Feeds:
Entrades
Comentaris

Posts Tagged ‘Samuel Beckett’

Estrenada el 1974, per bé que escrita el 1958, Mots de ritual per a Electra va tancar un primer període de la producció dramàtica de Josep Palau i Fabre, en què el treball sobre els mites va ser una constant (Faust, Prometeu, Don Joan…) En aquest cas, i partint del mite creat per Sòfocles, Electra és el personatge central d’aquesta obra en què l’autor projecta una expressió condensada de l’acció de manera que s’observa un crescendo emocional (que no accional) vertiginós, tal com es correspon a la idea palaufabriana del teatre-espasme: un teatre experimental que per mitjà d’aquesta condesació temàtica, temporal i emocional pretenia anar molt més enllà del teatre burgès convencional. Com apunta Montse Jufresa[1], però, aquest teatre-espasme, tot i acabar essent un teatre evidentment més visionari que racional, accepta una convenció de temps i de lloc concrets –no parlem, per tant, de l’experimentalisme molt més radical d’un Beckett o d’un Ionesco, per exemple– i la innovació té a veure més aviat amb un treball intens del temps interior de l’obra, molt per damunt del temps extern.

A Mots de ritual sobre Electra, doncs, Palau concentra la relació dels germans Electra i Orestes, fills de Clitemnestra i Agamèmnon (aquest darrer assassinat per la mateixa Clitemnestra i el seu amant, Egist), els quals, a partir del seu retrobament després que Orestes tornés de l’exili i amb identitats inicialment fingides, aniran aproximant-se fins acabar iniciant una relació incestuosa. No cal dir que l’incest no apareix a la tragèdia original de Sòfocles, però sí permetia a Palau transmetre una idea concreta de l’obra: com he dit, Orestes prové de l’exili i Electra va viure in situ la tempesta emocional que va comportar l’assassinat del pare i el canvi de règim al país. A partir d’aquesta situació Palau estableix un clar paral·lelisme amb l’exili interior d’aquells que varen romandre al país després de la Guerra Civil i i els exiliats que posteriorment retornaren al país, com va fer ell mateix. Palau va conèixer de primera mà la distància emocional existent entre els exiliats i els resistents; la desconfiança entre ells era enorme i no és estrany, doncs, que Orestes i Electra ocultessin les seves identitats reals en retrobar-se, fet que els va permetre una progressiva aproximació que va acabar en l’esmentat incest, tal com se suposa que Palau desitjava que acabés passant amb els opositors al règim de Franco, tant exiliats com resitents. Com tothom sap, però, això no va acabar succeint i Franco, a diferència de la parella Egist-Clitemnestra, va morir al llit amb una oposició enfrontada.

Tanmateix, la versió de Jordi Coca –especialista en Palau– desmunta la contextualització històrica i ideològica de l’autor per, presumptament, universalitzar l’obra, tal com ens mostra el visionat inicial i final d’imatges sobre la Primera Guerra Mundial. L’obra, doncs, queda embolcallada entre aquestes imatges i el pròleg, narrat de manera volgudament distorsionada per l’actor Josep Costa. El muntatge, tot i una assolida escenografia fosca, intemporal, inquietant, em genera dos dubtes importants. El primer: per què davant d’una obra quasi desconeguda per al públic en general, se’n presenta una “nova versió” (o versió modificada) quan, malgrat la versió d’Hermann Boninn a l’Espai Brossa de l’any 2003, ningú no en coneix l’original? Palau i Fabre no és Guimerà i, per tant, abans de modificar el text i context de la seva obra, per què no la normalitzem primer tot projectant-la tal com la va escriure i imaginar l’autor? En la mesura que l’imaginari teatral col·lectiu es faci seva l’obra, ja hi haurà temps després per capgirar-ne, rellegir-ne o fins i tot desconstruir-ne el contingut si cal. Fer-ho abans d’hora, però, crec que és fer un flac favor a la difusió de l’autor i de la seva obra.

El meu segon dubte prové de la tria dels intèrprets: Àngels Bassas malda per construir una Electra versemblant i se’n surt bé però en solitari, ja que l’Orestes que interpreta Dafnis Balduz és estàtic -a voltes quasi hieràtic!- i transmet la sensació de no creure’s res del que diu i fa el seu personatge, tot deixant Bassas fent un autèntic tour de force per tirar endavant tota sola la construcció del seu complex i dur personatge. D’altra banda, quan un imagina i recorda –de la lectura d’Agamèmnon d’Èsquil primer i de la mateixa Electra de Sòfocles després– la personalitat i la força que destil·la Clitemnestra, no costa d’imaginar-la com una dona vigorosa, carregada de fel i amb una personalitat abassagadora, capaç com ha estat d’assassinar el seu marit Agamèmnon amb l’ajut del seu vigorós amant Egist. Doncs bé, en el moment d’entrar en escena els entranyables Quimet Pla i Carme Callol interpretant aquests dos personatges, la sensació que el decòrum horacià s’ha fet a miques abans que la reina d’Argos badi boca –malgrat la bona voluntat de tots dos actors– ja és totalment inevitable. Si a això hi afegim la forçadíssima escena final de l’assassinat de la parella esmentada, la sensació de trontoll del muntatge és notable. Curiosament, però, un animal escènic com és Carme Sansa queda relegada al paper d’espectre d’Erínia, el discurs final de la qual, per cert, ressucita la força del text de Palau, força que s’havia anat esvaïnt a causa de les irregularitats exposades.

Bona notícia, doncs, la tornada del teatre de Palau i Fabre en un immillorable escenari com és el TNC, però la discutible versió de l’obra, així com la desconcertant tria d’actors i la seva irregular interpretació projecta globalment més ombres que llum al damunt d’aquesta interessant obra d’un dels dramaturgs catalans més importants de la segona meitat del segle XX.

[1] http://www.ub.edu/acr/wp-content/uploads/2012/09/mites_jufresa.pdf

Read Full Post »

No és una determinada societat la que jo trobo ridícula. És la humanitat sencera.

Eugène Ionesco.

Després de 1945, la fe en el progrés de la humanitat declina i una certa creença –parafrasejant Richard L. Rubenstein– que Déu havia mort després d’Auschwitz comença a estendre’s per cercles intel·lectuals i artístics. Una posició ontològica coherent amb l’estat anímic de postguerra i la posterior i conseqüent Guerra Freda: l’anomenada filosofia del pessimisme transmet una sensació de desesper que enllaça amb l’existencialisme que Albert Camus i Jean Paul Sartre ja havien encetat en ple període d’entreguerres. El crític Martin Esslin utilitza per primer cop l’any 1961 el concepte de Teatre de l’Absurd per definir un tipus de teatre que es caracteritza per posar en escac la raó i la teatralitat com era entesa fins aleshores. Seguint aquest esperit de la filosofia del pessimisme, la dramatúrgia de l’Absurd accentua l’element incongruent, l’inescrutable i l’il·lògic; se’n redueix el llenguatge, els personatges perden la seva entitat per acabar esdevenint caricatures o ombres de personatges. S’ofereix, doncs, una teatralitat crua, sense ornaments, que sovint inclou el grotesc, així com l’especulació filosòfica, acompanyada, això sí, de situacions còmiques que trenquen qualsevol possible ordenament lògic o sentit global i coherent del text. Autors com Samuel Beckett, Arthur Adamov, Jean Genet, Eugène Ionesco, i fins i tot els mateixos Edward Albee i Harold Pinter –aquests dos darrers, però, amb matisos– conreen aquest nou estil teatral característic de les dècades dels anys cinquanta i seixanta del segle passat.

A Rhinoceros (1958) podem observar el capteniment existencial que pesa sobre un personatge, Berenger, dubitatiu, alcohòlic, insegur, que veu com el món que gira al seu voltant –un món hostil, insensible, agressiu– es va transformant progressivament per mitjà de la metamorfosi de cada un dels individus que l’envolten en rinoceronts. Aquest progressiu isolament enmig d’un entorn salvatge, immoral, durà Berénger a concloure que l’ésser humà es troba perdut i que les lleis de la lògica no funcionen quan s’és socialment molt més proper a l’animalitat i al gregarisme de la bèstia que a la presumpta racionalitat de l’ésser humà.

El muntatge que presenta Emmanuel Demarcy-Mota és excel·lent des d’un punt de vista escenogràfic, ja que permet fer arribar la dificultat i profunditat del text de Ionesco amb la màxima plasticitat possible. Això sí, malgrat la complexitat escenogràfica d’una part de l’obra (l’escena de l’oficina), la versió de Demarcy-Mota en general cerca una calidesa i una proximitat amb el públic que, si bé visualment assoleix crear una certa sensació d’intimitat, des d’un punt de vista actoral no acaba de reeixir en aquest intent de proximitat, bàsicament a causa d’una interpretació que segueix en excés els patrons declamatius del classicisme francès –molt especialment el protagonista, Berenger/Serge Maggiani–, és a dir, un discurs bastit a partir de l’ús d’una mateixa frase tonal que es repeteix amb intensitat mesurada per igual al llarg de tot el text. Els catalans estem familiaritzats amb aquesta música, ja que Josep Maria Flotats ens la va regalar durant força anys en entonar la millor prosòdia francesa transmutada a la nostra llengua que ha existit mai.

Així, doncs, Rhinoceros és una interessant experiència teatral que permet observar i gaudir d’una obra del tot paradigmàtica quant a forma i contingut, l’estil de la qual ha marcat notablement l’escena europea de la segona meitat del segle XX ençà. Un teatre, tanmateix, allunyat dels models als quals estem avesats i que, per tant, no resulta del tot fàcil per al públic d’identificar-s’hi. Un teatre, en definitiva, més de pensament i reflexió que de sentiment i emoció, trets que no lliguen gaire, val a dir, amb el sentir d’una societat tan visual i epidèrmica pel que fa a les sensacions com l’actual.

[* Aquest article s’ha publicat a Núvol]

Read Full Post »

L’estrena a Londres de dues obres tan significatives en la dramatúrgia del segle XX com Tot esperant Godot de Samuel Beckett (1955) i Mare Coratge i els seus fills de Bertolt Brecht (1956) marquen un punt d’inflexió en la dramatúrgia britànica de mitjan segle XX. Aquells drames individuals i civilitzats de postguerra que tingueren en la figura de Terence Rattigan el seu paradigma deixaran pas a una generació de joves “enfadats” (Angry Young Men) els quals, malgrat l’aparent prosperitat del país, mostraran el seu malestar i angoixa per l’immobilisme social imperant i la tensa situació internacional. L’impacte d’una obra com Look Back in Anger de John Osborne dóna el tret de sortida a una rica fornada d’autors que trencaran amb l’esperit de la generació de postguerra per mitjà d’unes obres carregades de malestar social i conflictivitat política, i que marcaran la dramatúrgia britànica (i alerta, també part de la cinematogràfica!) de la resta del segle XX.

Ara bé, l’estil o l’estètica utilitzats a l’hora de fer palès aquest malestar diferirà segons cada autor i aquí és on les dues figures esmentades a l’inici del text –Brecht i Beckett– impulsaran cap a un bàndol o un altre els diversos autors en funció de llurs preferències. Així, si el teatre de David Edgar o el d’Edward Bond manifesta una clara empremta brechtiana, la dramatúrgia de Harold Pinter, per exemple, tindrà un ascendent no gens aliè als plantejaments formals i estètics del teatre de Samuel Beckett o d’Eugène Ionesco. Sobre Pinter, però, ja hi tornaré més endavant, ja que la seva dramatúrgia mereix amb escreix un escrit a banda.

A partir de la dècada dels setanta apareix en escena una fornada de nous autors que beuen d’aquesta generació dels seixanta, però amb aportacions pròpies importants. Són els casos, entre d’altres, de Howard Brenton, Caryl Churchill, Pam Gems o David Hare. D’aquest darrer autor, precisament, és de qui vull parlar arran de la reestrena a Barcelona d’una de les seves obres, Skylight / Celobert, amb direcció de JM Pou, traducció de Joan Sellent i interpretacions a càrrec de Jaume Madaula, Roser Camí i el mateix JM Pou.

David Hare arrossega una llarga trajectòria dramatúrgica (dissortadament ben poc coneguda a casa nostra) amb obres que pouen d’estils diversos, la major part d’una qualitat inqüestionable. Salvant les distàncies (que n’hi ha, esclar!), Hare representa una figura semblant a la de Josep Maria Benet i Jornet a casa nostra: una llarga trajectòria provant diferents estils i formes dramàtiques, però amb un substrat i unes inquietuds que romanen al llarg de totes les seves obres: una preocupació social evident i una concepció de l’individu que mai no es pot aïllar del col·lectiu al qual pertany. Els referents de Hare, però, els trobem evidentment dins de la mateixa -i rica!- tradició teatral britànica (J.B. Priestley, Terence Rattigan, John Osborne, Arnold Wesker, Joe Orton, Harold Pinter…), mentre que els de Benet cal cercar-los fora del seu àmbit cultural immediat a causa de la manca de tradició pròpia (Tennessee Williams, Arthur Miller, Buero Vallejo, Lauro Olmo, Bertolt Brecht, el cinema i els TBO de l’època…) Però això és tota una altra història o, parafrasejant la cèlebre obra del bon “Papitu”, una “vella, coneguda olor…”

Tornant a l’autor de Celobert i per no estendre’m més en el context, David Hare pren la capacitat txekhoviana de Rattigan a l’hora de construir drames individuals, però degudament passats pel sedàs social que hereta dels Angy Young Men. Skylight / Celobert, de fet, n’és un bon exemple d’aquesta fusió estilística. Un conflicte de parella real, versemblant, actual, que ve condicionat pels posicionaments antagònics de cada un dels dos personatges principals de l’obra, els quals mostraran fermes posicions ideològiques confrontades. Seguint la simplicitat neorealista dels autors abans esmentats, l’obra s’estructura a partir de senzilles accions domèstiques que faciliten un duel dialèctic total, és a dir, no hi ha cap acció que sigui rellevant per al drama més enllà de la força que imposa la paraula. Un duel que progressivament va desvetllant un drama personal i un debat sociopolític a parts iguals: emprenedor versus treballador d’administració pública; conceptes d’èxit o de fracàs individual; objectius vitals basats en la superació de classe mercès a l’esforç i a la superació personals, o l’assumpció de pertinença a un col·lectiu al qual servir amb devoció per conviccions pròpies i ideològiques. L’ensenyament públic, l’economia, la banca, les frustracions materials i espirituals, l’amor, el sentit de la vida… Tots aquests temes apareixen progressivament en escena, a voltes amb virulència i passió, a voltes amb calma i reflexió, però en tot cas sempre correctament inserits dins d’una estructura dramàtica bastida a una perfecta escala humana.

Una obra, doncs, quintaessencialment britànica i un text d’una qualitat indiscutible que JM Pou ha decidit tornar a escena (el va estrenar a Catalunya el 2003) per motius d’actualitat temàtica i, desenganyem-nos, m’imagino que també per motius econòmics!

Roser Camí –Kyra Hollis– fa una bona interpretació global, especialment en els moments no climàtics de l’obra; quan hi ha un esclat emocional, però, el bon quefer dut a terme fins al moment s’esquerda per un excés d’histrionisme que, si més no de manera aparent i momentània, trenca la versemblança del personatge. Els recursos i la monumental presència de Pou són eines suficients per construir un més que creïble Tom Sergeant, però tampoc per llençar petards, especialment pel que fa a aspectes de dicció on el text de vegades s’arriba a perdre. La capacitat d’un monstre escènic com Pou, doncs, em porten a demanar-li encara més del que va oferir sobre l’escena del Goya. Per últim, Jaume Madaula –el fill de Tom Sergeant que només apareix al començament i al final– va força perdut en l’escena inicial, però acaba realitzant un més que correcte tancament d’obra.

La veritat és que malgrat les irregularitats esmentades, el muntatge està ben treballat i dignament interpretat. Tanmateix també és cert que el profund contingut de l’obra i la força emocional que genera el text demanen un nivell de voltatge escènic al meu entendre més vibrant del que en línies generals acaba oferint Josep Maria Pou i la seva troupe.

Per cert, l’obra es prorroga fins al 22 de juliol.

Ah!, i encara un darrer apunt: aquesta ha estat l’única obra de David Hare que s’ha representat a Barcelona enguany. Dic això per la confusió que circulava per les xarxes (i fora de les xarxes també!) respecte a L’habitació blava, adaptació que David Hare fa de La Ronda, d’Arthur Scnitzler, obra clàssica impressionsita-modernista de finals del segle XIX. Schnitzler era un metge, dramaturg i novel·lista austríac, amic de Sigmund Freud i autor, entre d’altres, de la “nouvelle” Fräulein Else (La senyoreta Elsa), considerada la primera mostra de monòleg interior de la narrativa europea. Una novel·la curta que, per cert, juntament amb la biografia de Romy Schneider configurarà el material temàtic d’una de les primeres i millors obres de teatre de Sergi Belbel: Elsa Schneider.

Read Full Post »