Marat-Sade, versió Atalaya-TNT: teatre en estat pur

Marat-Sade, Peter Weiss presenta un manicomi en el qual el marquès de Sade dirigirà una obra de teatre per encàrrec del director del centre psiquiàtric on el mateix aristòcrata i revolucionari estava confinat. Sade exerceix el rol de director d’aquesta obra en què els pacients de la institució mental de Charenton mostraran en escena les contradiccions de la Revolució francesa -amb la figura de Jean-Paul Marat com a símbol de les essències revolucionàries- i acabaran per protagonitzar una revolta final contra Napoleó i, alhora, contra el mateix director de la institució mental, símbols tots dos d’un autoritarisme que cal acabar enderrocant.

A partir d’aquest exercici de teatre dins del teatre es desenvolupa una frenètica representació a través de la qual es qüestionarà si la llibertat i la igualtat són aspiracions per les quals cal lluitar al preu que sigui –tal com defensa Marat i els postulats originals de la revolució que Napoleó acabarà traint– o altrament aquests dos fonaments de la Revolució francesa són del tot incompatibles amb la pròpia condició humana, tal com pregonarà Sade a través de la seva particular representació. La dialèctica que s’estableix entre tots dos personatges –Marat i Sade– és intensa i espectacular. El materialisme històric marxista i les seves etapes històriques a superar (esclavatge-feudalisme, capitalisme, socialisme, comunisme) i que Marat defensa com a essència de la revolució, contra la concepció hegeliana de la consciència infeliç (Unglückliche Bewußtsein), és a dir, el drama perpetu de dominació-submissió a què l’ésser està sotmès inevitablement; una lluita contínua amb l’altre per a l’autoreconeixement que Sade s’encarrega de dur a l’extrem a través de l’esmentada representació que recreen els interns de Charenton. Weiss projectarà aquesta lluita filosòfica magistralment a través de concepcions teatrals oposades i complementàries alhora, com són la brechtiana, que es relacionarà ideològicament amb el materialisme de Marat (Verfremdungseffekt o efecte de distanciament amb cançons, flash-forwards, que trenquen línies dramàtiques convencionals, etc), i l’artaudiana del teatre de la crueltat, en què, seguint les idees d’Antonin Artaud, se cerca l’alliberament dels engavanyaments de la moral i de la raó per retornar l’ésser a les seves essències, tal com defensarà clarament a l’obra la figura del marquès de Sade. Dues concepcions filosòfiques i dues concepcions teatrals, doncs, que Weiss fusionarà en un espectacle total que inevitablement sacsejarà l’espectador i davant del qual resultarà impossible romandre indiferent, encara ara, més de mig segle després de la seva creació.

De fet, aquest teatre que exposava teories o idees a partir de fets històrics concrets i personatges reals del passat –el Dokumentarische theater o teatre document– va gaudir d’una enorme puixança en el nostre país en un moment de necessitat de renovació d’uns patrons escènics del tot adotzenats a causa de la llarga nit franquista. Tota una nova fornada d’autors –la dita “generació Sagarra” amb Josep Maria Benet i Jornet al capdavant, però també amb Jordi Teixidor, Ramon Gomis, Jaume Melendres…– conrearen amb més o menys fortuna aquestes noves formes teatrals provinents del brechtisme i del post-brechtisme. Tanmateix, la febre per aquesta renovació teatral no va ser una qüestió únicament d’un grapat d’autors joves: grups teatrals com el Grup d’Estudis Teatrals d’Horta, el Grup de l’escola de teatre de l’Orfeó de Sants, el Teatre de l’Escorpí; teòrics, pedagogs-dramaturgs i directors com Feliu Formosa, Maria Aurèlia Capmany, Josep Montanyès, Lluís Pasqual o, per descomptat, l’omnipresent figura de Ricard Salvat, tots ells empenyeren l’escena més enllà dels límits formals i temàtics establerts fins aleshores, impulsant un nou teatre de fort compromís polític i de clara transformació social i estètica[1].

I si Peter Weiss pretenia projectar tot el que acabo de comentar, estic del tot convençut que l’autor alemany hauria quedat ben satisfet si hagués pogut gaudir de la versió de Marat-Sade que ha creat la companyia andalusa Atalaya-TNT. Un treball extraordinàri, d’una intel·ligència escènica quasi insultant, i amb una capacitat fora del comú per transmetre visceralment tota la força dialèctica i estètica extremes entre els dos polaritzats personatges de l’obra, amb tot el reguitzell de bojos que escenifiquen amb duresa el document històric que embolcalla aquest merevellós exercici metateatral. Atalaya-TNT, de fet, no és tant una companyia com un laboratori d’idees, un espai d’experimentació (i transgressió) que elabora uns espectacles minuciosos d’una gran força i intensitat. Artesania, experimentació i vocació, molta vocació teatral, és el que desprenen els muntatges d’aquesta meravellosa companyia sevillana, una companyia, per cert, que fins ara ha passat de puntetes pel nostre país i només han actuat molt esporàdicament al Teatre Joventut de L’Hospitalet. Allí vaig tenir la fortuna de descobrir-los fa dos anys en una fantàstica versió de Ricard III i confesso que Ricardo Iniesta i la seva troupe em van captivar del tot. Enamorament refermat després de la seva excel·lent versió de Mare Coratge de l’any passat i, per descomptat, amb l’impactant Marat-Sade que acabo de presenciar.

Espero que la seva programació del Grec d’enguany hagi servit perquè a partir d’ara Atalaya-TNT gaudeixi de la mateixa consideració i favor per part dels nostres programadors de vocació més europea i contemporània que la que habitualment atorguen a figures com Ivo van Hove o Oskaras Korsunovas, per exemple, ja que si parlem en termes estrictes de qualitat, aquests sevillans no tenen absolutament res a envejar ni a neerlandesos ni a bàltics.

ATALAYA

[1] A qui li interessi saber més sobre aquest període en general i sobre la influència concreta de Peter Weiss en l’escena del nostre país, li recomano que consulti la tesi doctoral de Javier Orduña, El teatre alemany contemporani a l’estat espanyol fins a 1975. Institut del Teatre “Monografies de teatre, núm. 25”. Barcelona, 1988. Aquest llibre, per cert, fins fa no res el podíeu trobar a la llibreria de la Diputació de Barcelona per l’inabastable preu de… 1 euro! Atesa la demanda habitual d’aquests productes suposo que encara en deuen quedar.

El joc de l’amor i de l’atzar o el vestit nou de l’emperador

La modernitat és allò que és transitori, fugitiu, contingent, la meitat de l’art; l’altra meitat és el que és etern i immutable.

Charles Baudelaire. El pintor de la vida moderna.

El Classicisme teatral francès, tal com deia Xavier Fàbregas, va esdevenir un ornament més de la fastuositat de la cort borbònica del segle XVII. El model dramàtic que propugnava no bevia d’un classicisme de tall aristotèlic, sinó que s’apropava molt més als postulats morals de Sèneca [1], és a dir, que les obres representades pels dramaturgs tràgics d’aquest període es caracteritzaven per projectar un allunyament de la realitat i transmetre una certa fredor a l’hora de mostrar les passions contingudes dels mites i personatges elevats que s’escenificaven. Els preceptes de la tragèdia són analitzats sota el prisma implacable de la raó, tal com Nicolas Boileau s’encarregà de reflectir en redactar tot un seguit de normes infrangibles –L’Art poétique– que tot dramaturg hauria de seguir per força a partir d’aquell moment. La puixança de la burgesia, però, comença a obrir-se pas i, si bé encara les comèdies de Molière resulten tan mesurades políticament com colpidores humanament –follies humanes i retrat social caricaturesc–, és després de la mort de Lluís XIV que el racionalisme setcentista suavitza les formes de la comèdia i dóna lloc a dos corrents diferenciats dins d’aquest gènere: la comédie larmoyante –comèdies lacrimògenes molt populars a l’època– conreada sobretot per Nivelle de La Chaussée i les comèdies serioses de Pierre de Marivaux. Marivaux assumeix la funció moralitzadora del teatre que promulgava Jean-Baptiste Gresset [2] i les seves comèdies es caracteritzen per una fina i delicada anàlisi dels sentiments i de l’amor. Amb especial habilitat per penetrar en la mentalitat de les seves heroïnes, les intrigues amoroses que Marivaux ordia es nodrien d’enganys i rèpliques enginyoses enmig de converses agradables de saló o de jardí. Aquest peculiar estil curull de finesa, artifici i delicadesa va donar lloc al qualificatiu marivaudage, mot ambigu que tant podia tenir un sentit pejoratiu per la buidor i l’artifici sentimental, com podia ser admiratiu a causa de la superba i elegant subtilesa en la construcció de les trames amoroses. Aquest marivaudage, però, més enllà dels aspectes formals quant a refinament i intel·lectualització del joc amorós, també conté alguns aspectes que auguraven ja l’esclat definitiu de la comèdia burgesa que tindria lloc a partir de la irrupció de Pierre de Beaumarchais –i molt especialment amb l’escàndol que va comportar l’estrena de Le Mariage de Figaro– i en què les pulsions d’aquest segment social es veuran finalment representades en escena a fi i efecte de satisfer un públic cansat de la superioritat d’una noblesa que depenia econòmicament cada cop més d’aquesta mateixa burgesia.

Josep Maria Flotats, en el seu retorn al TNC després de 17 anys d’allunyament, ha decidit escenificar una de les comèdies més representatives –i respresentades– de Marivaux com és Le Jeu de l’amour et du hasard / El joc de l’amor i de l’atzar. En aquesta comèdia, els trets esmentats que caracteritzen el teatre de l’autor queden perfectament reflectits en un joc de creuament d’identitats que té com a únic propòsit el millor coneixement d’uns promesos que, com era preceptiu a l’època, no es coneixien encara, ja que el seu matrimoni havia estat acordat prèviament entre les famílies respectives. Aquí, precisament, trobem un aspecte social diferenciador de Marivaux respecte a comediògrafs anteriors, molt especialment de Molière, i que auguren aquest canvi d’estil que anticipa la revolució teatral burgesa: el respecte del pare per les decisió que pugui prendre la filla quant a la possibilitat de trencar el prometatge acordat si el promès escollit no és del grat de la noia; aquest fet era del tot insòlit fins aleshores i juntament amb la insinuació per mitjà del joc de màscares engegat –per bé que no la seva materialització– d’acceptació de relacions amoroses entre diferents estaments socials (nobles amb criats), configuren un salt endavant respecte a les convencions teatrals i socials de l’època. Flotats dibuixa els personatges amb mà mestra –difícilment es pot trobar algú fora de França que conegui i comprengui millor el teatre d’aquest període que ell– i sap fer treballar uns registres diferenciats per a cada un dels intèrprets de manera que permet als actors demostrar amb la màxima puresa possible l’esmentada intencionalitat lúdica i còmico-literària de l’autor. Aquesta bona direcció d’actors encaixa del tot en una escenografia perfecta atès el producte que s’ofereix: marc del tot neoclàssic amb una perspectiva lineal d’un jardí amb columnes dòriques a banda i banda i glorieta en darrer pla, juntament amb una enorme pintura de fons que bé podrien haver signat els mateixos Fragonard o Boucher. Una natura ordenada i del tot sotmesa a la mesura humana; una sensació d’equilibri i serenor, en definitiva, del tot necessària per encabir una follia d’amor continguda per la civilitat dels versos –quina meritòria traducció de Salvador Oliva, per cert!– que faran comprendre més que no pas emocionar –tal com correspon a la racionalitat del Segle de les Llums– els viaranys de l’amor més juganer. Tot plegat representa una baula més de la sòlida cadena que configura la tradició teatral francesa: importància del vers en la construcció del personatge, narrativitat de les sensacions, jocs lingüístics per embullar conflictes… Podeu prendre alguns d’aquests trets, fer un salt al segle XX i pensar en les obres d’Eugène Ionesco o de Jean Genet, per exemple, per poder veure i entendre què significa una línia de continuïtat històrica, una tradició teatral, en definitiva –malgrat les enormes diferències temporals, estilístiques i estètiques entre els dos autors que acabo d’esmentar i Marivaux–, a l’hora de marcar una evolució de les formes dramàtiques. La cristal·lització física i espiritual d’aquesta teatralitat va quedar aplegada a la que encara avui segueix sent la meca del teatre clàssic francès, la Comédie-Française (on Flotats, per cert, va arribar a esdevenir actor associat –societaire).

Tenint present tot aquest marc històric i conceptual, potser podem entendre una mica millor el perquè del desconcert que aquest superb espectacle ha causat entre diversos prohoms teatrals de casa nostra, segons he pogut llegir i escoltar al llarg de les darreres hores. Per plantejar-ho ras i curt: com podem entendre i gaudir d’un espectacle clàssic si nosaltres no sabem què és el teatre clàssic? Els països propers que posseeixen una potent tradició teatral tenen capacitat per gaudir d’aquesta mena de textos amb tota naturalitat com a mostra d’allò que els ha permès ésser teatralment parlant. França ha tingut la seva Comédie, Gran Bretanya té els seus autors elisabetians amb Shakespeare al capdavant, Itàlia té la forta empremta de la Commedia dell’arte, Espanya/Castella té el seu potent Siglo de oro, Alemanya té Lessing i la seva Dramatúrgia d’Hamburg, a més del teatre que van conrear els Stürm und Drang… I els orgullosos i moderns catalans, què tenim? Doncs, en comparació amb els monstres esmentats, unes quantes mostres menors que parteixen del Romanticisme local vuitcentista, és a dir, una línia feble que ha estat històricament escapçada per motius polítics, conseqüentment ignorada i pràcticament enterrada des del punt de vista de l’imaginari col·lectiu (malgrat algun digne esforç actual de recuperació, com el de Xavier Albertí al capdavant del TNC!) [3] Allò a què ens aferrem, doncs, allò que podem veure reflectit en els nostres escenaris i que defineix el nostre sentir anticlassicista, no és res més que l’herència d’un teatre independent clandestí amb tendències filogermàniques provinents del postbrechtisme dels anys seixanta. I d’aquí cap enrere, res ja no té sentit: tot resulta passat, demodée, museístic, infumable, naftalític… Allò que resulta realment infumable, però, és el no-res històric sobre el qual hem construït les nostres exigències teatrals i la nostra percepció particular del que és el Drama modern. Les funestes conseqüències posteriors d’aquest no-res són prou conegudes: una única manera d’entendre el teatre, una única visió d’allò que és representable i, conseqüentment, un profund menyspreu cap a qualsevol representació clàssica que no hagi passat abans pel sedàs d’una postmodernitat basada en qualsevol reconstrucció o deconstrucció que satisfaci la indomable necessitat d’una fàtua i buida transgressió. Fa poc, em deia un conegut programador que el cop de porta de la Nora ibseniana era un acte passat de moda i que si es volia connectar amb la modernitat calia modificar Ibsen. Aquesta visió no és només reduccionista teatralment, sinó també socialment. Insinuar que ja no hi ha Nores a la nostra societat és viure en una autèntica torre d’ivori. Amb aquesta actitud, no només es redueixen 2.500 anys d’història teatral a mig segle amb prou feines, sinó que la visió humana i social de la realitat es limita a l’entorn immediat de l’espectador de torn.

I sisplau, que no se m’acusi de voler només textos clàssics (els del només un tipus de teatre són els altres, no pas jo!), ja que si alguna cosa admiro dels espectadors d’aquests afortunats països és que tant poden gaudir de Pierre de Marivaux com de Bernard Marie Koltès; tant de Ben Jonson, com de Sarah Kane; tant de Friedrich Schiller com de Peter Weiss. Si algú ha vist fa pocs dies el text de Dimitris Dimitriadis al TNC pot flairar sense gaires dificultats com darrera d’un discurs transgressor en la forma i en el fons s’hi amaga la potència, la força, i la cruesa de la gran tragèdia clàssica. Això és la tradició. No cal tenir estudis teatrals, només cal viure en una societat per a la qual la força històrica del teatre està interioritzada, assumida, de manera del tot imperceptible i, per tant, representa senzillament un element més que configura la solidesa cultural del país.

Com més hi penso, més tinc la sensació que Josep Maria Flotats, amb aquesta representació de El joc de l’amor i de l’atzar i les previsibles crítiques que ha generat en un cert sector teatral del país, en el fons no ha volgut fer res més que interpretar el paper del nen que mostra la nuesa real del vestit de l’emperador. “Totes les crítiques que volgueu, molt bé, però aquesta és la meva tradició: quina és la vostra?”, sembla que digui l’injuriat primer director del TNC. Si això fos així, la darrera revenja de l’exactor de la Comédie respecte una part del públic i crítica que sempre ha mostrat reticències cap a la seva figura és d’una subtilesa digna del millor Marivaux! Bravo, monsieur Flotats!

[1] Recomano el brillant estudi de Joan-Josep Mussarra sobre Sèneca i la tragèdia, concretament l’apartat “Les formes de recepció del teatre” (p.155): http://publicacions.iec.cat/repository/pdf/00000006/00000089.pdf

[2] (…) voyez à nos spectacles, quand on peint quelque trait de candeur, de bonté, où brille en tout son jour le tendre humanité, tous les coeurs sont remplis d’une volupté pure, et c’est là qu’on entend le cri de la nature (Gresset, Le méchant).

[3] D’això en parlo més a bastament en un article recent: http://www.nuvol.com/opinio/errors-classics

 

MARIVAUX PIC

 

Fragonard, Le petit parc
Fragonard, Le petit parc