El joc de l’amor i de l’atzar o el vestit nou de l’emperador

La modernitat és allò que és transitori, fugitiu, contingent, la meitat de l’art; l’altra meitat és el que és etern i immutable.

Charles Baudelaire. El pintor de la vida moderna.

El Classicisme teatral francès, tal com deia Xavier Fàbregas, va esdevenir un ornament més de la fastuositat de la cort borbònica del segle XVII. El model dramàtic que propugnava no bevia d’un classicisme de tall aristotèlic, sinó que s’apropava molt més als postulats morals de Sèneca [1], és a dir, que les obres representades pels dramaturgs tràgics d’aquest període es caracteritzaven per projectar un allunyament de la realitat i transmetre una certa fredor a l’hora de mostrar les passions contingudes dels mites i personatges elevats que s’escenificaven. Els preceptes de la tragèdia són analitzats sota el prisma implacable de la raó, tal com Nicolas Boileau s’encarregà de reflectir en redactar tot un seguit de normes infrangibles –L’Art poétique– que tot dramaturg hauria de seguir per força a partir d’aquell moment. La puixança de la burgesia, però, comença a obrir-se pas i, si bé encara les comèdies de Molière resulten tan mesurades políticament com colpidores humanament –follies humanes i retrat social caricaturesc–, és després de la mort de Lluís XIV que el racionalisme setcentista suavitza les formes de la comèdia i dóna lloc a dos corrents diferenciats dins d’aquest gènere: la comédie larmoyante –comèdies lacrimògenes molt populars a l’època– conreada sobretot per Nivelle de La Chaussée i les comèdies serioses de Pierre de Marivaux. Marivaux assumeix la funció moralitzadora del teatre que promulgava Jean-Baptiste Gresset [2] i les seves comèdies es caracteritzen per una fina i delicada anàlisi dels sentiments i de l’amor. Amb especial habilitat per penetrar en la mentalitat de les seves heroïnes, les intrigues amoroses que Marivaux ordia es nodrien d’enganys i rèpliques enginyoses enmig de converses agradables de saló o de jardí. Aquest peculiar estil curull de finesa, artifici i delicadesa va donar lloc al qualificatiu marivaudage, mot ambigu que tant podia tenir un sentit pejoratiu per la buidor i l’artifici sentimental, com podia ser admiratiu a causa de la superba i elegant subtilesa en la construcció de les trames amoroses. Aquest marivaudage, però, més enllà dels aspectes formals quant a refinament i intel·lectualització del joc amorós, també conté alguns aspectes que auguraven ja l’esclat definitiu de la comèdia burgesa que tindria lloc a partir de la irrupció de Pierre de Beaumarchais –i molt especialment amb l’escàndol que va comportar l’estrena de Le Mariage de Figaro– i en què les pulsions d’aquest segment social es veuran finalment representades en escena a fi i efecte de satisfer un públic cansat de la superioritat d’una noblesa que depenia econòmicament cada cop més d’aquesta mateixa burgesia.

Josep Maria Flotats, en el seu retorn al TNC després de 17 anys d’allunyament, ha decidit escenificar una de les comèdies més representatives –i respresentades– de Marivaux com és Le Jeu de l’amour et du hasard / El joc de l’amor i de l’atzar. En aquesta comèdia, els trets esmentats que caracteritzen el teatre de l’autor queden perfectament reflectits en un joc de creuament d’identitats que té com a únic propòsit el millor coneixement d’uns promesos que, com era preceptiu a l’època, no es coneixien encara, ja que el seu matrimoni havia estat acordat prèviament entre les famílies respectives. Aquí, precisament, trobem un aspecte social diferenciador de Marivaux respecte a comediògrafs anteriors, molt especialment de Molière, i que auguren aquest canvi d’estil que anticipa la revolució teatral burgesa: el respecte del pare per les decisió que pugui prendre la filla quant a la possibilitat de trencar el prometatge acordat si el promès escollit no és del grat de la noia; aquest fet era del tot insòlit fins aleshores i juntament amb la insinuació per mitjà del joc de màscares engegat –per bé que no la seva materialització– d’acceptació de relacions amoroses entre diferents estaments socials (nobles amb criats), configuren un salt endavant respecte a les convencions teatrals i socials de l’època. Flotats dibuixa els personatges amb mà mestra –difícilment es pot trobar algú fora de França que conegui i comprengui millor el teatre d’aquest període que ell– i sap fer treballar uns registres diferenciats per a cada un dels intèrprets de manera que permet als actors demostrar amb la màxima puresa possible l’esmentada intencionalitat lúdica i còmico-literària de l’autor. Aquesta bona direcció d’actors encaixa del tot en una escenografia perfecta atès el producte que s’ofereix: marc del tot neoclàssic amb una perspectiva lineal d’un jardí amb columnes dòriques a banda i banda i glorieta en darrer pla, juntament amb una enorme pintura de fons que bé podrien haver signat els mateixos Fragonard o Boucher. Una natura ordenada i del tot sotmesa a la mesura humana; una sensació d’equilibri i serenor, en definitiva, del tot necessària per encabir una follia d’amor continguda per la civilitat dels versos –quina meritòria traducció de Salvador Oliva, per cert!– que faran comprendre més que no pas emocionar –tal com correspon a la racionalitat del Segle de les Llums– els viaranys de l’amor més juganer. Tot plegat representa una baula més de la sòlida cadena que configura la tradició teatral francesa: importància del vers en la construcció del personatge, narrativitat de les sensacions, jocs lingüístics per embullar conflictes… Podeu prendre alguns d’aquests trets, fer un salt al segle XX i pensar en les obres d’Eugène Ionesco o de Jean Genet, per exemple, per poder veure i entendre què significa una línia de continuïtat històrica, una tradició teatral, en definitiva –malgrat les enormes diferències temporals, estilístiques i estètiques entre els dos autors que acabo d’esmentar i Marivaux–, a l’hora de marcar una evolució de les formes dramàtiques. La cristal·lització física i espiritual d’aquesta teatralitat va quedar aplegada a la que encara avui segueix sent la meca del teatre clàssic francès, la Comédie-Française (on Flotats, per cert, va arribar a esdevenir actor associat –societaire).

Tenint present tot aquest marc històric i conceptual, potser podem entendre una mica millor el perquè del desconcert que aquest superb espectacle ha causat entre diversos prohoms teatrals de casa nostra, segons he pogut llegir i escoltar al llarg de les darreres hores. Per plantejar-ho ras i curt: com podem entendre i gaudir d’un espectacle clàssic si nosaltres no sabem què és el teatre clàssic? Els països propers que posseeixen una potent tradició teatral tenen capacitat per gaudir d’aquesta mena de textos amb tota naturalitat com a mostra d’allò que els ha permès ésser teatralment parlant. França ha tingut la seva Comédie, Gran Bretanya té els seus autors elisabetians amb Shakespeare al capdavant, Itàlia té la forta empremta de la Commedia dell’arte, Espanya/Castella té el seu potent Siglo de oro, Alemanya té Lessing i la seva Dramatúrgia d’Hamburg, a més del teatre que van conrear els Stürm und Drang… I els orgullosos i moderns catalans, què tenim? Doncs, en comparació amb els monstres esmentats, unes quantes mostres menors que parteixen del Romanticisme local vuitcentista, és a dir, una línia feble que ha estat històricament escapçada per motius polítics, conseqüentment ignorada i pràcticament enterrada des del punt de vista de l’imaginari col·lectiu (malgrat algun digne esforç actual de recuperació, com el de Xavier Albertí al capdavant del TNC!) [3] Allò a què ens aferrem, doncs, allò que podem veure reflectit en els nostres escenaris i que defineix el nostre sentir anticlassicista, no és res més que l’herència d’un teatre independent clandestí amb tendències filogermàniques provinents del postbrechtisme dels anys seixanta. I d’aquí cap enrere, res ja no té sentit: tot resulta passat, demodée, museístic, infumable, naftalític… Allò que resulta realment infumable, però, és el no-res històric sobre el qual hem construït les nostres exigències teatrals i la nostra percepció particular del que és el Drama modern. Les funestes conseqüències posteriors d’aquest no-res són prou conegudes: una única manera d’entendre el teatre, una única visió d’allò que és representable i, conseqüentment, un profund menyspreu cap a qualsevol representació clàssica que no hagi passat abans pel sedàs d’una postmodernitat basada en qualsevol reconstrucció o deconstrucció que satisfaci la indomable necessitat d’una fàtua i buida transgressió. Fa poc, em deia un conegut programador que el cop de porta de la Nora ibseniana era un acte passat de moda i que si es volia connectar amb la modernitat calia modificar Ibsen. Aquesta visió no és només reduccionista teatralment, sinó també socialment. Insinuar que ja no hi ha Nores a la nostra societat és viure en una autèntica torre d’ivori. Amb aquesta actitud, no només es redueixen 2.500 anys d’història teatral a mig segle amb prou feines, sinó que la visió humana i social de la realitat es limita a l’entorn immediat de l’espectador de torn.

I sisplau, que no se m’acusi de voler només textos clàssics (els del només un tipus de teatre són els altres, no pas jo!), ja que si alguna cosa admiro dels espectadors d’aquests afortunats països és que tant poden gaudir de Pierre de Marivaux com de Bernard Marie Koltès; tant de Ben Jonson, com de Sarah Kane; tant de Friedrich Schiller com de Peter Weiss. Si algú ha vist fa pocs dies el text de Dimitris Dimitriadis al TNC pot flairar sense gaires dificultats com darrera d’un discurs transgressor en la forma i en el fons s’hi amaga la potència, la força, i la cruesa de la gran tragèdia clàssica. Això és la tradició. No cal tenir estudis teatrals, només cal viure en una societat per a la qual la força històrica del teatre està interioritzada, assumida, de manera del tot imperceptible i, per tant, representa senzillament un element més que configura la solidesa cultural del país.

Com més hi penso, més tinc la sensació que Josep Maria Flotats, amb aquesta representació de El joc de l’amor i de l’atzar i les previsibles crítiques que ha generat en un cert sector teatral del país, en el fons no ha volgut fer res més que interpretar el paper del nen que mostra la nuesa real del vestit de l’emperador. “Totes les crítiques que volgueu, molt bé, però aquesta és la meva tradició: quina és la vostra?”, sembla que digui l’injuriat primer director del TNC. Si això fos així, la darrera revenja de l’exactor de la Comédie respecte una part del públic i crítica que sempre ha mostrat reticències cap a la seva figura és d’una subtilesa digna del millor Marivaux! Bravo, monsieur Flotats!

[1] Recomano el brillant estudi de Joan-Josep Mussarra sobre Sèneca i la tragèdia, concretament l’apartat “Les formes de recepció del teatre” (p.155): http://publicacions.iec.cat/repository/pdf/00000006/00000089.pdf

[2] (…) voyez à nos spectacles, quand on peint quelque trait de candeur, de bonté, où brille en tout son jour le tendre humanité, tous les coeurs sont remplis d’une volupté pure, et c’est là qu’on entend le cri de la nature (Gresset, Le méchant).

[3] D’això en parlo més a bastament en un article recent: http://www.nuvol.com/opinio/errors-classics

 

MARIVAUX PIC

 

Fragonard, Le petit parc
Fragonard, Le petit parc

 

Moro com a país, de Dimitris Dimitriadis: teatre en estat pur

Una actriu situada en una posició estàtica enmig de molts altaveus de diverses mides i distribuïts aleatòriament al llarg i ample de l’escenari i que, com la mateixa humanitat –variada, distorsionada–, van emetent sons arbitràriament al llarg de la representació. Aquests elements obren un fascinant espectacle on el gest volgudament contingut de l’actriu desdibuixa formalment qualsevol possible evocació de personatge pretèrit o conegut per construir del no-res la veu d’un individu –genèric– que projecta una profunda angoixa, un crit desesperat, que es manifesta a través d’un discurs a cavall entre l’èpica i l’onirisme. El progressiu relat que es va construint revela el profund dolor que sofreix l’individu en descriure la seva anorreació en el moment d’esdevenir part del col·lectiu i dibuixar els marcs conceptuals i reals –les fronteres, el país– de la seva existència col·lectiva. Bevent d’una desesperança que sembla partir d’una concepció nihilista propera al concepte de voluntat amoral de Schopenhauer per anar a raure a les teories més recents sobre la lògica del terror d’André Glucksmann, Dimitris Dimitriadis construeix un relat dens, complex i carregat d’imatges que arrosseguen sense pietat l’espectador cap a l’epicentre d’aquest viatge obscur amarat de dolor i de mort: el viatge que la construcció i la defensa d’una pàtria ha comportat per a l’individu al llarg de la història. El contrast entre les ruïnes admirades d’un passat que simbolitzen les arrels d’un país i la simbòlica ruïna que aquesta construcció causa en l’ésser humà és una de les més belles i crues imatges que el text projecta. Un text volgudament representat per una dona, símbol de la procreació, portadora d’una vida que, paradoxalment, acabarà condemnada a l’extinció en prendre forma col·lectiva.

L’espectacle, dirigit per Albert Arribas, està imaginat i dibuixat amb una intel·ligència extraordinària: les mínimes variacions corporals de l’actriu –del tot significatives–, la seva treballadíssima dicció, els esmentats altaveus que gemeguen al llarg de tota l’obra –com els éssers devastats que el text desvetlla–, enbolcallen un espectador inicialment desconcertat, però que progressivament es va deixant arrossegar pel discurs de l’actriu en el seu crescendo atroç cap a aquesta epifànica Via Dolorosa que permet albirar cruament com un país es construeix a partir de la mort dels individus que el componen. Cal afegir que la intel·ligència d’Arribas és plenament corresposta en escena per l’esgotadora i col·lossal exhibició interpretativa de Màrcia Cisteró, la qual combina meravellosament bé l’esmentat hieratisme corporal amb una brillant i cromàtica elocució que li permet de fer-nos arribar amb claredat l’essència del text de Dimitriadis. Ah, i un darrer elogi encara: el text en català resultant de la traducció del grec és simplement magistral: bellesa en el fraseig, riquesa lèxica i un registre del tot adient al contingut i la forma de l’obra. Val a dir, però, que tractant-se d’un treball de Joan Casas, la qualitat del producte no hauria de sorprendre ningú.

Cal felicitar, doncs, el TNC per la tria de l’obra i per l’encert del muntatge, però alhora també cal posar el crit al cel pel fet que una exhibició d’aquesta envergadura –dramatúrgica, interpretativa i de direcció– hagi passat de puntetes i sense fer soroll pel teatre més important del país (diumenge, la sala Tallers era mig buida). Allò que a Berlín, Londres o París esdevindria un espectacle de referència, aquí es representa quasi furtivament (quatre miserables dies de representació: quatre!) en el teatre més important del país. Potser que hi pensem una mica tots plegats.

PAIS

Xavier Albertí, nou director del TNC

Crec que l’elecció de Xavier Albertí és una molt bona notícia per al teatre. I el repte no és minúscul. El TNC, a banda de la qualitat/excel·lència a què ha d’aspirar per definició la màxima institució teatral del país, comporta tota una sèrie d’obligacions generades per la mateixa natura de la institució. El TNC ha d’oferir bons espectacles, sí, però també diversitat (música, dansa, infantil), espai de promoció i consolidació per a autors, directors i intèrprets locals, revisió de clàssics catalans, combinació adient de classicisme i modernitat universals… El TNC és la plataforma que ha de mostrar el teatre a la societat en tota la seva dimensió artística i, per tant, abastant una gran pluralitat. Això sí, disposa de tots els mitjans a l’abast per dur-ho a terme ja que, malgrat la crisi, segueix disposant del pressupost més alt del país pel que fa a les arts escèniques. La seva programació, doncs, no és tan lliure –demano perdó pel joc de paraules– com ho pugui ser la del Teatre Lliure, per esmentar l’altre teatre públic de la ciutat. Hi ha més obligacions formals i més tecles per tocar. És evident, esclar, que cada director aporta part de la seva personalitat i inquietuds personals (no ha estat el mateix el TNC de l’efímer Josep Maria Flotats que el de Sergi Belbel, per exemple), però tanmateix cal reconèixer que el marge de maniobra que té un director del TNC serà sempre inferior al de la resta de teatres de Catalunya.

Dit això i tornant al director del TNC, Xavier Albertí és sens dubte un dels millors directors de teatre del país. Culte i amb profunds coneixements teatrals i musicals, sap del que es fa arreu, posseeix una gran i dilatada experiència al seu darrera i, sobretot –per a mi la seva millor qualitat–, té personalitat i criteri, molt de criteri. De vegades potser excessiu i tot. Un amic em va dir un dia que Tennessee, el seu particular homenatge al darrer Tennessee Williams, havia aconseguit dur a escena tot el que podia fer feliç l’autor de Mississipí menys un “petit” detall: el públic! Gomila afirma que és un director de Sala Petita de TNC, però que ara li tocarà omplir la Sala Gran també. És un bon i significatiu apunt dels escassos dubtes que pot generar la seva elecció per dirigir el coliseu de les Glòries.

D’altra banda, Albertí coneix de primera mà les fornades d’actors/actrius que surten de l’Institut del Teatre. Sense anar més lluny fa quatre dies vaig assistir a una representació dels estudiants de darrer curs d’interpretació, dirigida per ell mateix, els quals van dur a escena un magnífic i imaginatiu Waiting for Lefty, de Clifford Odets. Un cop més, coneixements i criteri com a principal targeta de presentació del nou director del TNC.

Personalment el vaig conèixer fa una dècada i mitja quan jo feia les pràctiques del postgrau de teoria i crítica del teatre i vaig haver de fer el seguiment d’un espectacle per dins. Em va tocar La cita, de la seva amiga Lluïsa Cunillé, espectacle, per cert, que obria el Grec del 98 que llavors ell mateix dirigia. Me’n vaig endur la impressió d’una persona que transmetia una gran seguretat i que sobretot tenia molt clar allò que calia fer a cada moment, escena a escena, acció a acció. Home de poques paraules, però d’encertades propostes i suggeriments, no aportava respostes, sinó preguntes que cadascú havia de respondre o intuir. Llibertat creativa sota un criteri definit. Dur, directe i sense embuts en la forma, però amable en el fons. De fet encara recordo l’ “interrogatori” a què em va sotmetre davant de tots els actors i actrius al final del meu seguiment de l’obra. Tots en cercle al meu voltant i ell que va començar etzibant-me un diàfan: “i ara ens explicaràs, sisplau, qui ets, què punyetes fas aquí i què has entès de tot això que has vist?” I això, davant de l’Alfred Lucchetti, de la Lina Lambert, del Roger Coma, del Manel Barceló… He de confessar que vaig haver d’empassar-me saliva primer, respirar a fons després per, finalment, llançar-me a explicar tan bé com vaig saber/poder el que em va demanar…, i crec que me’n vaig sortir prou bé ja que, si més no, sembla que la meva anàlisi no li va desagradar del tot! Després em va convidar a l’estrena i, llevat d’aquest moment de tensió inicial, va ser sempre molt amable amb mi.

Anècdotes personals a banda, però, i tal com he exposat a l’inici, crec que Xavier Albertí és un dels personatges més fascinants del panorama teatral català i una excel·lent elecció –no pas sense riscos, però aquí rau la gràcia també, no?– per dirigir el TNC. Com va dir Guardiola en el seu primer discurs com a entrenador del Barça, “cordem-nos els cinturons perquè intueixo que ens ho passarem molt bé!”

Molta merda, Xavier, en aquesta nova etapa i en aquest nou i excitant projecte!

De Sagarres i “Sagarretes”

Enguany se celebren els 50 anys de la mort de l’escriptor i dramaturg Josep Maria de Sagarra i la Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya ha presentat un programa d’actes per homenatjar i recordar la figura d’aquest important escriptor català.
Aquesta presentació ha comptat amb la inevitable –i inefable!– presència i participació del fill de l’escriptor, el crític Joan de Sagarra. En l’esmentat acte, Joan de Sagarra va denunciar que el TNC no hagués programat cap obra del seu pare aquesta temporada i que “això és un fet imperdonable”. Ha aprofitat també per reclamar que s’elaborés un programa d’actes d’homenatge de catalans il·lustres per evitar aquesta mena d’oblits en el futur. Finalment va acabar afirmant que l’actual director del TNC, Sergi Belbel, ho estava fent “molt malament” al capdavant de la institució de la Plaça de les Glòries.
Joan Ollé, que dirigirà l’homenatge a l’escriptor que tindrà lloc al Palau de la Música Catalana a finals d’aquest mes, també sembla que ha mostrat la seva estranyesa davant del fet que el TNC programés dos espectacles de Joan Maragall en el seu centenari (ell en va dirigir un) i cap a Josep Maria de Sagarra.
Joan de Sagarra (o “Sagarreta” com se’l coneix càusticament entre la “família” teatral) és un home que ha viscut tota la vida a l’ombra del seu pare: per coneixements adquirits (alta cultura i cosmopolitisme), coneixences intel·lectuals i possibilitats (tant culturals com econòmiques), Joan de Sagarra tenia al seu abast la possibilitat d’esdevenir una figura clau dins del teatre català, però malauradament el seu talent sempre resultà infinitament inferior al del seu pare. L’il·lustre plançó del dramaturg català, doncs, ha dedicat bona part de la seva vida a la crítica teatral i, mercès a la seva infinita supèrbia i arrogància, ha arribat a creure’s una mena de llegenda periodística teatral, una mena de Michael Billington català (en realitat, però, no arriba als nivells d’Haro Tecglen i Marcos Ordóñez, per exemple). Personatge rabiós i ressentit –característiques pròpies de qui es creu important, però que es coneix les mancances i limitacions– la seva principal característica sempre ha estat la de repartir estopa contra tot i tothom per, més tard o més d’hora, acabar situant-se ell mateix entre l’elit de la crítica teatral europea (així es va definir ell mateix un dia, en un d’aquells articles onanístics que publicava a El País i que duien el petul·lant nom de La horma de mi sombrero). El mateix que un dia –emboirat per un excés alcohòlic, hàbit força arrelat en l’insigne crític– va demanar públicament que es representés Ignasi Iglesias al TNC perquè, segons ell, no podia ser que el primer premi de teatre que es va crear al país i que duia el nom del dramaturg de Sant Andreu fos oblidat pel TNC (el pitjor de tot és que li van fer cas!) El mateix que odia profundament Salvador Oliva per haver-se atrevit a traduir tota l’obra dramàtica de Shakespeare al català i, així, prendre-li els royalties que tenia en exclusiva per les traduccions del seu pare. El mateix que va fer un pròleg infumable a la traducció que Modest Prats va fer de la Fedra de Racine, on només parla d’ell, d’ell i només d’ell. El mateix (ell i bona part de la professió) que maldeia dia sí, dia també, la “innecessària” creació del TNC. Etcètera.
Doncs bé, aquest personatge ara s’indigna per la programació del TNC i diu que Belbel “ho fa malament”. La pregunta és, més enllà del presumpte oblit de programar Josep Maria de Sagarra, què és el que Belbel no fa bé segons Joan de Sagarra? Doncs no ho sabem ni ho sabrem. Una crítica argumentada i contraprogramàtica? I ara! Això seria constructiu, dialèctic, objecte de debat, i des de quan Joan de Sagarra ha pretès mai res semblant? Aquest home porta tota la seva vida “destruint”; no ha “creat” mai res. Bé, sí, la seva “gran” aportació a la cultura catalana (la “cultureta”, que en diu ell) va ser la creació del terme “gauche divine” per definir els (pseudo)intel·lectuals del Bocaccio de finals dels 60. The Rest is Silence, que diria Shakespeare.
Parlant de misèries, en la seva diatriba, Sagarra anava acompanyat de Joan Ollé, el mateix que en un memorable article a tota plana a El País d’ara fa uns 12 anys posava de volta i mitja el TNC i la política d’aquest teatre per programar “clàssics catalans”, combinació de termes –“clàssic” i “català”– que Ollé qualificava ”enginyosament” a l’article com a oxímoron. Ara Ollé, a més d’haver dirigit més d’un d’aquests “oxímorons” al mateix TNC (Rodoreda, Maragall), reclama Sagarra al teatre de les Glòries. Bravo, maestro! Esclar que la “rabieta” d’Ollé es va produir després que se’l rebutgés com a membre del consell assessor del TNC. Un cop va aconseguir aquest mateix càrrec en l’altre teatre públic de la ciutat, el Teatre Lliure, l’insigne director va callar i sembla ser que ja no hi va haver cap més problema pel que fa a les programacions dels teatres públics.
I encara hi ha qui s’atreveix a qüestionar l’actualitat del teatre de Molière!

Tartuf                          Joan de Sagarra