El caballero de Olmedo: sol y sombra

Com a bona obra del Siglo de oro, El caballero de Olmedo projecta un conflicte amorós el motor del qual se sosté en el sempitern perill de la pèrdua d’honorabilitat per part d’algun dels protagonistes, la gelosia entre cavallers per una dama i el contrast entre una classe social superior –la cavalleresca, sovint perduda entre els viaranys de la seva pròpia honorabilitat– i la saviesa dels personatges inferiors –criats, servents, alcavotes-, representants del pobles ras i de la picaresca. La presència i la importància d’aquest darrer grup de personatges, amb els quals el poble s’hi identificava, era inqüestionable per a Lope de Vega, tal com ell mateix va manifestar clarament i sense embuts a El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609): (…) escribo por el arte que inventaron / los que el vulgar aplauso pretendieron / porque como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto.

Així, don Alonso, un galant cavaller que procedeix d’Olmedo i que es disposa a participar a les festes de Medina del Campo, coneix Inés i se n’enamora. La dama, però, estava promesa a un cavaller local, don Rodrigo, i a partir d’aquest triangle amorós s’inicia un conflicte que ens mostrarà alguns dels trets clàssics per excel·lència del teatre barroc: la identificació creixent d’amor i mort que culminarà en el darrer acte amb els presentiments, indicis i mort final d’Alonso a mans del gelós i despitat rival, Rodrigo (i els seus ajudants); la presència de personatges-tipus (el cavaller noble, el cavaller gelós i covard, la dama enamorada, el pare protector, el confident, l’alcavota…), el sotmetiment de la forma (brillant) al contingut (senzill); en definitiva, teatralitat àgil i representativa d’un gènere que el mateix autor va preceptuar a El arte nuevo de hacer comedias com és la tragicomèdia: primera part on es combina una certa tensió dramàtica amb escenes lleugeres i divertides propiciades per l’enginy dels criats o vilatans (Tello i Fabia bàsicament), i una segona part en què el to es va enfosquint per acabar culminant en el conegut assassinat final del cavaller d’Olmedo (Que de noche le mataron / al Caballero, / la gala de Medina, / la flor de Olmedo)[1]. Allò que caracteritza la qualitat d’aquesta obra en particular (i de l’obra de Lope en general), però, és l’agilitat del vers, la profunda i bella lírica que inunda el discurs de tots i cada un dels personatges. Tal com succeeix amb Shakespeare, els versos són capaços de crear imatges inigualables que hipnotitzen el públic i l’immergeixen plenament en el conflicte. És cert que l’enginyeria dramàtica de Shakespeare és força superior a la de Lope, però també és cert que Lope trasllada la força i la bellesa de la seva poesia a la construcció del drama en una solució literària de continuïtat intergenèrica (poesia i teatre) impossible de trobar en cap altre autor de la literatura o del teatre universal. L’enginy i la bellesa dels mots lopescs projecten uns discursos carregats de figures retòriques (repeticions, anàfores, ironies, metàfores…) que tant poden desconcertar d’antuvi el lector/espectador d’avui dia com acabar arrossegant-lo al bell mig de la trama –per banal que pugui semblar-ne el seu contingut– i acabar emocionant-lo.

Aquest és el mèrit del teatre de Lope de Vega i el motiu pel qual la seva versemblança se sosté sobre unes interpretacions tan complexes com delicades a l’hora de transmetre aquest culteranisme del text. I aquí és on la versió de Lluís Pasqual pateix d’algunes irregularitats que no l’enlairen tant com la qualitat de l’obra i del mateix muntatge mereixerien. Pasqual, fent gala de la seva habilitat i imaginació escèniques, basteix una posada en escena formalment impecable amb prominència de la música i el color (llum) per damunt d’una arquitectura escènica determinada; l’espai i el temps de la representació estan del tot marcats per una atmosfera i un ritme flamencs que marquen l’entrada i sortida d’uns personatges situats estratègicament en dues sòbries fileres de cadires que evoquen un tablao. El desequilibri, però, procedeix de les interpretacions. Davant la completa i rodona exhibició de Pol López, la solvència més que contrastada de Rosa Maria Sardà a l’hora de projectar la seva arxiconeguda (però no per això menys efectiva) vis còmica i el brutal camaleonisme de David Verdaguer (ja toca, per cert, que algú li confiï a aquest actor un gran paper!), ens trobem amb el hieratisme quasi insultant dels “cavallers” de l’obra, Alonso, Rodrigo i el seu ajudant, Fernando. Cap d’ells és capaç de transmetre corporalment res d’allò que tant s’esforcen a verbalitzar i que contrasta ostensiblement amb l’exhibició interpretativa que ofereixen els actors esmentats. El súmmum d’aquesta mala praxi la trobem a l’escena final, on un Pol López que personifica de manera colpidora l’esfondrament anímic de Tello en veure el seu amo moribund, projectant tanta plasticitat corporal com agudesa verbal (amb un notabilíssim accent andalús), es troba amb un don Alonso agonitzant que recita els seus versos finals de manera quasi mecànica, exhibint impúdicament una absència total i absoluta d’emoció.

Potser aquesta barreja de tradicions interpretatives –la manierista clàssica castellana amb una de més eclèctica com la catalana– pot arribar a funcionar bé amb teatre contemporani (recordo, per exemple, en el mateix Lliure fa anys, un Brecht –El señor Puntilla y su criado Matti– amb el Teatro de la Abadía i Lluís Homar al capdavant, força correcte), però pel que fa al teatre clàssic, i atès el resultat d’aquest Caballero de Olmedo, millor a partir d’ara que amb la Kompanyia i els joves del CNTC fem com amb l’aigua i l’oli: per al bé de la sostenibilitat teatral, sisplau, no els tornem a barrejar.

olmedo


[1] En aquest sentit l’estructura d’aquesta tragicomèdia és oposada, per exemple, a La vida es sueño calderoniana, escrita molt poc abans de l’obra de Lope i en què una estructura tràgica acaba esdevenint una comèdia mercès a un happy end amb moralina contrarreformista final inclosa.

Anuncis

La revolució no sera tuitejada: una bona oportunitat perduda

Aplegar els creadors de les magnífiques La pell en flames i Marburg (Guillem Clua), de la mametiana Els jugadors (Pau Miró) i el factòtum de l’admirable sala Flyhard (Jordi Casanovas) per elaborar una obra que duu el suggeridor títol La revolució no serà tuitejada –a més del debut de la jove i talentosa Kompanyia estable del Teatre Lliure– eren elements més que suficients per situar les expectatives de l’espectacle d’ahir al vespre a l’alçada de la prestigiosa sala on precisament es representava l’obra, el Lliure de Gràcia.

Aquestes expectatives em duien molt més enllà del suposat pretext del títol –la cançó dels setanta, The Revolution Will not be Televised– per pouar en l’estimulant i lúcid article de Malcolm Gladwell, Small Change (The New Yorker, 2010), que duia precisament el subtítol Why the revolution will not be tweeted. L’article de Gladwell mostra la diferència entre les presumptes revoltes de Twitter i les revolucions que objectivament havien transformat el món, tot contradient les tesis dels gurús que promulguen les virtuts revolucionàries dels Social Media. L’exposició de Gladwell és clara: sacrifici, lideratge i una necessària jerarquia en les accions transgressores són elements imprescindibles per dur a terme una revolta de debò, és a dir, just el contrari del que les eines socials 2.0 ofereixen realment: Social networks are effective at increasing participation […] but Facebook [o Twitter] activism succeeds not by motivating people to make a real sacrifice but by motivating them to do the things that people do when they are not motivated enough to make a real sacrifice, diu Gladwell en el seu article.

La idea de poder veure dramatitzades tot aquest garbuix d’idees de la mà de part del bo i millor de la dramatúrgia contemporània catalana –Casanovas, Clua, Miró– resultava altament excitant. I l’inici de l’obra no decep en absolut: una botiga Apple amb dos ordinadors que transmeten un TN on s’anuncia una revolta social generalitzada; tot seguit una interessant escena, amb aparent dislocació temporal (amb totes les possibilitats discursives i escèniques que aquesta situació podia generar), entre un comercial d’Apple i un militant/soldat soviètic, és a dir, el fort i divertit contrast entre el venedor dels presumptes avantatges socials que ofereix Twitter i el discurs revolucionari comunista. La cosa rutllava. L’escena següent té lloc entre un nou treballador de la botiga Apple –una persona no especialment motivada pel seu nou entorn laboral– i el contrast que mostra la seva actitud displicent respecte l’alienat Apple Team que l’assetja cruelment, tot afegint una tensió dramàtica creixent que conté interessants espurnes simbòliques, com el joc de la pistola, un “objecte amb història”, brillant concepte abocat enmig de la intangibilitat total de la freda botiga de productes d’Steve Jobs. A partir d’aquí, però, l’espectacle declina; les històries posteriors són pràcticament inconnexes respecte les precedents, rítmicament desiguals, temàticament febles i amb una conseqüent incapacitat de continuar o complementar tot allò que s’havia insinuat de bon inici. Fins i tot l’escena final, que enllaça amb la inicial, resulta forçada i no resol cap possible connexió quant a les situacions anteriorment presentades. En resum, ni les històries mostrades resulten prou sòlides per viure al marge una de l’altra, ni posseeixen un lligam dramàtic prou fort com per presentar una obra globalment potent i amb un missatge o discurs unitari clar i punyent.

Una autèntica llàstima, ja que la combinació –tema escollit i talent creatiu dels dramaturgs– era propícia com per haver creat una obra memorable, a l’alçada de les expectatives que m’havia generat, però dissortadament tot just es queda en un seguit d’escenes irregulars (amb algun moment brillant, cert), l’únic nexe d’unió de les quals és simplement la botiga Apple.

Dit això, però, el meu interès per seguir la trajectòria d’aquests tres bons dramaturgs roman del tot intacte, només faltaria! Això sí, en endavant, i si és possible, per separat com fins ara, sisplau. Gràcies.

27.09_la_revolucio

La vida es sueño de Calderón de la Barca al Teatre Lliure

—Señor, ¿cómo dicen estos que vamos tan altos, si alcanzan acá sus voces, y no parecen sino que están aquí hablando junto a nosotros?
Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.

Des de les alçades dels grans mots han arribat els aires clàssics castellans a Barcelona i, entre estossec i estossec, el públic es va abocar apassionadament a aplaudir amb fervor i a victorejar la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) quan va sortir a saludar al final de la representació de La vida es sueño, obra en cartellera durant bona part d’aquest mes de març al Teatre Lliure.

Em va sorprendre aquest entusiasme davant d’un text difícil de copsar quan es representa: la nostra oïda no està avesada al llenguatge del segle XVII i el profund conceptisme de certs passatges del teatre calderonià, sumats a una construcció dramàtica complexa obturen d’allò més la fluïdesa receptiva de l’obra. Diversos comentaris que vaig sentir en acabar l’espectacle em van confirmar aquestes sospites: fins a un total de set persones, ben diferents totes elles, vaig sentir com manifestaven la seva satisfacció amb el muntatge alhora que comentaven no haver entès moltes parts del text o explicitaven directament la dificultat que els suposava el llenguatge de l’obra.

I si barroc és el text, barroca és també la representació de la CNTC: posada en escena clàssica, versió històrica i repertori amb unes interpretacions d’escola clàssica: vers ben recitat i una declamació estudiada per projectar el dur vers calderonià. Tot ben de manual i també, em sap greu dir-ho, força pla i previsible. Només la treballada passió d’una poderosa Blanca Portillo fent de Segismundo –transvestisme, per cert, ben epidèrmic, ja que la intepretació és del tot naturalista– trenca la monotonia general d’un muntatge que podia situar-se perfectament a la dècada de 1930, de 1950, de 1980…

Dit això, que no se’m malinterpreti: trobo el text de La vida es sueño realment fascinant i la fidelitat de la CNTC en muntar-lo permet que t’arribi en tota la seva dimensió, diguem-ne, original. Potser la frescor no caracteritza el muntatge, però sí que projecta amb força el text més important de Calderón. I és que el text de La vida es sueño és realment el reflex de tota una època. El pur esperit de la contrareforma és assumit i projectat de la mà d’uns mots extraordinaris: Calderón s’acosta a Shakespeare (sobretot en aquesta obra) i supera quant a forma, al meu entendre, altres dramaturgs elisabetians com Webster, Ford o Fletcher (amb Marlowe, tanmateix, ja no n’estic tan segur). Dissortadament, però, el talent de Calderón queda del tot circumscrit al seu entorn natural: la Castella ultracatòlica dels “Felips” (Felip III i Felip IV, hereus directes del monarca fonamentalista catòlic per excel·lència, Felip II). I un text com La vida es sueño, que manifesta –tímidament: més estèticament que filosòfica– uns certs dubtes ontològics, se situa al bell mig d’una geografia ideològica que condiciona fortament el contingut de tota manifestació artística ¡Quina sensacional diferència trobem en una situació semblant –obra de teatre, dramaturg talentós, text complex a l’entorn d’aspectes de l’existència i el comportament humans– entre allò que pot acabar oferint Calderón de la Barca i allò que pot acabar oferint William Shakespeare, ambdós pràcticament compartint coordenades temporals! Si algú vol fer l’exercici lúdicocultural de comparar els moments climàtics de La vida es sueño amb els d’algunes obres cabdals del dramaturg anglès, se n’adonarà que les reflexions exposades i el mètode dramàtic a través del qual expressar-les, com dic, són molt semblants (la negreta és meva):

¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

(La vida es sueño, acte II)

I Shakespeare:

And, like this insubstantial pageant faded,
Leave not a rack behind. We are such stuff
As dreams are made on; and our little life
Is rounded with a sleep
.

(The Tempest, acte IV)

O, per exemple, un altre clàssic plany shakespearià:

Creeps in this petty pace from day to day
To the last syllable of recorded time,
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!

Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more. It is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,

Signifying nothing

(Macbeth, acte V)

Això no obstant, les conclusions a què arriben l’un i l’altre, des d’una perspectiva filosòfica, teològica o, com diríem avui dia, existencial, no tenen res a veure. Per a Calderón, tot possible dubte o reflexió de caire metafísic es resol pel camí del bé i del bon obrar. Dit en mots planers, si dubtes deixa’t de romanços i porta’t com déu mana –mai més ben dit!–, que és l’única via perquè tot acabi bé. I seguint aquesta mateixa idea, la ciència i les elucubracions paracientífiques projectades en el pensament i les pors del rei Basilio –clau de volta de l’acció dramàtica de l’obra– seran evidentment condemnades i finalment redimides –com la mateixa ira inicial de Segismundo– per la pràctica d’aquest bé cristià que aconduirà els protagonistes de la trama al happy end final. Per a Shakespeare, però, qualsevol reflexió d’aquesta mena acondueix al no-res, al buit existencial, és a dir, a la mort (en aquest sentit compareu els pensaments en veu alta de Segismundo i Hamlet, per exemple). Les actituds dels personatges shakespearians són pròpies d’una creació que parteix d’un entorn espiritual –el protestant– on la religió deixa de ser un dogma que tenalli el pensament. És en aquest punt, doncs, que  la tragèdia –acció de l’home enfrontat als déus, a la seva pròpia existència i condemnada finalment al fracàs– reapareix a Anglaterra amb tota la força dels grans clàssics grecollatins. I, per cloure aquesta petita reflexió, recomano també que llegiu/veieu un dels exponents més salvatges expressats mai per via literària/espectacular d’aquesta foscor existencial que acabo de descriure: el Rei Lear, autèntic zenit d’un nihilisme nietzschià avant la lettre que fa autèntica basarda espiritual. Evidentment tot plegat queda ben als antípodes d’un, tot i que talentós com el que més, bon i mansoi catòlic com era Calderón de la Barca.

Anglaterra i Castella, Castella i Anglaterra; Shakespeare i Calderón,  Calderón i Shakespeare: una bella metonímia de dos països que del segle XVI ençà seguiren camins ben oposats quant a desenvolupament (i èxit) polític, filosòfic, científic… I és que el teatre, tal com vaig avançar en una piulada al Twitter fa uns dies, certament permet explicar força més coses del que la gent sovint s’imagina.

Ah, i aquest dijous toca Enric VIII… de Shakespeare!

La vida es sueño

Anna Lizaran

Després de l’allau d’elogis –ben merescuts!– que darrerament ha acaparat la malaguanyada Anna Lizaran, he pensat molt si escriure aquestes ratlles, ja que tinc la impressió que tot el que jo pugui dir, com passa sovint amb Shakespeare, ja ho hauran dit abans els altres. Però com que aquests dies també s’han dit moltes bajanades (la darrera: fer Agost amb una altra actriu com a homenatge pòstum!), crec que no estarà de més aportar el meu granet de sorra al garbuix de comentaris que han circulat per tot arreu referents a la gran actriu del Lliure. No parlaré de la persona, ja que no l’he coneguda (i, per tant, em nego a dir-li “Anita”, com ara fa tanta gent, seguint l’efecte “Manolo” Vázquez Montalbán: sembla ara que tots siguem “amics” del difunt!), però sí una mica de l’actriu.

Seguint una tradició molt pròpia d’una generació d’intèrprets d’aquest país –que enllaça amb la recent història teatral de pes del mateix país a partir de la irrupció del teatre independent a finals dels anys 50–, Anna Lizaran adquireix les seves habilitats escèniques pouant en els seus orígens populars (Esparreguera), adquirint unes dosis d’excel·lència teòrica a París sota la batuta del mestre de mim, Jacques LeCoq i, a partir d’aquí, bastint un bagatge a partir de la seva passió diària per la professió i de l’impagable aprenentatge al costat de tota una generació d’actors i actrius que, com ella, compartien el mateix tarannà (origen popular, autodidactisme i excel·lència) i un espai on explorar, mostrar i, sobretot, aprendre l’art del teatre, com va ser la cooperativa teatral del Teatre Lliure del barri de Gràcia.

Anna Lizaran combinava una dicció magistral amb una notabilíssima força corporal (fruit sens dubte de la petjada LeCoq), una capacitat –la d’excel·lir en cos i paraula alhora– dissortadament no gaire freqüent entre els intèrprets del nostre país i que la convertien en una actriu completíssima des d’un punt de vista tècnic. D’altra banda, l’esmentada passió pel seu ofici (que la porten a mostrar un cert tantsemenfotisme per altres activitats no teatrals –cinema, pedagogia…–), la van convertir definitivament en una rara avis dins del món dels actors i de les actrius d’avui dia: una actriu teatral “total”.

Allunyada del divisme estereotipat i afectat dels monstre sacrée dels segles XIX i XX (i que a casa nostra representen tan bé actrius com Núria Espert o Rosa Maria Sardà, per exemple), la seva aura especial quan trepitjava l’escena era enorme i contagiosa, tant per als altres intèrprets com per al públic. La seva capacitat empàtica era inigualable i, en aquest sentit, era de les poques actrius capaces de convertir un paper mediocre en un enorme i hipnotitzador personatge, tal com va demostrar, per exemple, en la sobrevaloradíssima Agost, i que ja vaig comentar en el seu moment en aquest mateix bloc.

Tal com passa en el món del teatre i sabem a bastament tots els que ens agrada una mica “la cosa”, no hi ha millor homenatge a l’actriu que servar a la memòria allò que ella cada nit aconseguia transmetre’ns: una autèntica exhibició diària de l’art de Talia i Melpomene; cap homenatge no podrà mai igualar el plaent exercici de remembrar aquells textos que ens colpien per la seva qualitat intrínseca, sí, però abans que res per la capacitat que posseïa l’actriu per saber-nos-els transmetre, per fer-nos-els penetrar a través de cada un dels porus de la nostra pell fins a tocar-nos la fibra interior i, com molt gràficament descrivien els medievals, omplir-nos els ulls amb l”aigua del cor”. Era Lear-Lizaran o era Shakespeare qui ens trasbalsava cada nit al pati de butaques? Era Luba Andrèievna-Lizaran o Txèkhov? Era la marquesa de Merteuil-Lizaran o Heiner Müller? La causant d’aquesta catarsi aristotèlica diària era, sens dubte, Anna Lizaran, ja que cal recordar una dada bàsica que sovint oblidem: el teatre neix del actors, no dels dramaturgs ni dels directors, com molt bé sabia, precisament, el dramaturg més gran de tots els temps, William Shakespeare… que abans que res era un actor!

La seva fi, afortunadament, li ha arribat quan ja feia força anys que gaudia d’un gran i dolç moment artístic (i no ara mateix, com babauament i de manera ignorant molt mitjans han afirmat aquests darrers dies), uns anys en què el seu gaudi damunt l’escena, juntament amb el seu talent, treball i experiència, convertien cada una de les seves interpretacions en una autèntica demostració del millor que pot oferir el teatre a l’espectador.

Moltíssimes gràcies, Anna, pels moment inoblidables i fins sempre!

Lizaran

Xavier Albertí, nou director del TNC

Crec que l’elecció de Xavier Albertí és una molt bona notícia per al teatre. I el repte no és minúscul. El TNC, a banda de la qualitat/excel·lència a què ha d’aspirar per definició la màxima institució teatral del país, comporta tota una sèrie d’obligacions generades per la mateixa natura de la institució. El TNC ha d’oferir bons espectacles, sí, però també diversitat (música, dansa, infantil), espai de promoció i consolidació per a autors, directors i intèrprets locals, revisió de clàssics catalans, combinació adient de classicisme i modernitat universals… El TNC és la plataforma que ha de mostrar el teatre a la societat en tota la seva dimensió artística i, per tant, abastant una gran pluralitat. Això sí, disposa de tots els mitjans a l’abast per dur-ho a terme ja que, malgrat la crisi, segueix disposant del pressupost més alt del país pel que fa a les arts escèniques. La seva programació, doncs, no és tan lliure –demano perdó pel joc de paraules– com ho pugui ser la del Teatre Lliure, per esmentar l’altre teatre públic de la ciutat. Hi ha més obligacions formals i més tecles per tocar. És evident, esclar, que cada director aporta part de la seva personalitat i inquietuds personals (no ha estat el mateix el TNC de l’efímer Josep Maria Flotats que el de Sergi Belbel, per exemple), però tanmateix cal reconèixer que el marge de maniobra que té un director del TNC serà sempre inferior al de la resta de teatres de Catalunya.

Dit això i tornant al director del TNC, Xavier Albertí és sens dubte un dels millors directors de teatre del país. Culte i amb profunds coneixements teatrals i musicals, sap del que es fa arreu, posseeix una gran i dilatada experiència al seu darrera i, sobretot –per a mi la seva millor qualitat–, té personalitat i criteri, molt de criteri. De vegades potser excessiu i tot. Un amic em va dir un dia que Tennessee, el seu particular homenatge al darrer Tennessee Williams, havia aconseguit dur a escena tot el que podia fer feliç l’autor de Mississipí menys un “petit” detall: el públic! Gomila afirma que és un director de Sala Petita de TNC, però que ara li tocarà omplir la Sala Gran també. És un bon i significatiu apunt dels escassos dubtes que pot generar la seva elecció per dirigir el coliseu de les Glòries.

D’altra banda, Albertí coneix de primera mà les fornades d’actors/actrius que surten de l’Institut del Teatre. Sense anar més lluny fa quatre dies vaig assistir a una representació dels estudiants de darrer curs d’interpretació, dirigida per ell mateix, els quals van dur a escena un magnífic i imaginatiu Waiting for Lefty, de Clifford Odets. Un cop més, coneixements i criteri com a principal targeta de presentació del nou director del TNC.

Personalment el vaig conèixer fa una dècada i mitja quan jo feia les pràctiques del postgrau de teoria i crítica del teatre i vaig haver de fer el seguiment d’un espectacle per dins. Em va tocar La cita, de la seva amiga Lluïsa Cunillé, espectacle, per cert, que obria el Grec del 98 que llavors ell mateix dirigia. Me’n vaig endur la impressió d’una persona que transmetia una gran seguretat i que sobretot tenia molt clar allò que calia fer a cada moment, escena a escena, acció a acció. Home de poques paraules, però d’encertades propostes i suggeriments, no aportava respostes, sinó preguntes que cadascú havia de respondre o intuir. Llibertat creativa sota un criteri definit. Dur, directe i sense embuts en la forma, però amable en el fons. De fet encara recordo l’ “interrogatori” a què em va sotmetre davant de tots els actors i actrius al final del meu seguiment de l’obra. Tots en cercle al meu voltant i ell que va començar etzibant-me un diàfan: “i ara ens explicaràs, sisplau, qui ets, què punyetes fas aquí i què has entès de tot això que has vist?” I això, davant de l’Alfred Lucchetti, de la Lina Lambert, del Roger Coma, del Manel Barceló… He de confessar que vaig haver d’empassar-me saliva primer, respirar a fons després per, finalment, llançar-me a explicar tan bé com vaig saber/poder el que em va demanar…, i crec que me’n vaig sortir prou bé ja que, si més no, sembla que la meva anàlisi no li va desagradar del tot! Després em va convidar a l’estrena i, llevat d’aquest moment de tensió inicial, va ser sempre molt amable amb mi.

Anècdotes personals a banda, però, i tal com he exposat a l’inici, crec que Xavier Albertí és un dels personatges més fascinants del panorama teatral català i una excel·lent elecció –no pas sense riscos, però aquí rau la gràcia també, no?– per dirigir el TNC. Com va dir Guardiola en el seu primer discurs com a entrenador del Barça, “cordem-nos els cinturons perquè intueixo que ens ho passarem molt bé!”

Molta merda, Xavier, en aquesta nova etapa i en aquest nou i excitant projecte!

De Sagarres i “Sagarretes”

Enguany se celebren els 50 anys de la mort de l’escriptor i dramaturg Josep Maria de Sagarra i la Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya ha presentat un programa d’actes per homenatjar i recordar la figura d’aquest important escriptor català.
Aquesta presentació ha comptat amb la inevitable –i inefable!– presència i participació del fill de l’escriptor, el crític Joan de Sagarra. En l’esmentat acte, Joan de Sagarra va denunciar que el TNC no hagués programat cap obra del seu pare aquesta temporada i que “això és un fet imperdonable”. Ha aprofitat també per reclamar que s’elaborés un programa d’actes d’homenatge de catalans il·lustres per evitar aquesta mena d’oblits en el futur. Finalment va acabar afirmant que l’actual director del TNC, Sergi Belbel, ho estava fent “molt malament” al capdavant de la institució de la Plaça de les Glòries.
Joan Ollé, que dirigirà l’homenatge a l’escriptor que tindrà lloc al Palau de la Música Catalana a finals d’aquest mes, també sembla que ha mostrat la seva estranyesa davant del fet que el TNC programés dos espectacles de Joan Maragall en el seu centenari (ell en va dirigir un) i cap a Josep Maria de Sagarra.
Joan de Sagarra (o “Sagarreta” com se’l coneix càusticament entre la “família” teatral) és un home que ha viscut tota la vida a l’ombra del seu pare: per coneixements adquirits (alta cultura i cosmopolitisme), coneixences intel·lectuals i possibilitats (tant culturals com econòmiques), Joan de Sagarra tenia al seu abast la possibilitat d’esdevenir una figura clau dins del teatre català, però malauradament el seu talent sempre resultà infinitament inferior al del seu pare. L’il·lustre plançó del dramaturg català, doncs, ha dedicat bona part de la seva vida a la crítica teatral i, mercès a la seva infinita supèrbia i arrogància, ha arribat a creure’s una mena de llegenda periodística teatral, una mena de Michael Billington català (en realitat, però, no arriba als nivells d’Haro Tecglen i Marcos Ordóñez, per exemple). Personatge rabiós i ressentit –característiques pròpies de qui es creu important, però que es coneix les mancances i limitacions– la seva principal característica sempre ha estat la de repartir estopa contra tot i tothom per, més tard o més d’hora, acabar situant-se ell mateix entre l’elit de la crítica teatral europea (així es va definir ell mateix un dia, en un d’aquells articles onanístics que publicava a El País i que duien el petul·lant nom de La horma de mi sombrero). El mateix que un dia –emboirat per un excés alcohòlic, hàbit força arrelat en l’insigne crític– va demanar públicament que es representés Ignasi Iglesias al TNC perquè, segons ell, no podia ser que el primer premi de teatre que es va crear al país i que duia el nom del dramaturg de Sant Andreu fos oblidat pel TNC (el pitjor de tot és que li van fer cas!) El mateix que odia profundament Salvador Oliva per haver-se atrevit a traduir tota l’obra dramàtica de Shakespeare al català i, així, prendre-li els royalties que tenia en exclusiva per les traduccions del seu pare. El mateix que va fer un pròleg infumable a la traducció que Modest Prats va fer de la Fedra de Racine, on només parla d’ell, d’ell i només d’ell. El mateix (ell i bona part de la professió) que maldeia dia sí, dia també, la “innecessària” creació del TNC. Etcètera.
Doncs bé, aquest personatge ara s’indigna per la programació del TNC i diu que Belbel “ho fa malament”. La pregunta és, més enllà del presumpte oblit de programar Josep Maria de Sagarra, què és el que Belbel no fa bé segons Joan de Sagarra? Doncs no ho sabem ni ho sabrem. Una crítica argumentada i contraprogramàtica? I ara! Això seria constructiu, dialèctic, objecte de debat, i des de quan Joan de Sagarra ha pretès mai res semblant? Aquest home porta tota la seva vida “destruint”; no ha “creat” mai res. Bé, sí, la seva “gran” aportació a la cultura catalana (la “cultureta”, que en diu ell) va ser la creació del terme “gauche divine” per definir els (pseudo)intel·lectuals del Bocaccio de finals dels 60. The Rest is Silence, que diria Shakespeare.
Parlant de misèries, en la seva diatriba, Sagarra anava acompanyat de Joan Ollé, el mateix que en un memorable article a tota plana a El País d’ara fa uns 12 anys posava de volta i mitja el TNC i la política d’aquest teatre per programar “clàssics catalans”, combinació de termes –“clàssic” i “català”– que Ollé qualificava ”enginyosament” a l’article com a oxímoron. Ara Ollé, a més d’haver dirigit més d’un d’aquests “oxímorons” al mateix TNC (Rodoreda, Maragall), reclama Sagarra al teatre de les Glòries. Bravo, maestro! Esclar que la “rabieta” d’Ollé es va produir després que se’l rebutgés com a membre del consell assessor del TNC. Un cop va aconseguir aquest mateix càrrec en l’altre teatre públic de la ciutat, el Teatre Lliure, l’insigne director va callar i sembla ser que ja no hi va haver cap més problema pel que fa a les programacions dels teatres públics.
I encara hi ha qui s’atreveix a qüestionar l’actualitat del teatre de Molière!

Tartuf                          Joan de Sagarra