El preu, o la redempció necessària d’Arthur Miller

Walter, un cirurgià d’èxit que ha sacrificat la seva vocació per fer-se ric, durant setze anys ha evitat trobar-se amb el seu germà Victor, policia frustrat que ha passat part de la seva vida cuidant el seu pare, el qual es va arruïnar després del crack del 29. Ara, però, tots dos germans coincideixen de nou a la casa del pare, que ha mort recentment, per decidir quins mobles salven abans que l’ajuntament enderroqui l’edifici. A partir d’aquesta senzilla situació, Arthur Miller desenvolupa un drama intimista, intens i reflexiu, en què explora la relació entre passat i present, la lògica que comporta la responsabilitat privada i pública, així com el preu que tothom ha de pagar per dur la vida que ha dut.

En aquest drama, Miller bascula de les posicions més socialment ibsenianes de la seva primera etapa (After the Fall, A View from the Bridge, The Crucible, Death of a Salesman…) cap a una introspecció més txekhoviana en què s’exploren els mecanismes del comportament humà a partir de les decisions que hom pren al llarg de la vida. És cert que l’autor mostra com l’estructura socioeconòmica condiciona accions i decisions: el crack del 29 arruïna el pare, però els dos fills reaccionen ben diferentment davant de la pèrdua: Victor, amb una presumpta consciència social, decideix tenir cura del seu pare i renunciar a les seves il·lusions, i Walter, amb la por al cos pel que li ha passat al pare, lluita per ser un triomfador en el seu ofici al preu que sigui, encara que això li comporti haver de renunciar a la família o a l’amor. A mesura que l’obra avança i entreveiem els conflictes ocults dels personatges, ens adonem que el passat és un territori insegur, una ficció que serveix a les necessitats psicològiques i socials de cadascú: Víctor i Walter actuen (o deixen d’actuar) per por, i la infelicitat del present es justifica en funció del relat, de la ficció que han creat a partir de les decisions preses en el passat. A recer de tots dos germans hi ha Esther, la muller de Victor, la qual es veu arrossegada per la vida de buidor i frustració del marit; sense veu pròpia i amb un insinuat refugi en l’alcohol (que malparats que surten tots els personatges femenins de les masculines obres de Miller!), la seva presència no és res més que una ombra allargada –i amargada– del marit. I encara un darrer personatge ben diferent dels anteriors: Gregory Solomon, el tassador dels mobles de la casa. Amb una distància irònica notable, Solomon és un ancià jueu que també ha pagat un preu per la seva vida (una filla que es va suïcidar, matrimonis fallits), però que a diferència dels dos germans, ell pot mirar cap al futur perquè ha passat comptes amb el seu passat. En aquest personatge, la culpabilitat del supervivent obre pas a la celebració del supervivent: un home que al final de la seva vida pot tornar a creure en les seves possibilitats perquè ja s’ha redimit. La lectura de Miller, doncs (i aquí sí que enllaça amb els seus drames socials clàssics de la primera època), és que tots paguem un preu pel nostre passat i que ningú pot mirar endavant sense acarar obertament el que ha fet abans i el perquè ho ha fet, per més dolorós que això pugui resultar. Només quan l’individu sigui capaç d’afrontar la realitat sense culpabilitzar els altres podrà controlar el seu propi destí, com succeeix en el cas del vell Solomon.

El muntatge presenta unes dificultats més que notables: estatisme, tensió generada exclusivament a través de la paraula i una densitat de contingut notable. Ramon Madaula interpreta amb versemblança la loquacitat desesperada d’un Walter desitjós de rendir comptes amb el seu passat d’èxit; basculant entre la seguretat i la desesperació, l’actor construeix un personatge creïble i proper. Pere Arquillué fa un difícil exercici de contenció emocional, el seu discurs és mesurat i davant del perill de caure en l’esclat fàcil projecta una serenor que fa créixer amb força i credibilitat el seu personatge. Lluís Marco exhibeix un molt bon treball corporal i incorpora una bis còmica al personatge de Solomon del tot imprescindible per contrapuntar el drama de la resta. I guardo expressament per al final Rosa Renom. Ella ha de bregar amb el personatge femení de l’obra, i això en Miller significa rol secundari, adscripció plena a la dissort d’un home i poca (o nul·la) veu pròpia. Doncs bé, Renom és d’aquelles actrius que alcen els seus personatges encara que es trobin al bell mig d’un fangar i, mercès al seu talent, els fa volar per poc gruix que tinguin. Això només és a l’abast de molt poques actrius i Rosa Renom n’és una d’aquestes. A l’entorn d’una escenografia senzilla i sòbria, Sílvia Munt sap cedir el protagonisme als quatre intèrprets de l’obra i elabora el que jo anomenaria un treball anglosaxó de direcció: la directora “desapareix” visualment del muntatge de manera que la seva grapa només es nota a l’hora de facilitar als actors les eines necessàries que els permetin de construir meravellosament bé els seus personatges. Vist el resultat del muntatge, sens dubte que Sílvia Munt se’n surt a l’hora d’assolir aquest propòsit i a més ho fa amb molt bona nota.

Un bon homenatge al dramaturg de Brooklyn i una redempció ben milleriana per al Grec també, que ha programat aquest bon muntatge després del fiasco inaugural de Les bruixes de Salem.

 

[foto: Felipe Mena]

 

Arthur Miller i Les bruixes de Salem: un muntatge fallit

L’any 2015 va celebrar-se el centenari del naixement d’Arthur Miller i al nostre país l’escena professional en va representar una única obra, Panorama des del pont, amb un muntatge –George Lavaudant– que podríem qualificar, en el millor dels casos, de gris. Curiosament, però, enguany el festival Grec ha decidit homenatjar Miller altre cop i ha programat dues de les obres més significatives d’aquest autor: Les bruixes de Salem (The Crucible) i El preu (The Price). A més, la primera d’aquestes obres ha servit per inaugurar oficialment el festival d’estiu de Barcelona.

Sens dubte que The Crucible mostra uns fets que van tenir lloc a Salem al segle XVII i que van servir a Arthur Miller per establir un paral·lelisme amb la persecució que el senador Joseph McCarthy va endegar als anys 50 als Estats Units amb l’objectiu d’identificar comunistes o simplement gent d’esquerra. Tanmateix, si l’obra només girés a l’entorn d’aquests dos fets històrics (Salem i McCarthy), la seva grandesa hauria minvat de manera exponencial amb el pas del temps i això no ha estat així, ja que l’obra ha tingut èxit arreu al llarg de tot el segle XX (a la Xina, per exemple, l’obra es va estrenar ja entrada la dècada dels vuitanta i va causar un gran impacte). No, no és només el maccarthisme. The Crucible és una obra que qüestiona els mecanismes de poder, uns mecanismes imposats per unes autoritats que defineixen allò que és real d’allò que no ho és, distingeixen el que és veritat del que és fals, imposen un relat que se sosté per mitjà de la por i estableixen un codi de relacions socials basat en l’estricta supervivència i la vigilància mútua. De fet, la delació del proïsme, encara que fos falsa, era un eina promoguda per les mateixes autoritats per preservar el dogma.

Miller, en el seu llibre d’anotacions, definia l’obra com a Proctor’s story, és a dir, com l’obra que gira a l’entorn de la figura de John Proctor (tot i que podríem afegir quasi al mateix nivell l’antagònica figura del jutge Danforth). Per què Proctor és l’element central del drama? Doncs perquè és el personatge que refusa interpretar els fets segons el relat que les autoritats imposen. Proctor interpreta el món a través de la seva pròpia experiència i tant ell com la seva esposa Elizabeth qüestionen la lectura única del món. There is either obedience or the church will burn like hell is burning!, diu en un moment donat de l’obra el reverend Parrish. Proctor decideix escriure la seva pròpia història en el moment que estripa el document que Danforth havia preparat per a incorporar-lo de nou a la història comuna, al relat de tots, el que emana d’un text sagrat i que les autoritats morals s’encarreguen de vetllar amb mà de ferro. Proctor acaba esdevenint un exemple moral per als altres, com abans ja havia succeït amb personatges com Eddie Carbone (A View from the Bridge) o Will Loman (Death of a Salesman). Tots ells, però, arrosseguen faltes individuals a les quals han de fer front per esdevenir individus capaços de crear aquest relat propi i escapar de la hipocresia social imperant i del dogma autoritari (infidelitats en els casos de Loman i Proctor, traïció per egoisme en el cas de Carbone): només acarant les seves faltes com a individus i acceptant el seu sacrifici final poden acabar esdevenint models per al col·lectiu. L’obra d’Arthur Miller, doncs, mostra el permanent conflicte entre les necessitats i els drets de l’individu dins d’una societat que se sent permanentment amenaçada i que es refugia de grat o per la força en un dogma de fe determinat: tant pot ser la Bíblia en el cas dels puritans de Salem, com la supremacia i l’antisemitisme dels nazis, la paranoia anticomunista de McCarthy o el llibre roig de Mao. I és que com el mateix Miller afirmava en parlar sobre The Crucible en una entrevista que va concedir fa uns anys a Richard Eyre, What I was saying in the play was: This had been going on since the beginning of time.

Andrés Lima ha estat l’encarregat de dirigir l’obra i ha comptat amb un repertori interpretatiu força variat. Ara bé, deixant de banda la idoneïtat d’un emplaçament com el teatre Grec per a un muntatge d’aquestes característiques i la monstruositat dels micròfons i l’equip de so per amplificar la veu dels intèrprets (amb els inevitables cops de decibel sobtats o els molestos sorolls electrònics de fons que de tant en tant sonaven), Lima comet dos errors que al meu parer enterboleixen el muntatge: primer, mostrar la contextualització històrica en fer llegir els passatges en prosa que Miller va intercalar en el text dramàtic per lligar els fets de Salem amb l’esmentada caça de bruixes maccarthiana. Si bé l’autor va sentir en el seu moment la necessitat d’intercalar aquests textos explicatius per contextualitzar la història, la mateixa universalitat del text dramàtic depassa el moment històric original amb escreix i aquestes explicacions parateatrals avui dia resulten del tot anacròniques i n’embruten la intemporalitat. L’altre error, molt més de caire formal, és muntar una escenografia estètica i no funcional. Com s’entén si no la insignificança dels límits de la construcció de fusta central que els actors passen i traspassen sense que tingui cap mena de significat per als personatges que interpreten? Una irregularitat que té la seva correlació en l’apartat interpretatiu, projectant tot plegat una sensació global de precipitació. No sé quants assajos deu haver fet la companyia, però intueixo que, siguin els que siguin, han estat del tot insuficients, ja que la química entre alguns dels actors ha estat fluixa i no s’ha entrevist un treball mínimament aprofundit d’alguns personatges que permetés de projectar el color i els matisos corresponents a les tenses situacions que representen. Arribats a aquest punt, doncs, succeeix el que passa sempre: que cal tirar de veta de la qualitat individual per evitar el naufragi. Així, els intèrprets amb més talent mantindran la tensió de l’espectador (és el cas de Lluís Homar, Carles Martínez i Anna Moliner, per exemple), però els que en tenen menys es limitaran a oferir el seu entusiasme per la via visceral, és a dir, per mitjà de la inevitable dosi de crits i esgarips habituals, ja que el matís i la contenció són conceptes del tot absents per a aquesta mena d’intèrprets.

Per tant, un muntatge que se sosté mercès a la força del text i al talent d’alguns dels actors és un bagatge massa pobre per a una de les estrenes que ha generat més expectatives del festival d’enguany. Una llàstima.

 

 

El teatre de David Hare a Reus

Als anys 70 apareix a la Gran Bretanya una generació de dramaturgs hereus de la generació sorgida a finals de la dècada dels cinquanta (Angry Young Men), compromesos políticament, més potents intel·lectualment que els seus predecessors i d’ideologia política marcadament d’esquerres: David Edgar, Howard Brenton i sobretot David Hare, són els noms més representatius d’aquesta generació post-Angry. Hare, després d’una primera etapa d’obres experimentals properes a l’agit-pro, argumentalment simples i amb un clar desig d’épater le bourgeoise –malgrat ell ser-ne fill, d’aquesta bourgeoisie–, comença a elaborar un tipus de teatre social amb més relleu. Un exemple d’aquesta evolució és el que fou el seu primer gran èxit a Londres, Plenty (1978). En aquesta nova etapa del teatre de Hare –anys 80– es combinaran els anomenats kitchen-sink dramas [1] propis de la generació anterior amb obres d’un discurs polític cada cop més elaborat, més ideologitzat, que culminarà amb la fantàstica trilogia de començaments de la dècada dels 90, The State of the Nation, tres obres amb què Hare repassarà les grans institucions del país sota el govern de Margaret Thatcher: Racing Demon (1990), reflexió sobre el paper de l’església d’Anglaterra, Murmuring Judges (1991), escac al sistema legal britànic i The Absence of War (1993), compendi d’errors comesos pel partit laborista. Prèviament, el dramaturg ja havia fet quelcom semblant amb el món del periodisme a l’obra Pravda (1985).

Amb el desig, però, de cercar noves formes i nous llenguatges per poder reflectir millor la complexitat política i social del present, Hare comença a elaborar obres en què el mètode dramàtic s’immergeix cada cop més en la recerca detallada de la realitat que vol reflectir, fet que l’acostarà cap a pràctiques molt properes al periodisme. Així, a partir de mitjan-finals dels noranta, Hare elabora unes obres la forma de les quals s’englobarà dins del que Michael Billington anomena Factual Theatre (“teatre de fets”), és a dir, aquell teatre que trenca la forma de ficció clàssica per dur a escena fets reals, amb personatges extrets de la realitat i situacions aparentment reals. És un nou teatre-document basat en el més rabiós present i en què la recerca periodística esdevé la primera necessitat del dramaturg. Billington reflexiona sobre el fenomen i el justifica tot afirmant que “si tots nosaltres veiem documentals per TV i alhora consumim productes de ficció televisiva; si tots llegim indistintament llibres de ficció i de no ficció, no veig per què el teatre no podria participar d’aquesta capacitat híbrida d’absorció de la realitat –fictícia i no fictícia– que l’home de finals del XX i començaments del XXI  domina més que mai”. Així, autors com Robin Soans amb The Colour of Justice o Talking to Terrorists, Victoria Brittain i Gillian Slovo amb Guantanamo, Honour Bound to deffend Freedom (Guantánamo, moralment obligat a defensar la llibertat), el director Max-Stafford Clark usant intervius com a mètode d’assaig a l’obra Serious Money, de Caryll Curchill, són alguns exemples de les varietats que ofereix aquest Factual Theatre que esclata a finals de segle XX. Però sens dubte cap d’aquests autors que acabo de citar ha dut el Factual Theatre tan lluny com David Hare, el qual sovint ha utilitzat una tècnica molt pròpia d’aquest tipus de teatre coneguda com a Verbatim (“mot a mot”)[2], és a dir, la incorporació de paraules, afirmacions emeses per gent real (material extret d’entrevistes, documentals…) com a base de l’estructura dramàtica de l’obra. Així, per exemple, Hare va denunciar en el seu moment la privatització de la xarxa de ferrocarrils britànics que va dur a terme el govern Thatcher per mitjà d’una obra feta a partir d’entrevistes als familiars de les víctimes dels accidents ferroviaris de 1997 (The Permanent Way); o també va relatar el perquè de la guerra d’Irak escenificant les converses que van mantenir en el seu moment George W. Bush, Donald Rumsfeld, Tony Blair i Dominique de Villepin (Stuff Happens). O fins i tot s’atreveix a explicar-nos el perquè de la crisi econòmica que va començar el 2007 a partir d’entrevistes a analistes, periodistes o protagonistes dels fets que ell porta sobre l’escena tot dramatitzant aquesta realitat amb el personatge David Hare interrogant els diferents protagonistes (The Power of Yes).

I com que Hare no renuncia a tractar cap tema social o polític actual que l’amoïni, el conflicte a l’orient mitjà entre Israel i Palestina també ha estat objecte de la seva mirada curiosa i escrutadora a través de l’obra Via Dolorosa [3], obra-reportatge que originalment va ser interpretada pel mateix David Hare, primer a Londres i després a Nova York. La manca de coneixements interpretatius del dramaturg va oferir encara un plus d’autenticitat afegit al ja de per si prou autèntic material històric, polític i humà que s’exposa a l’obra. Com a bon reporter, Hare en aquesta obra reflexiona sobre la vida a Israel i Palestina, del contrast entre les mateixes comunitats protagonistes del conflicte: per exemple, acararà els jueus laics de pensament liberal amb les famílies que viuen en els territoris ocupats i que senten que posseeixen un dret bíblic sobre la terra en què viuen. Exposarà també el contrast entre la corrupció endèmica de l’OAP d’Arafat i el rigor dels intel·lectuals àrabs (tan invisibles en l’imaginari occidental!) Hare exposa amb fidelitat allò que ha sentit i ha vist en la seva estada real per terres isralianopalestines i, d’alguna manera, ens farà venir al cap aquella pregunta filosòfica que ens demana el següent: és possible que quan el material objecte d’investigació sigui tan aclaparador, l’art mateix esdevingui irrellevant? Hare es va fer aquesta pregunta en visitar Yad Vashem, el museu de l’Holocaust de Jerusalem, on l’art allí exposat li semblava del tot superflu en acarar l’horror del fet real que representa. Per respondre la pregunta, Hare creu que potser per assolir una certa artisticitat davant de fets esgarrifosos com aquests és quan el producte “documental” adquireix la patent d’art, tal com de fet ja succeeix amb la literatura testimonial –concentracionària– o els documentals cinematogràfics d’autor.

Tot i que la informació que el dramaturg aporta és valuosa i interessant és la forma i l’ús que d’aquest material es fa allò que situa aquesta obra en el podi del millor teatre polític del moment. En una línia que des del segle XIX han marcat dramaturgs com Henrik Ibsen, Gerhart Hauptmann, o al XX Clifford Odets, Arthur Miller, Bertolt Brecht o Thomas Bernhard, David Hare representa com cap altre dramaturg actual el millor d’aquesta línia de continuïtat de teatre polític, un teatre polític, en el seu cas, compromès, incisiu alhora que intel·ligent i filosòfic. En tot cas, un teatre polític ben allunyat del pamfletisme o dels succedanis intranscendents d’aquesta línia factual que malauradament sovintegen avui dia.

Francesc Cerro, seguint la línia d’elaboració de lectures dramatitzades de textos canònics dels darrers anys –sovint traduïts i adaptats per ell mateix– i amb una combinació complementària de material audiovisual, ha ofert aquest cop la seva particular adaptació de Via Dolorosa. Conservant els fragments més interessants de reflexió de Hare, Cerro ha combinat imatges dels enfrontaments entre israelians i palestins amb música pop britànica tot cercant un resultat global que impactés a l’espectador i que li facilités la reflexió posterior a l’entorn de tot el que s’oferia en escena. Un objectiu ben brechtià que Hare cerca amb afany i que Cerro ha sabut presentar amb encert. D’altra banda, la subtil i versemblant lectura/interpretació que Joan Carreras ha fet d’un text que podria tenir trampa per a molts actors és simplement sensacional. Carreras és un d’aquells actors que és tan capaç d’abocar-se del tot versemblantment en la interpretació d’un personatge tràgic shakespearià (i tant se val que en sigui un de visceral com Coriolà o un de retorçat i contingut com Iago) com d’adquirir aquest charm distanciat de sir britànic que transmet el seu pensament a través d’un documental que teòricament ell mateix-Hare dramatitza i posa damunt d’un escenari. Tractant-se de Carreras, tot acaba sempre funcionant com un mecanisme de rellotgeria suís, mostrant una naturalitat quasi insultant en tot allò que fa. Sens dubte, un autèntic luxe poder comptar amb aquest actor per a qualsevol espectacle.

Text i espectacle poc freqüents, doncs, que, un cop més, només s’ha pogut gaudir ben lluny de Barcelona. Esperem que algun dia això canviï, ja que alguns barcelonins –i els que no ho sigueu, ja em sabreu perdonar el meu còmode centralisme– ens estalviaríem de fer una quants quilòmetres.

[1] Obres que mostren gent socialment i laboralment frustrada, de classe treballadora, i que mostren els seus conflictes en entorns domèstics, generalment pisos de lloguer petits i rònecs, tot explorant temes socials controvertits.

[2] Per a més informació sobre aquesta tècnica, vegeu William Hammond & Dan Steward: Verbatim Theatre.

[3] La complexitat del tema porta el dramaturg a escriure uns anys després una segona part de l’obra: Berlin/Wall.

                 

 

Celobert, de David Hare: un correcte muntatge d’un gran autor

L’estrena a Londres de dues obres tan significatives en la dramatúrgia del segle XX com Tot esperant Godot de Samuel Beckett (1955) i Mare Coratge i els seus fills de Bertolt Brecht (1956) marquen un punt d’inflexió en la dramatúrgia britànica de mitjan segle XX. Aquells drames individuals i civilitzats de postguerra que tingueren en la figura de Terence Rattigan el seu paradigma deixaran pas a una generació de joves “enfadats” (Angry Young Men) els quals, malgrat l’aparent prosperitat del país, mostraran el seu malestar i angoixa per l’immobilisme social imperant i la tensa situació internacional. L’impacte d’una obra com Look Back in Anger de John Osborne dóna el tret de sortida a una rica fornada d’autors que trencaran amb l’esperit de la generació de postguerra per mitjà d’unes obres carregades de malestar social i conflictivitat política, i que marcaran la dramatúrgia britànica (i alerta, també part de la cinematogràfica!) de la resta del segle XX.

Ara bé, l’estil o l’estètica utilitzats a l’hora de fer palès aquest malestar diferirà segons cada autor i aquí és on les dues figures esmentades a l’inici del text –Brecht i Beckett– impulsaran cap a un bàndol o un altre els diversos autors en funció de llurs preferències. Així, si el teatre de David Edgar o el d’Edward Bond manifesta una clara empremta brechtiana, la dramatúrgia de Harold Pinter, per exemple, tindrà un ascendent no gens aliè als plantejaments formals i estètics del teatre de Samuel Beckett o d’Eugène Ionesco. Sobre Pinter, però, ja hi tornaré més endavant, ja que la seva dramatúrgia mereix amb escreix un escrit a banda.

A partir de la dècada dels setanta apareix en escena una fornada de nous autors que beuen d’aquesta generació dels seixanta, però amb aportacions pròpies importants. Són els casos, entre d’altres, de Howard Brenton, Caryl Churchill, Pam Gems o David Hare. D’aquest darrer autor, precisament, és de qui vull parlar arran de la reestrena a Barcelona d’una de les seves obres, Skylight / Celobert, amb direcció de JM Pou, traducció de Joan Sellent i interpretacions a càrrec de Jaume Madaula, Roser Camí i el mateix JM Pou.

David Hare arrossega una llarga trajectòria dramatúrgica (dissortadament ben poc coneguda a casa nostra) amb obres que pouen d’estils diversos, la major part d’una qualitat inqüestionable. Salvant les distàncies (que n’hi ha, esclar!), Hare representa una figura semblant a la de Josep Maria Benet i Jornet a casa nostra: una llarga trajectòria provant diferents estils i formes dramàtiques, però amb un substrat i unes inquietuds que romanen al llarg de totes les seves obres: una preocupació social evident i una concepció de l’individu que mai no es pot aïllar del col·lectiu al qual pertany. Els referents de Hare, però, els trobem evidentment dins de la mateixa -i rica!- tradició teatral britànica (J.B. Priestley, Terence Rattigan, John Osborne, Arnold Wesker, Joe Orton, Harold Pinter…), mentre que els de Benet cal cercar-los fora del seu àmbit cultural immediat a causa de la manca de tradició pròpia (Tennessee Williams, Arthur Miller, Buero Vallejo, Lauro Olmo, Bertolt Brecht, el cinema i els TBO de l’època…) Però això és tota una altra història o, parafrasejant la cèlebre obra del bon “Papitu”, una “vella, coneguda olor…”

Tornant a l’autor de Celobert i per no estendre’m més en el context, David Hare pren la capacitat txekhoviana de Rattigan a l’hora de construir drames individuals, però degudament passats pel sedàs social que hereta dels Angy Young Men. Skylight / Celobert, de fet, n’és un bon exemple d’aquesta fusió estilística. Un conflicte de parella real, versemblant, actual, que ve condicionat pels posicionaments antagònics de cada un dels dos personatges principals de l’obra, els quals mostraran fermes posicions ideològiques confrontades. Seguint la simplicitat neorealista dels autors abans esmentats, l’obra s’estructura a partir de senzilles accions domèstiques que faciliten un duel dialèctic total, és a dir, no hi ha cap acció que sigui rellevant per al drama més enllà de la força que imposa la paraula. Un duel que progressivament va desvetllant un drama personal i un debat sociopolític a parts iguals: emprenedor versus treballador d’administració pública; conceptes d’èxit o de fracàs individual; objectius vitals basats en la superació de classe mercès a l’esforç i a la superació personals, o l’assumpció de pertinença a un col·lectiu al qual servir amb devoció per conviccions pròpies i ideològiques. L’ensenyament públic, l’economia, la banca, les frustracions materials i espirituals, l’amor, el sentit de la vida… Tots aquests temes apareixen progressivament en escena, a voltes amb virulència i passió, a voltes amb calma i reflexió, però en tot cas sempre correctament inserits dins d’una estructura dramàtica bastida a una perfecta escala humana.

Una obra, doncs, quintaessencialment britànica i un text d’una qualitat indiscutible que JM Pou ha decidit tornar a escena (el va estrenar a Catalunya el 2003) per motius d’actualitat temàtica i, desenganyem-nos, m’imagino que també per motius econòmics!

Roser Camí –Kyra Hollis– fa una bona interpretació global, especialment en els moments no climàtics de l’obra; quan hi ha un esclat emocional, però, el bon quefer dut a terme fins al moment s’esquerda per un excés d’histrionisme que, si més no de manera aparent i momentània, trenca la versemblança del personatge. Els recursos i la monumental presència de Pou són eines suficients per construir un més que creïble Tom Sergeant, però tampoc per llençar petards, especialment pel que fa a aspectes de dicció on el text de vegades s’arriba a perdre. La capacitat d’un monstre escènic com Pou, doncs, em porten a demanar-li encara més del que va oferir sobre l’escena del Goya. Per últim, Jaume Madaula –el fill de Tom Sergeant que només apareix al començament i al final– va força perdut en l’escena inicial, però acaba realitzant un més que correcte tancament d’obra.

La veritat és que malgrat les irregularitats esmentades, el muntatge està ben treballat i dignament interpretat. Tanmateix també és cert que el profund contingut de l’obra i la força emocional que genera el text demanen un nivell de voltatge escènic al meu entendre més vibrant del que en línies generals acaba oferint Josep Maria Pou i la seva troupe.

Per cert, l’obra es prorroga fins al 22 de juliol.

Ah!, i encara un darrer apunt: aquesta ha estat l’única obra de David Hare que s’ha representat a Barcelona enguany. Dic això per la confusió que circulava per les xarxes (i fora de les xarxes també!) respecte a L’habitació blava, adaptació que David Hare fa de La Ronda, d’Arthur Scnitzler, obra clàssica impressionsita-modernista de finals del segle XIX. Schnitzler era un metge, dramaturg i novel·lista austríac, amic de Sigmund Freud i autor, entre d’altres, de la “nouvelle” Fräulein Else (La senyoreta Elsa), considerada la primera mostra de monòleg interior de la narrativa europea. Una novel·la curta que, per cert, juntament amb la biografia de Romy Schneider configurarà el material temàtic d’una de les primeres i millors obres de teatre de Sergi Belbel: Elsa Schneider.