap al seu propi anorreament –cap a la kebana gnòstica, com a Harold Bloom li agrada apuntar–, és a dir, la buidor còsmica dels poemes de William Blake, per exemple. Aquest camí de dolor i de solitud nihilistes queden del tot patents, sobretot en les escenes finals de l’obra, un pathos el d’aquests personatges que Verdi, com a bon romàntic, maniqueitzarà i patetitzarà al màxim a través d’una música impactant que marcarà la fi del bel canto. En efecte, l’orquestració sovint és dura, en molts moments amarada d’una profunda obscuritat que, òbviament, exigirà d’unes veus adients: un baríton i un baix per als dos protagonistes principals masculins (Macbeth i Banquo respectivament) i el d’una soprano spinto (o lírica pura com a mínim!) en el paper de Lady Macbeth.

Brett Bailey mostra la seva particular versió en un escenari petit que “comprimeix” la representació en excés i que compta amb suport tècnic vocal (altaveus amb micro davant d’escenari), cosa que obliga els solistes a cantar frontalment –quasi com en una versió concert– i que impedeix la interacció emocional entre el matrimoni Macbeth. Enmig de l’acció de l’òpera van apareixent projeccions i vídeo-mappings que relaten “èpicament” al públic la història recent del Congo, però que en realitat embruten d’allò més unes escenes tan atractives visualment com gèlides dramàticament. Pel que fa a les veus, les de Macbeth i Banquo resolen les seves situacions amb solvència i la de Lady Macbeth, tot i posseir un registre dramàtic adient per al paper, justeja en excés en els aguts. Amb tot, sempre romandrà el dubte de com respondrien aquestes mateixes veus en un gran teatre líric, sense suport tècnic, i havent de dialogar amb una orquestra simfònica de debò, i no amb l’orquestra de butxaca que hi havia damunt de l’escenari del Teatre Municipal de Girona (i arribats a aquest punt, els meus dubtes sobre la idoneïtat de les seves veus augmenten exponencialment!)

A la segona part de l’òpera, els problemes van en augment. El tractament dels personatges i la resolució dramàtica de l’obra confirmen la irregularitat que ja s’havia començat a albirar a la part anterior. D’antuvi, tot i que no en són les veus principals, representa un risc excessiu prescindir dels dos tenors d’aquesta òpera, és a dir, de Malcolm i, sobretot, de Macduff. El primer és suprimit en aquest muntatge i el segon és mostrat inicialment per mitjà d’una escombra amb un vestit militar –ergo s’intueix una simbolització del personatge per comptes de la seva representació–, però la sorpresa ve quan, tot d’una, apareix un noi enmig del cor que comença a interpretar el recitatiu O Figli, o figli miei (de manera absolutament esgarrifosa, per cert!); aquest recitatiu precedeix la gran ària de tenor d’aquesta òpera, Ah, la paterna mano, que el director… elimina! El dolor d’aquesta patètica ària és reemplaçat visualment per diverses peces de roba esteses al terra, que Macduff contempla, i que simbolitzen els seus fills i la seva dona assassinats a mans de Macbeth. A tot aquest despropòsit cal afegir la memorable escena del sonambulisme i follia de Lady Macbeth –que els romàntics adoraven d’allò més: només cal recordar les escenes semblants de les “donizettianes” Anna Bolena o Lucia di Lammermoor, entre d’altres–, i que Bailey torna a suprimir per mostrar una mort de Lady Macbeth narrada en el cant del seu marit i pràcticament imperceptible per al públic, eliminant, així, qualsevol unça de possible dramatisme. D’altra banda, la lluita final entre Macduff  (que ara ja no és el cantant de O figli, o figli miei, sinó un noiet nou!) és precipitada i, per si no n’hi hagués prou encara, el bosc de Birnam, que camina i augura el fat de Macbeth, novament l’hem d’escoltar i imaginar perquè tampoc es visualitza en escena. Això sí, el cor “Oh, patria opressa” és martellejat constantment en aquesta part final, conjuntament amb la projecció d’imatges corprenedores de la dura realitat del Congo (no fos cas que oblidéssim allò que el director pretén denunciar).

Quina gran paradoxa, però, comprovar com l’impacte emocional que volen infondre aquestes dures imatges és pràcticament nul a causa de la principal lliçó que un pot extreure d’aquest muntatge: un director escènic no pot pretendre omplir d’emoció una obra a base de desdibuixar el drama subjacent que conté l’obra original. El missatge de Brett Bailey pretén planar molt per damunt dels personatges shakespearians o de la música verdiana, ja que la seva idea de denúncia de la situació del Congo és l’epicentre real de l’obra, no pas l’univers tenebrós de la parella protagonista –ja he dit que no hi ha el més mínim treball dramàtic entre ells–, ni la sòlida i dramàtica música de Verdi, descosida i retallada a pur arbitri del director. No es pot pretendre emocionar només amb una estètica pròpia de documental de Visa pour la image, tot utilitzant un producte el contingut i la música del qual t’has encarregat prèviament d’esmicolar, reduir i, al cap i a la fi, devaluar. El resultat de tot plegat, com no podia ser altrament, acaba essent una fàtua exhibició que, un cop més, pretén posar els genis de Shakespeare i Verdi al servei exclusiu del director escènic de torn.

El tenor polonès Piotr Beczala en una entrevista recent afirmava el següent en parlar dels directors escènics: Podemos hablar acerca de directores de escena que son artistas, como los cantantes y los músicos, o podemos hablar acerca de los directores de escena que creen estar creando algo. Son dos especies diferentes. Para mí el director de escena es un intérprete, como todos nosotros, al servicio de lo que escribió el compositor junto al libretista. Lo importante pues es su interpretación de una obra maestra, no sus genialidades y novedosos puntos de vista. Para mí no cabe invención alguna en esta materia. Mi problema con lo que genéricamente se ha llamado Regietheater tiene que ver con la tendencia de algunos de estos directores a sobreponer sus puntos de vista sobre la obra original con la que están trabajando. No es una cuestión de modernidad y clasicismo, de vanguardia o tradicionalismo. En absoluto. Se trata de un planteamiento estético. Muchos directores hoy en día están demasiado pendientes de generar un shock en el público con lo que ponen sobre la escena. Y otros muchos se afanan en contar su propia historia sobre la historia que ya tenemos.

No cal dir que la descripció que fa Beczala d’aquesta mena de directors escau com anell al dit al que justament ha fet Brett Bailey amb el Macbeth de Giuseppe Verdi. Una autèntica llàstima, una notable decepció.

[Exemple “sencer” del gran moment líric de Macduff: Bailey “salva” el recitatiu, però en suprimeix l’aria]