Andrea Chénier: el verisme i la Revolució Francesa prenen de nou el Liceu!

Andrea Chénier, d’Umberto Giordano, és una de les òperes representatives de l’anomenat verisme, un estil operístic que recull l’esperit del romanticisme del segle XIX, passat pel sedàs d’un cert realisme formal. Tanmateix, aquest moviment no va suposar cap trencament amb l’estètica romàntica –com sí que va succeir amb el realisme en els gèneres narratiu i dramàtic –, sinó un modest intent d’evolució del romanticisme musical.

Situada històricament en el moment que esclata la Revolució Francesa, un poeta d’origen noble, Andrea Chénier, denuncia els excessos de la seva pròpia classe social en una festa organitzada pels De Coigny –una família de l’aristocràcia– i se solidaritza amb la dissort de les classes populars revoltades. Un cop la revolució ha esclatat, però, Chénier mostra el desencant que li causa la degradació que el terror de Robespierre ha produït en l’esperit revolucionari inicial. Una visió crítica de la revolució que, juntament amb una falsa denúncia que per motius amorosos va interposar contra ell l’antic majordom dels De Coigny, Carlo Gérard (ara un dels capitostos revolucionaris), acabarà aconduint el poeta a la guillotina, juntament amb la seva enamorada, Maddalena de Coigny, de la qual Gérard també estava enamorat.

Andrea Chénier és una òpera espectacular en el sentit literal del terme, ja que la característica principal n’és la intensitat musical. El triangle romàntic amorós i el progressiu desencant revolucionari dels protagonistes es tradueix musicalment en una gran potència orquestral que demana d’una capacitat vocal a l’alçada de la intensitat del drama representat: les dues veus principals, tenor i soprano, han de tenir trets spinto per poder resistir la força de l’orquestra, projectar un cant spianato quan calgui i alhora ser capaços d’arribar al si natural en l’agut (com en l’espectacular Viva la morte, insiem final). D’Andrea Chénier, no en destaca precisament la bellesa de les àries, que ja des de Wagner havien entrat en un procés de descomposició a favor de la unitat i la continuïtat musicals, sinó que ens impacta la força d’una orquestra i d’unes veus que han de reflectir verament l’esquinçament anímic que produeix en els tres protagonistes el fracàs d’uns ideals i el somni d’un amor perdut. Tot i els dos grans moments individuals del tenor –L’improvviso del primer acte i (aquest cop sí) la bellíssima ària Com un bel di di maggio de l’acte quart–, els moments memorables de l’òpera solen ser presentats en forma de racconto (narració), sense repeticions i, per tant, generant dificultats a l’hora de recordar-ne una melodia concreta. Difícilment, doncs, ningú sortirà del teatre entonant La mamma morta (el gran moment dramàtic de la soprano, popularitzat per la versió de Maria Callas a la pel·lícula Philadelphia, de Jonathan Demme), Nemico della patria? (el punt àlgid de desengany del baríton) o el brutal duet final de Maddalena i Chénier, La nostra morte. Molts d’aquests moments causaran prou impacte visual i auditiu com perquè, més enllà de la melodia, l’espectador en preservi i n’identifiqui la grandesa, l’emoció i la força dramàtica que desprenen.

L’esmentada espectacularitat d’aquesta òpera quedarà ben reflectida en la coproducció de la ROH Covent Garden, l’Òpera de Sant Francisco i el Centre d’Arts Escèniques de Pekin, que aquesta setmana arriba al Gran Teatre del Liceu. La direcció escènica va a càrrec del sempre efectiu i detallista David McVicar, i la direcció musical estarà sota la batuta de l’enèrgic mestre Pinchas Steinberg. D’altra banda, l’exigent capítol vocal és sens dubte un altre dels grans atractius del muntatge: a la versàtil, potent i personal veu de Jonas Kaufmann –primera representació operística del gran tenor bavarès al Liceu–, que representarà Andrea Chénier els dies 9, 12 i 15, cal afegir-hi la potent veu de Jorge de León i la d’Antonello Palombi, que seran els dos Chénier la resta de dies de representació. Tornarem a sentir la magnífica i sòlida veu de soprano spinto de Sondra Radvanovsky després de l’excel·lent Tosca que va representar el 2014 al Liceu, però interpretant aquest cop el rol de la sacrificada Maddalena de Coigny. El trio protagonista el tancarà Carlos Álvarez, avui dia potser el millor baríton del món, per bellesa vocal, per fraseig i elegància, i per capacitat dramàtica; Álvarez torna al Liceu després dels fantàstics Rigoletto i Don Giovanni de la temporada passada, aquest cop interpretant el difícil paper del turmentat Carlo Gérard. I encara que sigui a tall anecdòtic, entre els rols secundaris trobem en el paper testimonial de Madelon la mítica Anna Tomowa-Sintow!

En definitiva, una gran òpera que, juntament amb el Tristany i Isolda de desembre passat, és el muntatge més esperat de la temporada liceística.

 

ANDREA BLOG

 

Anuncis

Tristany i Isolda: el Wagner més sublim

Richard Wagner va simplificar l’estructura d’aquest drama medieval –potser la història d’amor més cèlebre de la literatura universal juntament amb les de Romeu i Julieta i Lancelot i Ginebra– i va focalitzar la tensió dramàtica en les dues figures principals de l’obra: el cavaller còrnic Tristany i la princesa irlandesa Isolda. Així, els fets externs es redueixen al màxim i l’acció queda concentrada en les tres parts –que coincideix amb els tres actes– en què es divideix l’òpera: 1) naixement de l’amor de Tristany per Isolda gràcies al beuratge que li ofereix la criada d’Isolda, Brangäne, per comptes d’un verí, com primerament volia Isolda, ja que la princesa estava terriblement ofesa per l’amor no correspost de Tristany; 2) sublimació de l’amor de la parella, la puresa i intensitat del qual farà impossible la seva perdurabilitat en aquest món, i 3) la mort de tots dos amants, ell suïcidant-se i ella morint per amor (Liebestod). Seguint la petjada filosòfica d’Arthur Schopenhauer, en aquesta òpera Wagner plasma musicalment el concepte de sublim com a ruptura deliberada i violenta amb la voluntat que genera la nostra ment i que ens impedeix assolir una autèntica dimensió universal del que sentim. Els dos protagonistes, atrapats accidentalment per una poció amorosa, inicien una relació adúltera que els condemna al sofriment i a l’ostracisme, i només la mort podrà satisfer la força, la intensitat i la puresa d’un amor que transcendeix les contingències d’aquest món.

La força i la immensitat d’aquests sentiments, Wagner els manifestarà a bastament a través d’una música extraordinària. La simplificació de la trama facilita un efecte d’unitat musical que permet al compositor desenvolupar un cert experimentalisme formal, inèdit fins aleshores. En efecte, la història narrada evoca un viatge amb modulacions contínues (podem parlar quasi d’un mar orquestral) en què Wagner jugarà amb els límits de la tonalitat per poder projectar dramàticament un efecte d’inseguretat permanent, com insegur –per quasi irreal– és l’amor dels dos protagonistes. Aquesta unitat musical produirà que no hi hagi un remarcable nombre de Leitmotive –a diferència del que passa, per exemple, a la Tetralogia–, però que tanmateix el volum orquestral que acompanya tothora el mar fluctuant de sentiments de la parella ens acabi atansant als dos moments climàtics de l’obra –a banda de la magnífica obertura i el desvetllament de l’amor de Tristany per Isolda al primer acte (i que recorda molt el desvetllament de Brünnhilde a Siegfried)–: el cèlebre Liebesnacht del segon acte, o duo d’amor de la parella en què tots dos manifestaran la immensitat i la transcendència del seu amor, i el corprenedor Liebestod final d’Isolda (mort d’amor) al tercer acte.

L’exigència musical d’una òpera d’aquestes característiques exigeix comptar amb un repertori orquestral i vocal de primera fila, i sembla que aquesta producció de l’Òpera de Lió que ara arriba al Liceu no defraudarà gens en aquest sentit. L’orquestra del Gran Teatre del Liceu la dirigeix el director titular, Josep Pons, la qual cosa garanteix tres trets imprescindibles per a l’èxit musical de tota representació: amor per la partitura, idea i criteri musical clars i una capacitat insuperable per extreure el bo i millor de l’orquestra que dirigeix. D’altra banda, des d’un punt de vista vocal, Isolda serà interpretada per una de les millors sopranos dramàtiques dels darrers temps i una autèntica ídol al Liceu: Irene Théorin, la qual, com tots recordem, va arrasar com a Brünnhilde al Götterdämmerung de fa dues temporades. Al seu costat hi haurà el sempre solvent tenor wagnerià Stefan Vinke en el rol de Tristany (fa tres temporades va interpretar un més que notable Siegfried al Liceu) i el veterà baríton alemany Albert Döhmen, a qui també vam poder veure al Liceu fent d’Holandès a Der Fliegende Holländer la temporada passada, i que ara es posarà en la pell del rei Marke. La resta de repartiment que acompanyarà el trio esmentat són Greer Grimsley en el rol de Kurwenal, Francisco Vas en el de Melot, Sarah Connolly en el de Brangäne i Germán Olvera i Jorge Rodríguez Norton en els papers de timoner i de pastor respectivament. A més de l’esmentada qualitat de la direcció musical i dels intèrprets cal afegir la sempre imaginativa i agosarada escenografia d’Àlex Ollé (La fura del baus), que sembla que aquest cop ha apostat per una espectacular posada en escena carregada de simbolisme.

Un còctel, en definitiva, que sens dubte representa el plat fort de la temporada liceística, això sí, amb el permís de l’Andrea Chénier que herr Jonas Kaufmann ens oferirà a partir del proper mes de març. Fins aleshores, però, res millor que gaudir del Wagner més intens i sublim de la mà d’un repertori de luxe.

 

Tristany

 

“Temporada Otel·lo”, 1a part: Otel·lo(s) a Peralada

Per a molts, Otel·lo de William Shakespeare representa la tragèdia de Iago, ja que es considera que el pes del drama recau damunt d’aquest personatge més que no pas sobre la seva principal víctima (Otel·lo). Iago és una ombra deformada, un reflex esguerrat dels seus antagonistes, Otel·lo, Desdèmona i Càssio, tres personatges que comparteixen un tret comú: una particular visió innocent del món que els envolta; tots tres creuen cegament allò que desitgen i per allò que lluiten, sense ser capaços d’albirar més enllà dels límits de la seva recta moral. Aquest tret els debilita a ulls d’aquell que es veu reflectit en ells en tota la seva deformitat moral –com Ricard III fa amb la cort que l’envolta– i que per mitjà d’una progressiva despersonalització de tots ells, els acabarà finalment destruint (no debades W.H. Auden afirmava que Iago envejava als que volia destruir). Com enginyosament suggereix Harold Bloom, Iago és la creació negativa d’Otel·lo, un àngel caigut que com Llucifer és bandejat per Déu a favor de Jesucrist; Otel·lo-déu de la guerra bandejarà el seu expert lloctinent en favor de l’inexpert, però agraciat i intel·lectual Càssio. Les conseqüències d’aquesta elecció no es faran esperar i el satànic Iago menysprearà les seves víctimes, en banalitzarà els seus desitjos i n’explorarà les esmentades febleses per tal de destruir-los per mitjà d’un meravellós i pervers joc d’aparences. La ironia tràgica que Shakespeare maneja és magistral: el honest Iago i el Iago’s honestity circula tothora en boca de les seves futures víctimes mentre ell ordeix la xarxa d’enganys que els ha d’atansar a la destrucció. Iago, de fet, confessa ja de bon començament la base racional del seu masterplan: I am not what I am, diu pràcticament a l’inici del primer acte en una clara i deliciosa perversió dels mots de Sant Pau: “Per la gràcia de Déu sóc el que sóc” (1a epístola de Sant Pau als corintis, cap. 15 vers. 10).

L’Otel·lo d’Arrigo Boito (llibretista) i Giuseppe Verdi, però, tindrà algunes varicacions substancials respecte a l’original shakespearià. El principal tret que diferencia els dos Otel·los és que el motiu de la destrucció que genera Iago serà molt més clar en l’obra de Verdi que en la de Shakespeare. Amb Verdi podrem afirmar que la famosa motiveless malignity de Iago que exposava Samuel Coleridge quedarà resolta[1]. Abans que res, però, cal recordar que l’Otel·lo de Shakespeare, en el fons, prové de les al·legories medievo-renaixentistes que proporcionaven les Morality Plays angleses, concretament Iago s’acostaria –de manera més sofisticada, això sí– a la personificació de la figura del Vici, passat, si es vol, pel sedàs més elaborat del personatge de Barrabàs, de The Jew of Malta, de Christopher Marlowe. Tanmateix, el Iago de Verdi i Boito és diabòlicament romàntic, és a dir, hi intervindrà en la seva gènesi conceptual la relació amb déu i el cosmos. Tal com el mateix personatge exposarà diàfanament en el seu famós Credo, Iago serà malvat perquè déu és malvat, diabòlic, i, per tant, el déu de bondat en què creu la societat que admira Otel·lo, Desdèmona i Càssio simplement no existeix. Així, més enllà dels seus plans contra els tres personatges esmentats, Iago expressa una profunda ira per la manca de sentit de l’univers, per una buidor còsmica insofrible, ira, no cal dir-ho, del tot inexistent en el personatge shakespearià. De fet, les justificacions dramàtiques de Iago –sospita d’infidelitat de la seva dona amb Otel·lo, bandejament de la lloctinença militar a favor de Càssio– no tenen cap pes a l’òpera en comparació amb l’esmentada justificació del Credo. Posats a comparar els Iagos amb d’altres personatges, si el Iago shakespearià es pot veure com un Ricard III refinat o com un Pròsper –La tempesta– negatiu, aquesta ira oculta del Iago verdià, aquest nihilisme avant la lettre, més aviat l’acostaran cap al capteniment existencial del Càssius de Juli Cèsar. Seguint aquesta plena línia romàntica, doncs, la puresa de l’amor de Desdèmona i Otel·lo i la seva destrucció física –no espiritual, malgrat tot– focalitzarà l’òpera de Verdi per damunt del personatge central de l’obra de Shakespeare que, com he apuntat, és Iago.

I a Peralada hem tingut la sort de poder acarar els dos Otel·los de manera quasi seguida (dies 1 i 2 d’agost). L’òpera de Verdi ha estat un autèntic encert des de tots els punts de vista possibles. Una autèntica delícia de muntatge. Difícilment avui dia hi ha un tenor més adequat per al rol d’Otel·lo que Gregory Kunde (a l’espera, això sí, del que ofereixi Jonas Kaufmann el 2017 a la ROH): amb una imponent presència escènica, una potència de veu adient per al rol verdià més complicat i un bell fraseig, Kunde forma la parella perfecta amb el sempre expressiu i dramàtic Carlos Álvarez (Iago), qualitats del baríton andalús a les quals cal afegir una també potent i alhora bella i timbradíssima veu (déu n’hi do quins legatos!) Més irregular en aquest sentit em va resultar la Desdèmona d’Eva-Maria Westbroek. La força d’una potentíssima veu de soprano dramàtica com la de la cantant holandesa no em va convèncer per a una tessitura lírica com la de Desdèmona i la seva veu em va semblar en molts moments massa spintada pel que fa a potència i tímbricament poc refinada. Pel que fa a la direcció escènica, en línies generals un encert l’escenografia sòbria i funcional de Paco Azorín, escenari on fins i tot el lleó gegantesc venecià (excés escènic habitual en Azorín) no molestava gaire. També va resultar un encert la personificació de la maldat de la mà dels silenciosos i simbòlics soldats de Iago (semblantment a la personificació de la mort a la cèlebre Traviata de Willy Decker de 2006). Això sí, una única objecció: el joc simbòlic que Iago-Álvarez va dur a terme amb els seus esmentats esbirros en el mateix moment que Otel·lo-Kunde cantava la gran ària Dio, mi potevi scagliar va embrutar l’escena d’allò més, distraient visualment el públic en un dels moments més intensos de l’òpera. Amb tot, com dic, el muntatge va resultar globalment excel·lent. La direcció musical de Riccardo Frizza correctíssima amb una orquestra i cor del Gran Teatre del Liceu que van estar a l’altura del difícil repte d’interpretar amb la força adient el Verdi més wagnerià. Una òpera, doncs, espectacular, un autèntic bombó per a qualsevol bon paladar musical.

Francesc Cerro-Ferran, en la línia del que ha presentat les dues darreres temporades al Teatre Fortuny de Reus, va fer una adaptació particular de l’Otel·lo de Shakespeare en què, tot suprimint alguns personatges i passatges, va mantenir el moll de l’os del drama i va oferir una intensa lectura dramatitzada de l’obra a través de les variades veus que oferien Sergio Caballero (Roderigo), Joan Carreras (Iago), Josep Julien (Otel·lo), Marta Marco (Desdèmona) i Santi Ricart (Càssio). Dues hores de lectura/interpretació sense interrupció ni davallada de la tensió dramàtica, llevat d’aquells breus moments en què es projectaven imatges acompanyades de música que suggerien diversos estats d’ànim dels personatges i alhora separaven les diferents escenes de l’obra. El repte sens dubte era majúscul atesa la dificultat del text i les limitacions que, en el fons, imposa un format d’aquestes característiques. Deixant Roderigo de banda, ja que el seu personatge és el de menys relleu dels cinc esmentats, Joan Carreras broda un Iago absolutament extraordinari, pletòric pel que fa als trets que aquest personatge ha de tenir: maldat, ira, astúcia i sentit de l’humor. Un multifacetisme que Carreras va dur a terme amb aquella aparent naturalitat que només saben mostrar els grans actors. Al seu costat, però, Josep Julien va interpretar un Otel·lo mancat de relleu. Més enllà de l’esforç evident i remarcable que l’actor va abocar per mostrar una ira permanent del personatge, i endut per la potència d’una veu de quasi baix-baríton, el seu Otel·lo, com dic, no va tenir el cromatisme que justament el personatge requereix en els diferents moments anímics que passa al llarg de l’obra i el seu to permanentment irritat, afegit a un altíssim volum que difíclment admetia matisos, malauradament van desdibuixar força el personatge. Tanmateix Marta Marco va interpretar una magnífica, expressiva i vital Desdèmona, mentre que el Cassio de Santi Ricart va quedar relegat a un paper-comparsa semblant al de Roderigo, tot i que aquest personatge shakespearià té més relleu del que l’actor va mostrar. Tot amb tot, aquestes irregularitats esmentades no desmereixen una encomiable tasca creativa i interpretativa, i ofereixen una visió ben diferent de l’obra –més íntima i intensa– respecte a les versions escenificades convencionals.

[1] Els més cinèfils podeu observar com a Batman, The Dark Night, Christopher Nolan va projectar plenament aquesta motiveless malignity de Iago en el personatge de Joker que tan bé va saber interpretar el malaguanyat Heath Ledger.