Feeds:
Entrades
Comentaris

Posts Tagged ‘Shakespeare’

A finals de la dècada dels vuitanta neix un nou enfocament teatral que flexibilitza el terme polític tal com s’havia entès fins aleshores. Tota denúncia de caire més o menys social provindrà a partir d’ara del propi esquinçament interior dels personatges davant d’una quotidianitat esfereïdora. És un tipus de representació que ja no pretén formular una dialèctica lineal, sinó que, rescatant conceptes del teatre de la crueltat d’Antonin Artaud, projecta tractaments esberlats, crus i radicals de la realitat. L’espai i temps resultaran del tot mal·leables i la intertextualitat no serà gens estranya, ja que permetrà encarar la condició humana al llarg del temps amb la dura realitat del present que viuen els protagonistes. La ficcionalitat d’aquest teatre postmodern pren una nova dimensió que obliga l’espectador, no tant a reflexionar –com volia Bertolt Brecht–, sinó a sentir, a fer-se seus, el fàstic, el dolor i la buidor que senten els personatges respecte al seu entorn immediat, que és comú al del mateix espectador.

Assumint aquesta crueltat artaudiana, els preceptes de violència verbal i dolor físic propis de l’accionisme vienès (lesions, deformitats, discapacitat…) i en una línia de cruesa molt semblant a la dels britànics in-yer-face (Sarah Kane, Mark Ravenhill, Anthony Neilson), el teatre d’Angelica Liddell destrueix qualsevol imatge idíl·lica de la realitat i projecta directament a l’espectador pors ocultes i insatisfaccions internes. Per mitjà d’un esquinçament físic i anímic, en un teatre que fragmenta l’acció dramàtica i que demana una construcció de sentit per part de l’espectador, Liddell cerca crear un malestar en aquest espectador, ja que només així es pot qüestionar l’individu tal com es concep socialment i ontològicament.

La falsa suïcida relata la història d’Anna, una dona que es va voler suïcidar en llençar-se al buit des d’un cinquè pis, i com Horaci, un vianant que passava accidentalment per allà, li va salvar la vida en caure-li ella al damunt. Horaci, però, va quedar esguerrat en perdre part de la mobilitat i va acabar esdevenint un assidu a les cabines de striptease, turmentat i incapaç d’adaptar-se a la nova realitat que li toca viure. Sobrevivint com pot i matant gats per encàrrec de gent adinerada, l’objectiu d’Horaci és trobar la persona que el va desgraciar i retreure-li amb ràbia la seva dissort, ja que ella va marxar corrents després de caure-li a sobre i no li va poder veure la cara. En un d’aquests espectacles sexuals que freqüenta, Horaci reconeix Anna –que ara s’anomena Ofèlia– i tots dos inicien una interacció crua, en què s’aniran despullant anímicament a partir de les seves pròpies frustracions i insatisfaccions actuals, producte de la tragèdia que els va unir a tots dos en el passat.

Amb una estètica que recorda el film París, Texas, de Wim Wenders, Angelica Liddell presenta una visió fatalista de l’existència amb una ironia tràgica a partir de la incapacitat de l’ésser per controlar la pròpia vida (cas d’Horaci) i la pròpia mort (cas d’Anna-Ofèlia). Així, el personatge que volia morir va quedar condemnat a ser vist i desitjat diàriament de manera mecànica, com una mena de Prometeu a qui cada dia els voltors li arrenquen un tros de fetge com a càstig per haver gosat desobeir els déus, i, d’altra banda, el personatge que volia viure –coix i impotent com un bufó cortesà– queda condemnat a deambular com un mort en vida. La intertextualitat amb la tragèdia de Shakespeare –els noms Horaci i Ofèlia– conté una notable dosi d’ironia en esdevenir una cruel paròdia de l’heroisme: d’una banda, l’Ofèlia suïcida de Hamlet, a la tragèdia postmoderna de Liddell sobreviu i acaba lligada a la cabina d’un local de striptease, mentre que el savi i assenyat Horaci –el millor amic de Hamlet– acaba sucumbint de manera estúpida i cruel. Els dos personatges no entenen la crueltat del destí de cadascú, entotsolats com estan un i altre, fins que trenquen les barreres autoimposades i es troben físicament cara a cara, en un final que deixa entreveure un fil de llum enmig de l’obscuritat que regna tant a l’escena com a les vides respectives dels dos protagonistes.

Un drama tan íntim i cru com aquest demana d’un treball interpretatiu intens i honest, del tot inevitable, a més, en un espai tan reduït com el de La Vilella: res no es pot amagar ni quedar ocult a ulls de l’espectador en un espai així. Les nues interpretacions de Marta Díez i Jon James Barousse traspuen cada una de les emocions i frustracions dels personatges de manera que progressivament posseeixen i desconcerten alhora l’espectador. No cal dir que el principal culpable d’aquest fet és el jove director Sadurní Vergés, el qual s’ha abocat a modular aquesta sincera construcció dels personatges (com fan els bons directors, d’altra banda!) L’escenògrafa Ona Grau ha ideat una disposició escènica senzilla, però intel·ligent i funcional: un espai lluminós central que representa la cabina de striptease i uns pocs i simbòlics objectes a cada racó de l’escenari. El resultat de tot plegat, com no podia ser altrament, és un espectacle infreqüent de veure en els nostres escenaris per la duresa i la qualitat exhibides.

Si aquesta és la primera experiència professional tant dels intèrprets Jon James Barousse i Marta Díez com del director Sadurní Vergés, personalment ja estic impacient per veure’ls altre cop en acció. El meu consell, doncs, és que no els perdeu la pista i, per descomptat, que no deixeu d’anar a veure aquesta inquietant i extraordinària La falsa suïcida!

 

LIDDELL.jpg

 

Read Full Post »

Ja he escrit anteriorment què penso dels anomenats Regietheater i de la seva habilitat per esdevenir el centre de qualsevol espectacle. És ben cert que hi ha textos o autors els productes artístics dels quals casen meravellosament bé amb la curulla imaginació d’un bon director escènic. Si ens centrem en l’òpera, ¿què no pot donar de si un món tan fantàstic com el de l’anell del Nibelung wagnerià o la revisió de clàssics amb una petjada musical tan suggeridora com l’Elektra de Richard Strauss? En casos així, l’experimentació/innovació dels autors, juntament amb aquesta capacitat creativa i imaginativa dels directors, permet oferir autèntiques obres d’art a l’espectador.

Tanmateix, quan un director d’aquests acara òperes com I Capuleti e i Montecchi, de Vincenzo Bellini, potser caldria reflexionar sobre la idoneïtat de fusionar aquesta imaginació desbordada amb un gènere tan estereotipat com el bel canto. De ben segur que no descobreixo res a hores d’ara si dic que el bel canto –estil hereu del barroc, passat pel sedàs de la reforma clàssica de Gluck i amb efluvis d’un encara incipient romanticisme– focalitza l’espectacle en la bellesa del cant tot sacrificant a uns patrons musicals molt marcats aspectes com la possible solidesa argumental (innecessària) o l’absència d’un mínim realisme en l’acció dramàtica (inexistent). Tenint present això, el primer favor que hom pot fer als intèrprets d’aquestes òperes és naturalitzar tant com sigui possible l’escena, o proveir-la de prou elements tangibles i recognoscibles (per a cantants i públic), de manera que es faciliti a l’intèrpret que l’atenció pugui centrar-se en l’exhibició lírica, tal com els belcantistes pretenien. Si tanmateix s’opta per una posada en escena innovadora, experimental, talment com si s’estigués representant Mefistofele o Wozzeck –i com Vincent Boussard ha fet en optar per un muntatge minimalista i farcit d’uns quants elements simbòlics–, caldrà que en paral·lel hi hagi un augment exponencial i perillós de l’esforç dramàtic per part dels intèrprets en un entorn que llavors esdevindrà poc propici per a l’esmentat lluïment líric. D’aquí, doncs, el desencaix del muntatge de Boussard: un gran exercici de creativitat escènica que exigeix un excessiu esforç interpretatiu sostingut, val a dir, sobre un contingut literari feble i d’interès relatiu (diguem que el llibretista Felice Romani no era ni Arrigo Boito ni Hugo von Hofmannsthal, per entendre’ns… ni calia que ho fos pels estàndards estètics de l’època!)

Així, tant se val que Joyce DiDonato excel·leixi en el seu seguríssim fraseig, que Patrizia Ciofi hagi de deixar-hi dramàticament la pell en un personatge tan pla com aquesta Giuletta original de Bandello (sí, el renaixentista Matteo Bandello i no Shakespeare, pesats!) o que Simón Orfila demostri que té prou veu i maneres com per volar força més lluny de Bellini: a tots ells se’ls exigirà dramàticament més del que cal en una òpera com aquesta a causa de la imaginació distòpica del seu director. Cal no oblidar que a un bon Regietheater tant li fa si ha de treballar Vivaldi, Bellini, Verdi, Wagner o Menotti, ja que sempre situarà qualsevol d’aquests autors –independentment de l’època a què pertanyi o de l’estètica que conreï– al servei exclusiu del seu lluïment personal.

I sap greu perquè una orquestra ben dirigida per un director musical que domina l’ofici belcantista com Riccardo Frizza, un cor que, com ja ha succeït darrerament, mostra una gran solvència davant qualsevol repte escènic per complex que sigui (només cal recordar en aquest sentit l’infaust Otel·lo de començaments d’any!), unes intèrprets que, amb tots els matisos que es vulgui, tenen prou qualitat per lluir-se en una òpera d’aquestes característiques, i el resultat final acaba sent irregular a causa de la necessitat exhibicionista d’aquell que precisament hauria de fer que l’art d’autors i intèrprets arribés al públic amb tota la seva dimensió i grandesa.

 

liceu--620x349

 

Read Full Post »

La modernitat és allò que és transitori, fugitiu, contingent, la meitat de l’art; l’altra meitat és el que és etern i immutable.

Charles Baudelaire. El pintor de la vida moderna.

El Classicisme teatral francès, tal com deia Xavier Fàbregas, va esdevenir un ornament més de la fastuositat de la cort borbònica del segle XVII. El model dramàtic que propugnava no bevia d’un classicisme de tall aristotèlic, sinó que s’apropava molt més als postulats morals de Sèneca [1], és a dir, que les obres representades pels dramaturgs tràgics d’aquest període es caracteritzaven per projectar un allunyament de la realitat i transmetre una certa fredor a l’hora de mostrar les passions contingudes dels mites i personatges elevats que s’escenificaven. Els preceptes de la tragèdia són analitzats sota el prisma implacable de la raó, tal com Nicolas Boileau s’encarregà de reflectir en redactar tot un seguit de normes infrangibles –L’Art poétique– que tot dramaturg hauria de seguir per força a partir d’aquell moment. La puixança de la burgesia, però, comença a obrir-se pas i, si bé encara les comèdies de Molière resulten tan mesurades políticament com colpidores humanament –follies humanes i retrat social caricaturesc–, és després de la mort de Lluís XIV que el racionalisme setcentista suavitza les formes de la comèdia i dóna lloc a dos corrents diferenciats dins d’aquest gènere: la comédie larmoyante –comèdies lacrimògenes molt populars a l’època– conreada sobretot per Nivelle de La Chaussée i les comèdies serioses de Pierre de Marivaux. Marivaux assumeix la funció moralitzadora del teatre que promulgava Jean-Baptiste Gresset [2] i les seves comèdies es caracteritzen per una fina i delicada anàlisi dels sentiments i de l’amor. Amb especial habilitat per penetrar en la mentalitat de les seves heroïnes, les intrigues amoroses que Marivaux ordia es nodrien d’enganys i rèpliques enginyoses enmig de converses agradables de saló o de jardí. Aquest peculiar estil curull de finesa, artifici i delicadesa va donar lloc al qualificatiu marivaudage, mot ambigu que tant podia tenir un sentit pejoratiu per la buidor i l’artifici sentimental, com podia ser admiratiu a causa de la superba i elegant subtilesa en la construcció de les trames amoroses. Aquest marivaudage, però, més enllà dels aspectes formals quant a refinament i intel·lectualització del joc amorós, també conté alguns aspectes que auguraven ja l’esclat definitiu de la comèdia burgesa que tindria lloc a partir de la irrupció de Pierre de Beaumarchais –i molt especialment amb l’escàndol que va comportar l’estrena de Le Mariage de Figaro– i en què les pulsions d’aquest segment social es veuran finalment representades en escena a fi i efecte de satisfer un públic cansat de la superioritat d’una noblesa que depenia econòmicament cada cop més d’aquesta mateixa burgesia.

Josep Maria Flotats, en el seu retorn al TNC després de 17 anys d’allunyament, ha decidit escenificar una de les comèdies més representatives –i respresentades– de Marivaux com és Le Jeu de l’amour et du hasard / El joc de l’amor i de l’atzar. En aquesta comèdia, els trets esmentats que caracteritzen el teatre de l’autor queden perfectament reflectits en un joc de creuament d’identitats que té com a únic propòsit el millor coneixement d’uns promesos que, com era preceptiu a l’època, no es coneixien encara, ja que el seu matrimoni havia estat acordat prèviament entre les famílies respectives. Aquí, precisament, trobem un aspecte social diferenciador de Marivaux respecte a comediògrafs anteriors, molt especialment de Molière, i que auguren aquest canvi d’estil que anticipa la revolució teatral burgesa: el respecte del pare per les decisió que pugui prendre la filla quant a la possibilitat de trencar el prometatge acordat si el promès escollit no és del grat de la noia; aquest fet era del tot insòlit fins aleshores i juntament amb la insinuació per mitjà del joc de màscares engegat –per bé que no la seva materialització– d’acceptació de relacions amoroses entre diferents estaments socials (nobles amb criats), configuren un salt endavant respecte a les convencions teatrals i socials de l’època. Flotats dibuixa els personatges amb mà mestra –difícilment es pot trobar algú fora de França que conegui i comprengui millor el teatre d’aquest període que ell– i sap fer treballar uns registres diferenciats per a cada un dels intèrprets de manera que permet als actors demostrar amb la màxima puresa possible l’esmentada intencionalitat lúdica i còmico-literària de l’autor. Aquesta bona direcció d’actors encaixa del tot en una escenografia perfecta atès el producte que s’ofereix: marc del tot neoclàssic amb una perspectiva lineal d’un jardí amb columnes dòriques a banda i banda i glorieta en darrer pla, juntament amb una enorme pintura de fons que bé podrien haver signat els mateixos Fragonard o Boucher. Una natura ordenada i del tot sotmesa a la mesura humana; una sensació d’equilibri i serenor, en definitiva, del tot necessària per encabir una follia d’amor continguda per la civilitat dels versos –quina meritòria traducció de Salvador Oliva, per cert!– que faran comprendre més que no pas emocionar –tal com correspon a la racionalitat del Segle de les Llums– els viaranys de l’amor més juganer. Tot plegat representa una baula més de la sòlida cadena que configura la tradició teatral francesa: importància del vers en la construcció del personatge, narrativitat de les sensacions, jocs lingüístics per embullar conflictes… Podeu prendre alguns d’aquests trets, fer un salt al segle XX i pensar en les obres d’Eugène Ionesco o de Jean Genet, per exemple, per poder veure i entendre què significa una línia de continuïtat històrica, una tradició teatral, en definitiva –malgrat les enormes diferències temporals, estilístiques i estètiques entre els dos autors que acabo d’esmentar i Marivaux–, a l’hora de marcar una evolució de les formes dramàtiques. La cristal·lització física i espiritual d’aquesta teatralitat va quedar aplegada a la que encara avui segueix sent la meca del teatre clàssic francès, la Comédie-Française (on Flotats, per cert, va arribar a esdevenir actor associat –societaire).

Tenint present tot aquest marc històric i conceptual, potser podem entendre una mica millor el perquè del desconcert que aquest superb espectacle ha causat entre diversos prohoms teatrals de casa nostra, segons he pogut llegir i escoltar al llarg de les darreres hores. Per plantejar-ho ras i curt: com podem entendre i gaudir d’un espectacle clàssic si nosaltres no sabem què és el teatre clàssic? Els països propers que posseeixen una potent tradició teatral tenen capacitat per gaudir d’aquesta mena de textos amb tota naturalitat com a mostra d’allò que els ha permès ésser teatralment parlant. França ha tingut la seva Comédie, Gran Bretanya té els seus autors elisabetians amb Shakespeare al capdavant, Itàlia té la forta empremta de la Commedia dell’arte, Espanya/Castella té el seu potent Siglo de oro, Alemanya té Lessing i la seva Dramatúrgia d’Hamburg, a més del teatre que van conrear els Stürm und Drang… I els orgullosos i moderns catalans, què tenim? Doncs, en comparació amb els monstres esmentats, unes quantes mostres menors que parteixen del Romanticisme local vuitcentista, és a dir, una línia feble que ha estat històricament escapçada per motius polítics, conseqüentment ignorada i pràcticament enterrada des del punt de vista de l’imaginari col·lectiu (malgrat algun digne esforç actual de recuperació, com el de Xavier Albertí al capdavant del TNC!) [3] Allò a què ens aferrem, doncs, allò que podem veure reflectit en els nostres escenaris i que defineix el nostre sentir anticlassicista, no és res més que l’herència d’un teatre independent clandestí amb tendències filogermàniques provinents del postbrechtisme dels anys seixanta. I d’aquí cap enrere, res ja no té sentit: tot resulta passat, demodée, museístic, infumable, naftalític… Allò que resulta realment infumable, però, és el no-res històric sobre el qual hem construït les nostres exigències teatrals i la nostra percepció particular del que és el Drama modern. Les funestes conseqüències posteriors d’aquest no-res són prou conegudes: una única manera d’entendre el teatre, una única visió d’allò que és representable i, conseqüentment, un profund menyspreu cap a qualsevol representació clàssica que no hagi passat abans pel sedàs d’una postmodernitat basada en qualsevol reconstrucció o deconstrucció que satisfaci la indomable necessitat d’una fàtua i buida transgressió. Fa poc, em deia un conegut programador que el cop de porta de la Nora ibseniana era un acte passat de moda i que si es volia connectar amb la modernitat calia modificar Ibsen. Aquesta visió no és només reduccionista teatralment, sinó també socialment. Insinuar que ja no hi ha Nores a la nostra societat és viure en una autèntica torre d’ivori. Amb aquesta actitud, no només es redueixen 2.500 anys d’història teatral a mig segle amb prou feines, sinó que la visió humana i social de la realitat es limita a l’entorn immediat de l’espectador de torn.

I sisplau, que no se m’acusi de voler només textos clàssics (els del només un tipus de teatre són els altres, no pas jo!), ja que si alguna cosa admiro dels espectadors d’aquests afortunats països és que tant poden gaudir de Pierre de Marivaux com de Bernard Marie Koltès; tant de Ben Jonson, com de Sarah Kane; tant de Friedrich Schiller com de Peter Weiss. Si algú ha vist fa pocs dies el text de Dimitris Dimitriadis al TNC pot flairar sense gaires dificultats com darrera d’un discurs transgressor en la forma i en el fons s’hi amaga la potència, la força, i la cruesa de la gran tragèdia clàssica. Això és la tradició. No cal tenir estudis teatrals, només cal viure en una societat per a la qual la força històrica del teatre està interioritzada, assumida, de manera del tot imperceptible i, per tant, representa senzillament un element més que configura la solidesa cultural del país.

Com més hi penso, més tinc la sensació que Josep Maria Flotats, amb aquesta representació de El joc de l’amor i de l’atzar i les previsibles crítiques que ha generat en un cert sector teatral del país, en el fons no ha volgut fer res més que interpretar el paper del nen que mostra la nuesa real del vestit de l’emperador. “Totes les crítiques que volgueu, molt bé, però aquesta és la meva tradició: quina és la vostra?”, sembla que digui l’injuriat primer director del TNC. Si això fos així, la darrera revenja de l’exactor de la Comédie respecte una part del públic i crítica que sempre ha mostrat reticències cap a la seva figura és d’una subtilesa digna del millor Marivaux! Bravo, monsieur Flotats!

[1] Recomano el brillant estudi de Joan-Josep Mussarra sobre Sèneca i la tragèdia, concretament l’apartat “Les formes de recepció del teatre” (p.155): http://publicacions.iec.cat/repository/pdf/00000006/00000089.pdf

[2] (…) voyez à nos spectacles, quand on peint quelque trait de candeur, de bonté, où brille en tout son jour le tendre humanité, tous les coeurs sont remplis d’une volupté pure, et c’est là qu’on entend le cri de la nature (Gresset, Le méchant).

[3] D’això en parlo més a bastament en un article recent: http://www.nuvol.com/opinio/errors-classics

 

MARIVAUX PIC

 

Fragonard, Le petit parc

Fragonard, Le petit parc

 

Read Full Post »

In the particular is contained the universal.

James Joyce

Arran de l’estrena d’una de les gatades de Serafí Pitarra al TNC, El cantador, m’ha cridat l’atenció la reflexió que Elsa Álvarez Forges fa de l’obra a Núvol. Entre d’altres consideracions, Álvarez afirma que aquesta obra “no és un clàssic”, ja que “té data de caducitat” perquè parla “de l’actualitat política i artística de l’època, que avui ens cau molt llunyana” i, per tant, conclou Forges, [El cantador] “no és vàlida com a obra d’art”.

Deixant de banda les múltiples, variades i discutibles definicions de què és o què no és una obra d’art, i més enllà de la normalitat que suposa que es programi un autor local del segle XIX a qualsevol país que tingui una tradició teatral normal, crec que potser fóra bo d’entendre que una representació teatral vuitcentista no sempre té com a raó de ser o com a objectiu únic transmetre’n la seva universalitat, sinó que també hi pot haver un desig de recuperar, representar i consolidar en l’imaginari col·lectiu una memòria que ha permès de traçar una línia de continuïtat històrica teatral que ens explica a través del passat. Girs lingüístics, humorisme, teatre de situacions, caràcters, fets històrics, la societat de l’època, allò que feia glatir els nostres besavis, en definitiva; tot plegat configura un imaginari que avançarà, evolucionarà, canviarà al llarg del temps, i la consciència d’aquests canvis –l’evolució històrica i estètica d’un país, també a través del teatre– hauria de formar part de manera natural del nostre patrimoni personal, social i cultural; sense tenir consciència d’això, difícilment foragitarem un dels mals endèmics del teatre català, que no és altre que l’amnèsia històrica. No hi ha teatre a les escoles, amb prou feines hi ha editorials de textos teatrals i la literatura dramàtica resulta desconeguda per a la gran majoria de catalans: qui són per als autors d’avui dia o per al públic mitjà Francesc Fontanella, Joan Ramis, Josep Robrenyo, Eduard Escalante, Víctor Balaguer…? “Desconeguts”, “irrepresentables” (cert en alguns casos) i “museístics”, són alguns dels qualificatius habituals que s’empren –sempre amb un menyspreu evident!– a l’hora d’esmentar els dramaturgs catalans del XIX que no són Àngel Guimerà (i aquest, justet s’escapa de la crema). Conseqüentment, la nostra tradició escènica, a més d’escapçada per raons històriques i polítiques òbvies, resulta feble i, per damunt de tot, ignorada.

El que està fent Xavier Albertí al TNC és certament important: programar Josep Maria de Sagarra i Serafí Pitarra en una mateixa temporada, juntament amb conferències obertes a tothom, programes de difusió a les biblioteques públiques, publicacions, acords amb escoles i instituts, etcètera, és una tasca pedagògica ingent ateses les enormes mancances del país en aquest camp. Conèixer el camí irregular i farcit d’obstacles de tota mena que ha recorregut el teatre català del segle XIX ençà permet entendre millor el perquè del nostre il·lusionant present teatral.

Aquesta mateixa setmana ho comentava personalment amb Josep Maria Miró tot parlant d’Ocells i llops de Josep Maria de Sagarra, també representada al TNC. Deia apassionadament Miró, “potser hi ha moments que l’obra conté algunes situacions que avui dia grinyolen o que ens resulten carrinclones, però la força humana del drama combinada amb l’assumpció d’una situació històrica concreta fan que el producte dramàticament funcioni i alhora es visualitzi, es faci pública, una baula més de la nostra tradició teatral. La programació de l’obra, doncs, és tot un encert per part del TNC!”. No cal dir que subscric fil per randa l’opinió del dramaturg osonenc.

Aquí, però, a més de pobres som exquisits: cal que tot autor català sigui per definició clàssic i universal alhora si volem representar-lo. Sembla que si no tenim Marivaux o Shakespeare (que no els tenim!), ja podem desar les nostres obres al calaix! Seguint aquest esquema reduccionista, doncs, ben pocs autors de ben pocs països són dignes de ser representats enlloc! Per posar només un exemple proper: un autor com Eugène Labiche, les obres del qual, pels gustos d’avui dia, resulten ben adotzenades, hauria de reposar entre els prestatges de les biblioteques només per a gaudi d’estudiosos, acadèmics i d’algun nostàlgic demodée; doncs bé, recomano que es faci un cop d’ull a la programació de La Comédie Française d’aquesta temporada i trobareu el vodevilesc Labiche programat amb tota normalitat en el teatre nacional més clàssic de França. Allà, però, localisme i universalitat a l’hora de parlar de patrimoni propi han anat sempre de la maneta.

Està clar que els ciments dels edificis no es veuen i que allò que llueix més és la façana o els acabats interiors; hauríem de saber, però, que per bonic que sigui un habitatge, si no hi ha solidesa en els fonaments la inestabilitat serà permanent. Fóra bo no oblidar-ho, malgrat la nostra rabiosa modernitat i el nostre roent i indomable cosmopolitisme.

 

Teatre català

 

 

Read Full Post »

Com a bona obra del Siglo de oro, El caballero de Olmedo projecta un conflicte amorós el motor del qual se sosté en el sempitern perill de la pèrdua d’honorabilitat per part d’algun dels protagonistes, la gelosia entre cavallers per una dama i el contrast entre una classe social superior –la cavalleresca, sovint perduda entre els viaranys de la seva pròpia honorabilitat– i la saviesa dels personatges inferiors –criats, servents, alcavotes-, representants del pobles ras i de la picaresca. La presència i la importància d’aquest darrer grup de personatges, amb els quals el poble s’hi identificava, era inqüestionable per a Lope de Vega, tal com ell mateix va manifestar clarament i sense embuts a El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609): (…) escribo por el arte que inventaron / los que el vulgar aplauso pretendieron / porque como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto.

Així, don Alonso, un galant cavaller que procedeix d’Olmedo i que es disposa a participar a les festes de Medina del Campo, coneix Inés i se n’enamora. La dama, però, estava promesa a un cavaller local, don Rodrigo, i a partir d’aquest triangle amorós s’inicia un conflicte que ens mostrarà alguns dels trets clàssics per excel·lència del teatre barroc: la identificació creixent d’amor i mort que culminarà en el darrer acte amb els presentiments, indicis i mort final d’Alonso a mans del gelós i despitat rival, Rodrigo (i els seus ajudants); la presència de personatges-tipus (el cavaller noble, el cavaller gelós i covard, la dama enamorada, el pare protector, el confident, l’alcavota…), el sotmetiment de la forma (brillant) al contingut (senzill); en definitiva, teatralitat àgil i representativa d’un gènere que el mateix autor va preceptuar a El arte nuevo de hacer comedias com és la tragicomèdia: primera part on es combina una certa tensió dramàtica amb escenes lleugeres i divertides propiciades per l’enginy dels criats o vilatans (Tello i Fabia bàsicament), i una segona part en què el to es va enfosquint per acabar culminant en el conegut assassinat final del cavaller d’Olmedo (Que de noche le mataron / al Caballero, / la gala de Medina, / la flor de Olmedo)[1]. Allò que caracteritza la qualitat d’aquesta obra en particular (i de l’obra de Lope en general), però, és l’agilitat del vers, la profunda i bella lírica que inunda el discurs de tots i cada un dels personatges. Tal com succeeix amb Shakespeare, els versos són capaços de crear imatges inigualables que hipnotitzen el públic i l’immergeixen plenament en el conflicte. És cert que l’enginyeria dramàtica de Shakespeare és força superior a la de Lope, però també és cert que Lope trasllada la força i la bellesa de la seva poesia a la construcció del drama en una solució literària de continuïtat intergenèrica (poesia i teatre) impossible de trobar en cap altre autor de la literatura o del teatre universal. L’enginy i la bellesa dels mots lopescs projecten uns discursos carregats de figures retòriques (repeticions, anàfores, ironies, metàfores…) que tant poden desconcertar d’antuvi el lector/espectador d’avui dia com acabar arrossegant-lo al bell mig de la trama –per banal que pugui semblar-ne el seu contingut– i acabar emocionant-lo.

Aquest és el mèrit del teatre de Lope de Vega i el motiu pel qual la seva versemblança se sosté sobre unes interpretacions tan complexes com delicades a l’hora de transmetre aquest culteranisme del text. I aquí és on la versió de Lluís Pasqual pateix d’algunes irregularitats que no l’enlairen tant com la qualitat de l’obra i del mateix muntatge mereixerien. Pasqual, fent gala de la seva habilitat i imaginació escèniques, basteix una posada en escena formalment impecable amb prominència de la música i el color (llum) per damunt d’una arquitectura escènica determinada; l’espai i el temps de la representació estan del tot marcats per una atmosfera i un ritme flamencs que marquen l’entrada i sortida d’uns personatges situats estratègicament en dues sòbries fileres de cadires que evoquen un tablao. El desequilibri, però, procedeix de les interpretacions. Davant la completa i rodona exhibició de Pol López, la solvència més que contrastada de Rosa Maria Sardà a l’hora de projectar la seva arxiconeguda (però no per això menys efectiva) vis còmica i el brutal camaleonisme de David Verdaguer (ja toca, per cert, que algú li confiï a aquest actor un gran paper!), ens trobem amb el hieratisme quasi insultant dels “cavallers” de l’obra, Alonso, Rodrigo i el seu ajudant, Fernando. Cap d’ells és capaç de transmetre corporalment res d’allò que tant s’esforcen a verbalitzar i que contrasta ostensiblement amb l’exhibició interpretativa que ofereixen els actors esmentats. El súmmum d’aquesta mala praxi la trobem a l’escena final, on un Pol López que personifica de manera colpidora l’esfondrament anímic de Tello en veure el seu amo moribund, projectant tanta plasticitat corporal com agudesa verbal (amb un notabilíssim accent andalús), es troba amb un don Alonso agonitzant que recita els seus versos finals de manera quasi mecànica, exhibint impúdicament una absència total i absoluta d’emoció.

Potser aquesta barreja de tradicions interpretatives –la manierista clàssica castellana amb una de més eclèctica com la catalana– pot arribar a funcionar bé amb teatre contemporani (recordo, per exemple, en el mateix Lliure fa anys, un Brecht –El señor Puntilla y su criado Matti– amb el Teatro de la Abadía i Lluís Homar al capdavant, força correcte), però pel que fa al teatre clàssic, i atès el resultat d’aquest Caballero de Olmedo, millor a partir d’ara que amb la Kompanyia i els joves del CNTC fem com amb l’aigua i l’oli: per al bé de la sostenibilitat teatral, sisplau, no els tornem a barrejar.

olmedo


[1] En aquest sentit l’estructura d’aquesta tragicomèdia és oposada, per exemple, a La vida es sueño calderoniana, escrita molt poc abans de l’obra de Lope i en què una estructura tràgica acaba esdevenint una comèdia mercès a un happy end amb moralina contrarreformista final inclosa.

Read Full Post »

FREDERIC: You said you were going to find a scholar who’d speak directly into the camera and explain what really happened with Richard and Anne. And I am telling you that is absolutely ridiculous. You know more about Richard III than any fucking scholar at Columbia or Harvard. You are making this documentary to show that actors truly are the possessors of a tradition, the proud inheritors of the understanding of Shakespeare. Then you turn around and say, “I’m gonna get a scholar to explain it.” This is ridiculous!

AL: No, but the point is this, Frederic. A person has an opinion. It’s only an opinion. It’s never a question of right or wrong. There’s no right or wrong. It’s an opinion. And a scholar has a right to an opinion as any of us.

FREDERIC: But why does he get to speak directly to the camera??

(Diàleg entre Frederic Kimball i Al Pacino a Looking for Richard).

És bo que comenci a haver-hi reflexions sobre el que està succeint en el món de la dramatúrgia catalana contemporània, ja que el nombre i l’èxit de les obres exhibides darrerament creen una situació força nova pel que fa a la recepció teatral en el nostre país. Les obres d’autors catalans es representen en sales alternatives, en teatres públics i fins i tot en algunes sales privades que (re)programen les obres d’aquests autors a causa de la bona acollida prèvia en altres espais. Resulta inevitable, doncs, congratular-se d’aquesta eclosió i mirar cap al futur amb un cert optimisme. Tanmateix és important que els frondosos arbres no ens ocultin la visió del bosc i que provem de matisar les aparences tant com puguem per tal de poder saber exactament on som i, sobretot, cap a on volem anar.

Andreu Gomila fa pocs dies resumia aquesta bonança de la dramatúrgia catalana tot enumerant els fets positius acumulats al llarg d’aquesta darrera temporada per part dels autors catalans a les sales del país. Un èxit que, en bona part, el periodista atribueix encertadament al bagatge de projectes com el T6 o la feina de l’Obrador de la sala Beckett. És cert que a més de la funció formadora i de plataforma de llançament de nous valors, tant el T6 com la sala Beckett han anat llegant també un pòsit en forma d’un públic que ha crescut de bracet d’aquesta nova dramatúrgia i que ha contribuït a dibuixar aquest incipient panorama de normalitat. I tot plegat en plena crisi, enmig de doloroses retallades, de l’IVA del 21%, dels descomptes a dojo, etcètera. Per tant, en un context precari, s’està consolidant un sector delicat com és el de la creació dramatúrgica pròpia (amb projecció internacional inclosa i tot!) i això té un mèrit fora de qualsevol dubte.

L’article de Gomila, però, ignora dos punts importants: un de ja assolit, com és la importància de la bona formació de base que ofereix ja de fa anys l’Institut del Teatre en l’especialitat de dramatúrgia i direcció escènica (no oblidem que pràcticament tota la “generació T6” s’ha format a les aules de l’IT!), i sobretot un punt imprescindible si volem parlar de normalitat amb lletra majúscula i que, ara com ara, encara es troba a les beceroles: la importància i el relleu dels estudis universitaris i la recerca acadèmica teatral, i la conseqüent dialèctica intrínseca entre aquest sector i el món de la praxi escènica. Fa poc temps va aparèixer una petita mostra del que hauria de ser això: Francesc Foguet, membre i coordinador del GRAE (Grup de Recerca en Arts Escèniques de la UAB), acadèmic, crític literari, professor i investigador teatral, va publicar un article a El País en què desgranava la vàlua de bona part dels nous (i no tan nous) dramaturgs, els quals –llevat d’alguna excepció– no van sortir gaire ben parats a l’article. Foguet els retreia en general una certa manca de compromís i l’aferrament a un teatre generacional de poca volada, sense gaires referents universals. No negava la bona traça dels autors, però sí que qüestionava el contingut de moltes de les seves obres: bon embolcall, però manca de gruix intel·lectual. No cal dir que aquesta diatriba va generar una immediata i contundent resposta per part del dramaturg Guillem Clua, el qual va rebre el suport de diversos companys de professió i de certs espectadors que van reaccionar amb indignació a la tesi de l’article.

No vull entrar a valorar aquesta disputa –tothom hi pot dir la seva i tot és discutible–, però sí que vull remarcar la necessitat d’un article com aquest i d’altres de semblants: cal projectar socialment una anàlisi profunda, crítica, de la nostra exitosa dramatúrgia des d’un sector –els estudis teatrals universitaris– que fins fa poc més d’una dècada era pràcticament inexistent al nostre país des d’un punt de vista corporatiu. Un sector que a començaments de segle XXI ha sortit finalment de l’ostracisme i de les iniciatives individuals de grans noms que han mantingut un nivell d’anàlisi i de debat en èpoques de sequera (Xavier Fàbregas, Ricard Salvat, Enric Gallén…), però que han patit un cert isolament quant a la projecció social dels seus valuosíssims estudis i aportacions. Iniciatives com el doctorat i el màster en arts escèniques de la UAB, l’esmentat GRAE, les publicacions acadèmiques de les diverses jornades de debat celebrades anualment arreu del territori, els congressos especialitzats… Tot plegat ha començat a generar un cert gruix bibliogràfic i una mirada analítica i eclèctica que facilita una reflexió distanciada del teatre que es fa a Catalunya; una mirada que neix a partir del treball d’especialistes que cobreixen àmbits ben diversos de les arts escèniques amb assajos, articles, conferències, exposicions i treballs de recerca. La veu d’aquests experts i la seva incidència social i cultural, tal com ja succeeix en indrets amb tradicions teatrals molt més consolidades que la nostra, resulta del tot imprescindible si es vol obrir públicament un diàleg franc sobre la nostra dramatúrgia, assertiu però crític alhora i que pugui incloure/integrar en aquest debat altres àmbits d’interès en el sector com la crítica, per exemple. Un debat fluït d’aquestes característiques, al meu entendre, significaria trobar la baula d’una normalitat encara no del tot assolida.

Foguet va obrir la capsa dels trons amb el seu article, però l’anàlisi i la discussió acadèmiques a l’entorn d’aquesta nova dramatúrgia, ¿tindrà continuïtat? ¿S’obriran més discussions d’aquesta mena? Crec que si volem aspirar a ser “normals”, no ens podem permetre el luxe de girar l’esquena a la necessària tensió dialèctica entre el món universitari i el món de l’escena.

[*Aquest article es va publicar a la revista digital Núvol]

Read Full Post »

Anna Ycobalzeta, Rosa Novell i Pepa López es reuneixen al voltant d’una taula amb el pretext de parlar d’uns monòlegs de personatges clàssics que cadascuna d’elles ha d’interpretar. De manera natural i original, les tres actrius, que en aquesta reunió s’interpreten a si mateixes, aporten a l’espectador per mitjà d’aquest recurs –reunió prèvia a un assaig– informació sobre la tragèdia en la qual s’emmarquen els personatges que han de representar.

Un cop feta aquesta introducció parateatral d’arrel pirandelliana, cadascuna de les actrius pren una peça de roba, ocupa el centre de l’escena (sòbriament delimitada per quatre catifes i una olivera al bell mig de l’escenari) i totes tres comencen a interpretar successivament els seus respectius personatges. Un cop acabada la representació, totes tres tornen a la taula d’inici i prossegueixen la reunió mentre els seus comentaris es fonen al mateix temps que es fon la llum de l’escena. Així acaba l’obra.

Una idea senzilla, original, i que funciona de meravella. Des d’un punt de vista formal, doncs (la dramatúrgia és de Rosa Novell), l’obra mereix sens dubte un onze sobre deu. Pel que fa al contingut, la idea que s’exposa és la del text original de Biel Mesquida, un text en què l’autor dona veu a tres personatges aparentment secundaris de tres grans tragèdies clàssiques gregues que, d’altra banda, es corresponen als tres grans autors tràgics. Així, al primer monòleg, Pepa López interpreta Enona, dida de Fedra, de la tragèdia d’Eurípides del mateix nom; al segon monòleg, Rosa Novell interpreta la Clitemnestra d’Agamèmnon, primera part de la trilogia de l’Orestíada d’Èsquil; finalment Anna Ycobalzeta interpreta Ismene, la germana d’Antígona, de la tragèdia homònima de Sòfocles. En el programa de mà s’explica textualment que aquests personatges “esdevenen testimonis directes dels esdeveniments, de vegades instruments voluntaris o involuntaris d’aquests esdeveniments, sempre víctimes d’un destí fatal que no estava escrit per a elles, però que les ha arrossegat com un vendaval”.

Si a l’encert formal esmentat hi afegim aquesta declaració d’intencions, el producte resultant esdevé d’allò més engrescador dramàticament i intel·lectualment.  Tanmateix aquí és comença a ombrejar la llum de l’obra. La irregularitat dels textos, d’una banda, i la d’alguna interpretació, de l’altra, condicionen l’expectant exquisidesa del producte. M’explico.

El contingut del monòleg d’Enona és forçat i sense pràcticament substància, més enllà de la pròpia circumstància dramàtica d’un personatge del tot tangencial a la tragèdia a què pertany. El text i els sentiments són artificiosos i freguen el melodrama; només la força i el saber fer d’un monstre escènic com Pepa López fan surar aquest mediocre text. Dit altrament, això mateix en mans d’una actriu “normal” esfondra l’obra de bell antuvi! Pepa López, però, és d’aquelles actrius –com ja vaig esmentar que també passa amb Anna Lizarán– que és capaç de fer créixer en escena qualsevol text per matusser que resulti.

El cas següent capgira aquesta circumstància. El text de Clitemnestra ja és tota una altra cosa. D’un gruix dramàtic enorme (i aquí una altra patinada de l’autor: qui pot presentar Clitemnestra com a un personatge secundari?? Això és com dir que Iago és un secundari a l’Otel·lo de Shakespeare!), Rosa Novell fa una interpretació impostada i afectada que segueix els patrons “núriaespertístics” de representació clàssica de tràgics grecs. Llàstima perquè els personatges contemporanis, Novell els acostuma a brodar com poques actrius són capaces (sempre, això sí, deixant de banda la sibil·lació exagerada de les seves esses!), però el classicisme sembla que a certa edat fa un salt temporal i se situa automàticament a l’època dels monstre sacrée! En fi…

Per últim, el moment àlgid final: Anna Ycobalzeta interpreta una Ismene magistral. Jove, actual, defensora de tota la seva dimensió humana, una humanitat ofegada tothora per l’omnipresent figura de la seva germana, l’heroica Antígona. Continguda quan calia, treball corporal i dicció de llibre, Ycobalzeta emplena de versemblança un text que, alhora, resulta amb escreix el millor, el més ric, el més cromàtic, el més dialèctic, dels tres textos representats.

Així, doncs, la idea i la posada en escena són correctíssimes, la intencionalitat dels textos és ambiciosa i la direcció escènica és sòbria i imaginativa alhora. En el contingut irregular d’aquests mateixos textos, així com en alguna interpretació grinyolant, és on rau, si se’m permet l’adequat classicisme, el taló d’ Aquíl·les d’aquest, d’altra banda i en línies generals, correcte, entretingut i pedagògic muntatge.

Els-missatgers-no-arriben-mai

Read Full Post »