Santi Fondevila i el teatre públic: unes reflexions gens amables

Santi Fondevila escriu un article al diari Ara titulat Amables reflexions per al conseller de cultura, en què arran d’unes manifestacions del conseller sobre la idoneïtat de programar un musical com Molt soroll per no res al TNC, el crític teatral exposa la suposada funció d’un teatre públic pel que fa a la programació d’obres dites populars.

Si un llegeix acuradament l’article de Fondevila, però, observarà que en el fons l’article és un avís. Un avís perquè el TNC no es desviï en excés de la seva funció, que no és altra, segons el periodista, que la de combinar bàsicament teatre clàssic universal en mans dels nostres directors i èxits comercials. Deixant de banda que l’article supura de dalt a baix una inaudita demagògia amb afirmacions com [el teatre públic] ha de convocar l’espectador a cerimònies de les quals surti enriquit i, a més, feliç, tot descobrint com de fascinants són les arts escèniques (brindis al sol!), allò que realment altera Fondevila, però, és la programació per part del TNC de clàssics catalans, un tema clàssic –perdó per la redundància– per part d’un sector teatral del nostre país i la seva intel·lectualitat afí. Expressions a l’article com [la cursiva és meva] “l’enèsima versió d’un Guimerà”, “un teatre públic no es pot limitar a exhumar obres de la tradició amb l’únic aval de la seva catalanitat” o “el teatre públic com un reducte de cultura allunyat del gran públic” rescaten aquella fantàstica tradició de menyspreu cap a qualsevol intent de portar a escena allò que anomenem de manera genèrica “clàssics catalans”, terme que Joan Ollé en el seu moment ja va qualificar enginyosament d’oxímoron, per bé que molts anys després fes costat a Joan de Sagarra en la seva diatriba contra Sergi Belbel perquè l’aleshores director del TNC no programava el seu pare. Misèries de la professió.

És del tot inútil que al llarg dels anys que portem de democràcia, bons directors hagin demostrat com de factible i fins i tot exitós pot resultar recuperar autors de la tradició teatral catalana: des del mateix Fabià Puigserver amb la cèlebre Terra Baixa de l’any 90 –que en part pretenia rectificar la trajectòria d’un Lliure quasi sempre al·lèrgic als textos clàssics catalans–, passant per la meravellosa temporada de Sergi Belbel al capdavant del Centre Dramàtic de la Generalitat programant bones versions d’Àngel Guimerà, Carles Soldevila, Emili Vilanova, Víctor Català o fins i tot Francesc Fontanella!, o sense anar gaire lluny l’èxit recent, entre d’altres, d’un Liceistas i cruzados de Serafí Pitarra, ja al TNC dirigit per Xavier Albertí. Però tot això tant se val: quan aquesta patum sent el nom de “clàssic català”, de seguida rescaten mots clau com exhumació, museístic, catalanisme/nacionalisme teatral… Curiosament aquests mateixos guardians de les essències universals de ben segur que deurien xalar d’allò més davant d’un espectacle com Els feréstecs de Carlo Goldoni, muntatge que va tenir èxit gràcies a la direcció de Lluís Pasqual, ja que el text és irrellevant, simple i del tot allunyat de nosaltres en l’espai i en el temps. Ara bé, el director va saber fer allò que cal fer amb els textos que configuren la nostra tradició, en aquest cas europea: recuperar-lo, mantenir-ne l’essència, aproximar-lo a la nostra cultura si és possible (en aquell cas l’aproximació fou a través del carlisme i el joc dialectal) i fer-ne una excel·lent direcció d’actors i una escenografia impactant. Èxit garantit, ja que el públic va sortir enriquit i, a més, feliç, tot descobrint com de fascinants són les arts escèniques, posats a omplir de contingut les buides paraules de Fondevila a l’article. Doncs això mateix, amb més facilitat encara que amb Goldoni per una qüestió de proximitat, és el que cal fer amb els nostres clàssics i que, com dic, ja s’ha fet i es pot (caldria!) seguir fent! Però sempre resulta més fàcil tirar de tòpic teatral esquerranós postfranquista i lluir d’esperit universal (profundament provincià, en el fons!) més que no pas reflexionar amb una certa intel·ligència sobre tot plegat.

Per cert, ja que Fondevila admira tant els transfers de teatre públic a privat de la Gran Bretanya, que recordi també la potència del teatre regional britànic en què una obra estrenada en un petit teatre ben allunyat de Londres pot arribar perfectament al National Theatre. Està passant ara mateix amb Iphigenia in Splott, obra escrita pel gal·lès Gary Owen a partir del mite d’Ifigènia que situa en un dels barris més humils de Cardiff, estrenada en el diminut Sherman Cymru de la capital de Gal·les i programada aquesta mateixa temporada al National Theatre arran de l’èxit i la qualitat de l’obra. El múscul teatral d’un país no es mesura llençant merda sobre la tradició pròpia i admirant els musicals que sobre Shakespeare un teatre públic català pugui programar o no, cal alguna cosa més que, ves per on, parteix també de la fortalesa i assumpció d’aquesta tradició pròpia (que en els cas britànic va de Shakespeare a Owen). Però esclar, ja se sap que les mires dels intel·lectuals universalistes tenen uns límits clarament marcats per les diòptries del seu autoodi.

Anuncis

Mots de ritual per a Electra: un muntatge irregular

Estrenada el 1974, per bé que escrita el 1958, Mots de ritual per a Electra va tancar un primer període de la producció dramàtica de Josep Palau i Fabre, en què el treball sobre els mites va ser una constant (Faust, Prometeu, Don Joan…) En aquest cas, i partint del mite creat per Sòfocles, Electra és el personatge central d’aquesta obra en què l’autor projecta una expressió condensada de l’acció de manera que s’observa un crescendo emocional (que no accional) vertiginós, tal com es correspon a la idea palaufabriana del teatre-espasme: un teatre experimental que per mitjà d’aquesta condesació temàtica, temporal i emocional pretenia anar molt més enllà del teatre burgès convencional. Com apunta Montse Jufresa[1], però, aquest teatre-espasme, tot i acabar essent un teatre evidentment més visionari que racional, accepta una convenció de temps i de lloc concrets –no parlem, per tant, de l’experimentalisme molt més radical d’un Beckett o d’un Ionesco, per exemple– i la innovació té a veure més aviat amb un treball intens del temps interior de l’obra, molt per damunt del temps extern.

A Mots de ritual sobre Electra, doncs, Palau concentra la relació dels germans Electra i Orestes, fills de Clitemnestra i Agamèmnon (aquest darrer assassinat per la mateixa Clitemnestra i el seu amant, Egist), els quals, a partir del seu retrobament després que Orestes tornés de l’exili i amb identitats inicialment fingides, aniran aproximant-se fins acabar iniciant una relació incestuosa. No cal dir que l’incest no apareix a la tragèdia original de Sòfocles, però sí permetia a Palau transmetre una idea concreta de l’obra: com he dit, Orestes prové de l’exili i Electra va viure in situ la tempesta emocional que va comportar l’assassinat del pare i el canvi de règim al país. A partir d’aquesta situació Palau estableix un clar paral·lelisme amb l’exili interior d’aquells que varen romandre al país després de la Guerra Civil i i els exiliats que posteriorment retornaren al país, com va fer ell mateix. Palau va conèixer de primera mà la distància emocional existent entre els exiliats i els resistents; la desconfiança entre ells era enorme i no és estrany, doncs, que Orestes i Electra ocultessin les seves identitats reals en retrobar-se, fet que els va permetre una progressiva aproximació que va acabar en l’esmentat incest, tal com se suposa que Palau desitjava que acabés passant amb els opositors al règim de Franco, tant exiliats com resitents. Com tothom sap, però, això no va acabar succeint i Franco, a diferència de la parella Egist-Clitemnestra, va morir al llit amb una oposició enfrontada.

Tanmateix, la versió de Jordi Coca –especialista en Palau– desmunta la contextualització històrica i ideològica de l’autor per, presumptament, universalitzar l’obra, tal com ens mostra el visionat inicial i final d’imatges sobre la Primera Guerra Mundial. L’obra, doncs, queda embolcallada entre aquestes imatges i el pròleg, narrat de manera volgudament distorsionada per l’actor Josep Costa. El muntatge, tot i una assolida escenografia fosca, intemporal, inquietant, em genera dos dubtes importants. El primer: per què davant d’una obra quasi desconeguda per al públic en general, se’n presenta una “nova versió” (o versió modificada) quan, malgrat la versió d’Hermann Boninn a l’Espai Brossa de l’any 2003, ningú no en coneix l’original? Palau i Fabre no és Guimerà i, per tant, abans de modificar el text i context de la seva obra, per què no la normalitzem primer tot projectant-la tal com la va escriure i imaginar l’autor? En la mesura que l’imaginari teatral col·lectiu es faci seva l’obra, ja hi haurà temps després per capgirar-ne, rellegir-ne o fins i tot desconstruir-ne el contingut si cal. Fer-ho abans d’hora, però, crec que és fer un flac favor a la difusió de l’autor i de la seva obra.

El meu segon dubte prové de la tria dels intèrprets: Àngels Bassas malda per construir una Electra versemblant i se’n surt bé però en solitari, ja que l’Orestes que interpreta Dafnis Balduz és estàtic -a voltes quasi hieràtic!- i transmet la sensació de no creure’s res del que diu i fa el seu personatge, tot deixant Bassas fent un autèntic tour de force per tirar endavant tota sola la construcció del seu complex i dur personatge. D’altra banda, quan un imagina i recorda –de la lectura d’Agamèmnon d’Èsquil primer i de la mateixa Electra de Sòfocles després– la personalitat i la força que destil·la Clitemnestra, no costa d’imaginar-la com una dona vigorosa, carregada de fel i amb una personalitat abassagadora, capaç com ha estat d’assassinar el seu marit Agamèmnon amb l’ajut del seu vigorós amant Egist. Doncs bé, en el moment d’entrar en escena els entranyables Quimet Pla i Carme Callol interpretant aquests dos personatges, la sensació que el decòrum horacià s’ha fet a miques abans que la reina d’Argos badi boca –malgrat la bona voluntat de tots dos actors– ja és totalment inevitable. Si a això hi afegim la forçadíssima escena final de l’assassinat de la parella esmentada, la sensació de trontoll del muntatge és notable. Curiosament, però, un animal escènic com és Carme Sansa queda relegada al paper d’espectre d’Erínia, el discurs final de la qual, per cert, ressucita la força del text de Palau, força que s’havia anat esvaïnt a causa de les irregularitats exposades.

Bona notícia, doncs, la tornada del teatre de Palau i Fabre en un immillorable escenari com és el TNC, però la discutible versió de l’obra, així com la desconcertant tria d’actors i la seva irregular interpretació projecta globalment més ombres que llum al damunt d’aquesta interessant obra d’un dels dramaturgs catalans més importants de la segona meitat del segle XX.

[1] http://www.ub.edu/acr/wp-content/uploads/2012/09/mites_jufresa.pdf

Els nostres clàssics teatrals i els nostres errors clàssics

In the particular is contained the universal.

James Joyce

Arran de l’estrena d’una de les gatades de Serafí Pitarra al TNC, El cantador, m’ha cridat l’atenció la reflexió que Elsa Álvarez Forges fa de l’obra a Núvol. Entre d’altres consideracions, Álvarez afirma que aquesta obra “no és un clàssic”, ja que “té data de caducitat” perquè parla “de l’actualitat política i artística de l’època, que avui ens cau molt llunyana” i, per tant, conclou Forges, [El cantador] “no és vàlida com a obra d’art”.

Deixant de banda les múltiples, variades i discutibles definicions de què és o què no és una obra d’art, i més enllà de la normalitat que suposa que es programi un autor local del segle XIX a qualsevol país que tingui una tradició teatral normal, crec que potser fóra bo d’entendre que una representació teatral vuitcentista no sempre té com a raó de ser o com a objectiu únic transmetre’n la seva universalitat, sinó que també hi pot haver un desig de recuperar, representar i consolidar en l’imaginari col·lectiu una memòria que ha permès de traçar una línia de continuïtat històrica teatral que ens explica a través del passat. Girs lingüístics, humorisme, teatre de situacions, caràcters, fets històrics, la societat de l’època, allò que feia glatir els nostres besavis, en definitiva; tot plegat configura un imaginari que avançarà, evolucionarà, canviarà al llarg del temps, i la consciència d’aquests canvis –l’evolució històrica i estètica d’un país, també a través del teatre– hauria de formar part de manera natural del nostre patrimoni personal, social i cultural; sense tenir consciència d’això, difícilment foragitarem un dels mals endèmics del teatre català, que no és altre que l’amnèsia històrica. No hi ha teatre a les escoles, amb prou feines hi ha editorials de textos teatrals i la literatura dramàtica resulta desconeguda per a la gran majoria de catalans: qui són per als autors d’avui dia o per al públic mitjà Francesc Fontanella, Joan Ramis, Josep Robrenyo, Eduard Escalante, Víctor Balaguer…? “Desconeguts”, “irrepresentables” (cert en alguns casos) i “museístics”, són alguns dels qualificatius habituals que s’empren –sempre amb un menyspreu evident!– a l’hora d’esmentar els dramaturgs catalans del XIX que no són Àngel Guimerà (i aquest, justet s’escapa de la crema). Conseqüentment, la nostra tradició escènica, a més d’escapçada per raons històriques i polítiques òbvies, resulta feble i, per damunt de tot, ignorada.

El que està fent Xavier Albertí al TNC és certament important: programar Josep Maria de Sagarra i Serafí Pitarra en una mateixa temporada, juntament amb conferències obertes a tothom, programes de difusió a les biblioteques públiques, publicacions, acords amb escoles i instituts, etcètera, és una tasca pedagògica ingent ateses les enormes mancances del país en aquest camp. Conèixer el camí irregular i farcit d’obstacles de tota mena que ha recorregut el teatre català del segle XIX ençà permet entendre millor el perquè del nostre il·lusionant present teatral.

Aquesta mateixa setmana ho comentava personalment amb Josep Maria Miró tot parlant d’Ocells i llops de Josep Maria de Sagarra, també representada al TNC. Deia apassionadament Miró, “potser hi ha moments que l’obra conté algunes situacions que avui dia grinyolen o que ens resulten carrinclones, però la força humana del drama combinada amb l’assumpció d’una situació històrica concreta fan que el producte dramàticament funcioni i alhora es visualitzi, es faci pública, una baula més de la nostra tradició teatral. La programació de l’obra, doncs, és tot un encert per part del TNC!”. No cal dir que subscric fil per randa l’opinió del dramaturg osonenc.

Aquí, però, a més de pobres som exquisits: cal que tot autor català sigui per definició clàssic i universal alhora si volem representar-lo. Sembla que si no tenim Marivaux o Shakespeare (que no els tenim!), ja podem desar les nostres obres al calaix! Seguint aquest esquema reduccionista, doncs, ben pocs autors de ben pocs països són dignes de ser representats enlloc! Per posar només un exemple proper: un autor com Eugène Labiche, les obres del qual, pels gustos d’avui dia, resulten ben adotzenades, hauria de reposar entre els prestatges de les biblioteques només per a gaudi d’estudiosos, acadèmics i d’algun nostàlgic demodée; doncs bé, recomano que es faci un cop d’ull a la programació de La Comédie Française d’aquesta temporada i trobareu el vodevilesc Labiche programat amb tota normalitat en el teatre nacional més clàssic de França. Allà, però, localisme i universalitat a l’hora de parlar de patrimoni propi han anat sempre de la maneta.

Està clar que els ciments dels edificis no es veuen i que allò que llueix més és la façana o els acabats interiors; hauríem de saber, però, que per bonic que sigui un habitatge, si no hi ha solidesa en els fonaments la inestabilitat serà permanent. Fóra bo no oblidar-ho, malgrat la nostra rabiosa modernitat i el nostre roent i indomable cosmopolitisme.

 

Teatre català