Feeds:
Entrades
Comentaris

Posts Tagged ‘Commedia dell’arte’

La modernitat és allò que és transitori, fugitiu, contingent, la meitat de l’art; l’altra meitat és el que és etern i immutable.

Charles Baudelaire. El pintor de la vida moderna.

El Classicisme teatral francès, tal com deia Xavier Fàbregas, va esdevenir un ornament més de la fastuositat de la cort borbònica del segle XVII. El model dramàtic que propugnava no bevia d’un classicisme de tall aristotèlic, sinó que s’apropava molt més als postulats morals de Sèneca [1], és a dir, que les obres representades pels dramaturgs tràgics d’aquest període es caracteritzaven per projectar un allunyament de la realitat i transmetre una certa fredor a l’hora de mostrar les passions contingudes dels mites i personatges elevats que s’escenificaven. Els preceptes de la tragèdia són analitzats sota el prisma implacable de la raó, tal com Nicolas Boileau s’encarregà de reflectir en redactar tot un seguit de normes infrangibles –L’Art poétique– que tot dramaturg hauria de seguir per força a partir d’aquell moment. La puixança de la burgesia, però, comença a obrir-se pas i, si bé encara les comèdies de Molière resulten tan mesurades políticament com colpidores humanament –follies humanes i retrat social caricaturesc–, és després de la mort de Lluís XIV que el racionalisme setcentista suavitza les formes de la comèdia i dóna lloc a dos corrents diferenciats dins d’aquest gènere: la comédie larmoyante –comèdies lacrimògenes molt populars a l’època– conreada sobretot per Nivelle de La Chaussée i les comèdies serioses de Pierre de Marivaux. Marivaux assumeix la funció moralitzadora del teatre que promulgava Jean-Baptiste Gresset [2] i les seves comèdies es caracteritzen per una fina i delicada anàlisi dels sentiments i de l’amor. Amb especial habilitat per penetrar en la mentalitat de les seves heroïnes, les intrigues amoroses que Marivaux ordia es nodrien d’enganys i rèpliques enginyoses enmig de converses agradables de saló o de jardí. Aquest peculiar estil curull de finesa, artifici i delicadesa va donar lloc al qualificatiu marivaudage, mot ambigu que tant podia tenir un sentit pejoratiu per la buidor i l’artifici sentimental, com podia ser admiratiu a causa de la superba i elegant subtilesa en la construcció de les trames amoroses. Aquest marivaudage, però, més enllà dels aspectes formals quant a refinament i intel·lectualització del joc amorós, també conté alguns aspectes que auguraven ja l’esclat definitiu de la comèdia burgesa que tindria lloc a partir de la irrupció de Pierre de Beaumarchais –i molt especialment amb l’escàndol que va comportar l’estrena de Le Mariage de Figaro– i en què les pulsions d’aquest segment social es veuran finalment representades en escena a fi i efecte de satisfer un públic cansat de la superioritat d’una noblesa que depenia econòmicament cada cop més d’aquesta mateixa burgesia.

Josep Maria Flotats, en el seu retorn al TNC després de 17 anys d’allunyament, ha decidit escenificar una de les comèdies més representatives –i respresentades– de Marivaux com és Le Jeu de l’amour et du hasard / El joc de l’amor i de l’atzar. En aquesta comèdia, els trets esmentats que caracteritzen el teatre de l’autor queden perfectament reflectits en un joc de creuament d’identitats que té com a únic propòsit el millor coneixement d’uns promesos que, com era preceptiu a l’època, no es coneixien encara, ja que el seu matrimoni havia estat acordat prèviament entre les famílies respectives. Aquí, precisament, trobem un aspecte social diferenciador de Marivaux respecte a comediògrafs anteriors, molt especialment de Molière, i que auguren aquest canvi d’estil que anticipa la revolució teatral burgesa: el respecte del pare per les decisió que pugui prendre la filla quant a la possibilitat de trencar el prometatge acordat si el promès escollit no és del grat de la noia; aquest fet era del tot insòlit fins aleshores i juntament amb la insinuació per mitjà del joc de màscares engegat –per bé que no la seva materialització– d’acceptació de relacions amoroses entre diferents estaments socials (nobles amb criats), configuren un salt endavant respecte a les convencions teatrals i socials de l’època. Flotats dibuixa els personatges amb mà mestra –difícilment es pot trobar algú fora de França que conegui i comprengui millor el teatre d’aquest període que ell– i sap fer treballar uns registres diferenciats per a cada un dels intèrprets de manera que permet als actors demostrar amb la màxima puresa possible l’esmentada intencionalitat lúdica i còmico-literària de l’autor. Aquesta bona direcció d’actors encaixa del tot en una escenografia perfecta atès el producte que s’ofereix: marc del tot neoclàssic amb una perspectiva lineal d’un jardí amb columnes dòriques a banda i banda i glorieta en darrer pla, juntament amb una enorme pintura de fons que bé podrien haver signat els mateixos Fragonard o Boucher. Una natura ordenada i del tot sotmesa a la mesura humana; una sensació d’equilibri i serenor, en definitiva, del tot necessària per encabir una follia d’amor continguda per la civilitat dels versos –quina meritòria traducció de Salvador Oliva, per cert!– que faran comprendre més que no pas emocionar –tal com correspon a la racionalitat del Segle de les Llums– els viaranys de l’amor més juganer. Tot plegat representa una baula més de la sòlida cadena que configura la tradició teatral francesa: importància del vers en la construcció del personatge, narrativitat de les sensacions, jocs lingüístics per embullar conflictes… Podeu prendre alguns d’aquests trets, fer un salt al segle XX i pensar en les obres d’Eugène Ionesco o de Jean Genet, per exemple, per poder veure i entendre què significa una línia de continuïtat històrica, una tradició teatral, en definitiva –malgrat les enormes diferències temporals, estilístiques i estètiques entre els dos autors que acabo d’esmentar i Marivaux–, a l’hora de marcar una evolució de les formes dramàtiques. La cristal·lització física i espiritual d’aquesta teatralitat va quedar aplegada a la que encara avui segueix sent la meca del teatre clàssic francès, la Comédie-Française (on Flotats, per cert, va arribar a esdevenir actor associat –societaire).

Tenint present tot aquest marc històric i conceptual, potser podem entendre una mica millor el perquè del desconcert que aquest superb espectacle ha causat entre diversos prohoms teatrals de casa nostra, segons he pogut llegir i escoltar al llarg de les darreres hores. Per plantejar-ho ras i curt: com podem entendre i gaudir d’un espectacle clàssic si nosaltres no sabem què és el teatre clàssic? Els països propers que posseeixen una potent tradició teatral tenen capacitat per gaudir d’aquesta mena de textos amb tota naturalitat com a mostra d’allò que els ha permès ésser teatralment parlant. França ha tingut la seva Comédie, Gran Bretanya té els seus autors elisabetians amb Shakespeare al capdavant, Itàlia té la forta empremta de la Commedia dell’arte, Espanya/Castella té el seu potent Siglo de oro, Alemanya té Lessing i la seva Dramatúrgia d’Hamburg, a més del teatre que van conrear els Stürm und Drang… I els orgullosos i moderns catalans, què tenim? Doncs, en comparació amb els monstres esmentats, unes quantes mostres menors que parteixen del Romanticisme local vuitcentista, és a dir, una línia feble que ha estat històricament escapçada per motius polítics, conseqüentment ignorada i pràcticament enterrada des del punt de vista de l’imaginari col·lectiu (malgrat algun digne esforç actual de recuperació, com el de Xavier Albertí al capdavant del TNC!) [3] Allò a què ens aferrem, doncs, allò que podem veure reflectit en els nostres escenaris i que defineix el nostre sentir anticlassicista, no és res més que l’herència d’un teatre independent clandestí amb tendències filogermàniques provinents del postbrechtisme dels anys seixanta. I d’aquí cap enrere, res ja no té sentit: tot resulta passat, demodée, museístic, infumable, naftalític… Allò que resulta realment infumable, però, és el no-res històric sobre el qual hem construït les nostres exigències teatrals i la nostra percepció particular del que és el Drama modern. Les funestes conseqüències posteriors d’aquest no-res són prou conegudes: una única manera d’entendre el teatre, una única visió d’allò que és representable i, conseqüentment, un profund menyspreu cap a qualsevol representació clàssica que no hagi passat abans pel sedàs d’una postmodernitat basada en qualsevol reconstrucció o deconstrucció que satisfaci la indomable necessitat d’una fàtua i buida transgressió. Fa poc, em deia un conegut programador que el cop de porta de la Nora ibseniana era un acte passat de moda i que si es volia connectar amb la modernitat calia modificar Ibsen. Aquesta visió no és només reduccionista teatralment, sinó també socialment. Insinuar que ja no hi ha Nores a la nostra societat és viure en una autèntica torre d’ivori. Amb aquesta actitud, no només es redueixen 2.500 anys d’història teatral a mig segle amb prou feines, sinó que la visió humana i social de la realitat es limita a l’entorn immediat de l’espectador de torn.

I sisplau, que no se m’acusi de voler només textos clàssics (els del només un tipus de teatre són els altres, no pas jo!), ja que si alguna cosa admiro dels espectadors d’aquests afortunats països és que tant poden gaudir de Pierre de Marivaux com de Bernard Marie Koltès; tant de Ben Jonson, com de Sarah Kane; tant de Friedrich Schiller com de Peter Weiss. Si algú ha vist fa pocs dies el text de Dimitris Dimitriadis al TNC pot flairar sense gaires dificultats com darrera d’un discurs transgressor en la forma i en el fons s’hi amaga la potència, la força, i la cruesa de la gran tragèdia clàssica. Això és la tradició. No cal tenir estudis teatrals, només cal viure en una societat per a la qual la força històrica del teatre està interioritzada, assumida, de manera del tot imperceptible i, per tant, representa senzillament un element més que configura la solidesa cultural del país.

Com més hi penso, més tinc la sensació que Josep Maria Flotats, amb aquesta representació de El joc de l’amor i de l’atzar i les previsibles crítiques que ha generat en un cert sector teatral del país, en el fons no ha volgut fer res més que interpretar el paper del nen que mostra la nuesa real del vestit de l’emperador. “Totes les crítiques que volgueu, molt bé, però aquesta és la meva tradició: quina és la vostra?”, sembla que digui l’injuriat primer director del TNC. Si això fos així, la darrera revenja de l’exactor de la Comédie respecte una part del públic i crítica que sempre ha mostrat reticències cap a la seva figura és d’una subtilesa digna del millor Marivaux! Bravo, monsieur Flotats!

[1] Recomano el brillant estudi de Joan-Josep Mussarra sobre Sèneca i la tragèdia, concretament l’apartat “Les formes de recepció del teatre” (p.155): http://publicacions.iec.cat/repository/pdf/00000006/00000089.pdf

[2] (…) voyez à nos spectacles, quand on peint quelque trait de candeur, de bonté, où brille en tout son jour le tendre humanité, tous les coeurs sont remplis d’une volupté pure, et c’est là qu’on entend le cri de la nature (Gresset, Le méchant).

[3] D’això en parlo més a bastament en un article recent: http://www.nuvol.com/opinio/errors-classics

 

MARIVAUX PIC

 

Fragonard, Le petit parc

Fragonard, Le petit parc

 

Read Full Post »

L’elisir d’amore és una òpera que costa que no agradi, ja que posseeix tots els ingredients necessaris per a l’entreteniment i el gaudi de la lírica en la seva expressió més amable: comèdia desenfadada (giocosa) amb personatges entranyables que beuen encara de la Commedia dell’arte (es fa difícil no veure imatges del Pierrot i de Colombina en els personatges de Nemorino i Adina respectivament), una trama senzilla i entrentinguda amb moments musicals ben variats, difícils en molts casos, com els de la soprano (pur bel canto), però del tot deliciosos. Tanmateix una òpera “fàcil” per al públic podria significar que amb ben poc ja n’hi hauria poc per complir el paper de la simple correcció, però no és el cas d’aquest muntatge: una escenografia naturalista equilibrada, sense artificis innecessaris, que ofereix un marc ideal perquè els intèrprets s’hi trobin com peix a l’aigua i la història de l’aventura amorosa de Nemorino i Adina flueixi amb la màxima naturalitat i versemblança. Ara bé, si no vaig errat, aquest muntatge escenogràfic és exactament el mateix que el Liceu va oferir l’any 2005, aquell cop amb la gran Angela Gheorghiu com a intèrpret estel·lar.

Dels intèrprets de la versió actual em va sorprendre la força vocal –sense gaires matisos, això sí– d’Aleksandra Kurzak en el paper d’Adina. D’altra banda, va resultar admirable –tot un descobriment per a mi!– la força d’Ambrogio Maestria interpretant el murri i divertit Dulcamara. Impacte escènic per presència, expressivitat i atronadora veu que remata amb un bis final que trenca la quarta paret i arrossega un públic entregat amb la repetició de l’alegre i meravellosa Ei correggi ogni diffetto, una de les millors àries per a baríton. Realment impagable!

Confesso que no va respondre del tot a les meves expectatives personals Rolando Villazón (massa elevades segurament): un autèntic showman –un animal escènic, com molt bé el qualificava Jaume Radigales– que a voltes es deixa endur pel seu entusiasme i vitalisme tot pecant d’un histrionisme que sovint voreja el clown. Nemorino és innocent, desenfadat i graciós, però tampoc no és Mr. Bean i aquesta subtil frontera entre el còmic i la caricatura grotesca Villazón la traspassa perillosament. Tampoc no vaig trobar que fes una exhibició vocal destacable al llarg de tota l’òpera –potser més preocupat per la faceta interpretativa que la vocal?–, tot i que si això fos un pecat essent un dels dos o tres millors tenors del món com és, es va redimir plenament regalant-nos la cèlebre Una furtiva lagrima del tot antològica, com jo no l’havia sentit/vist interpretar mai abans. Els més de dos o tres minuts d’ovació per a mi encara van quedar curts.

Com dic, doncs, una òpera entretinguda, excel·lentment muntada -per bé que escenogràficament “repetida”- i ben interpretada. Què més es pot demanar per gaudir plenament d’una de les joies més belles i entretingudes del bel canto?

 lelisir-damore-t.04-05-amb-Rolando-Villazon®-A-Bofill

Read Full Post »

Carlo Goldoni és un autor francament interessant. Creador d’uns caràcters sovint deutors de la força física i visual dels personatges-arquetipus de la Commedia dell’arte, l’autor venecià superarà tanmateix els esquemes prototípics dels Arlecchino, Colombina, Pulcinella, Pantalone, etcètera, per atansar-se cap a un protorealisme que, passat pel sedàs costumista, permetrà retratar, a través d’un espill deformat (herència molièresca), uns tipus socials determinats. Goldoni supera els canovacci (canemàs) i elaborarà progressivament arguments complexos amb què retratar segments socials per mitjà de formes populars i properes a un públic que, no ho oblidem, estava avesat als lazzi de la Commedia. A I rusteghi (Els feréstecs), obra creada en el període de maduresa de l’autor, el resultat projectarà un fresc de la burgesia veneciana de l’època, com dic, passada per la deformació d’actituds i caràcters. A més, per atorgar més relleu a aquests retrat-tipus, Goldoni introdueix un aspecte nou: el dialectalisme com a element que retrata encara més les arrels d’aquest estament social i que des d’un punt de vista dramàtic potenciarà l’element farsesc. El resultat és una comèdia en què es posa en evidència el conservadorisme, la intolerància i l’absurditat de fons i forma d’una decadent burgesia veneciana, decadència que Goldoni remataria posteriorment a La commedia della villegiatura (la trilogia de l’estiueig).

Per dur a escena una obra amb uns trets tan peculiars –personatges arquetípics, barreja dialectal, argument elaborat (si més no en comparació amb els canovacci de la Commedia)–, calen profunds coneixements teatrals i molta imaginació escènica. D’aquests dos elements, però, Lluís Pasqual va més que servit: l’esperit decadent que es projecta a través de les mostres de costumisme, l’aferrament a les tradicions i l’egoisme d’un col·lectiu que crea un microscosmos social molt localitzat, el director molt hàbilment sap traslladar-ho a unes coordenades espai-temps ben properes a nosaltres com són la Primera República i el carlisme. El carlisme, de fet  és un moviment polític que, atès el seu caràcter rural en una Catalunya ja industrial (en especial durant la segona i la tercera carlinades), proporciona a Pasqual la situació adequada per establir aquest paral·lelisme venecianocatalà. La mescla dialectal italiana té el seu magnífic correlat català a través de les variants dialectals occidental-valenciana, central (de terres gironines) i baleàrica, que el director posa en boca dels diversos personatges de l’obra. Des d’un punt de vista social, històric i dialectal, la tria és esplèndida: el carlisme català va tenir els focus al Maestrat primer (Ramon Cabrera) i a la Catalunya interior (Berguedà, Osona i la Garrotxa) després (Francesc Savalls); d’altra banda, si cal retratar trets decadents aristocràtics, bo serà sempre el mallorquí[1].

Aquest treball lingüístic, el treball físic –cos i màscara de Commedia–, el textual, juntament amb la carnavalesca posada en escena, fan que el resultat de tot plegat sigui una espectacle rodó que, al meu entendre, situa aquesta versió de Lluís Pasqual en els estàndards de qualitat dels goldonis del mateix Piccolo Teatro de Milà. Jordi Bosch, Laura Conejero, Rosa Renom, Boris Ruiz, Laura Aubert, Xicu Masó –entre d’altres–, ens regalen magistralment una significativa mostra del bo i millor de la tradició teatral italiana per mitjà de personatges i situacions del tot nostrats. El resultat, doncs, un producte excel·lent i atractiu per a tota mena de públic. Sense la més mínima ombra de dubte, un dels tresors de la temporada teatral catalana, un tresor que de ben segur que l’any vinent –ah, maleït sia l’aire!– acapararà un munt de premis Max, oi que sí?


[1] Podeu llegir Llorenç Villalonga (la saga de Bearn) per copsar la mitificació de la decadència aristocràtica illenca. D’altra banda, la insignificança de l’aristocràcia catalana la podeu albirar perfectament a la fantàstica Vida privada de Josep Maria de Sagarra.

els_ferestecs_20

Read Full Post »