Top Girls: text imprescindible, muntatge excel·lent

Al bell mig del thatcherisme i, per tant, en plena onada d’un liberalisme que potencia l’èxit individual per damunt de qualsevol consideració social o col·lectiva, Caryl Churchill escriu una obra en què un personatge central, Marlene, ha aconseguit un important ascens professional. A partir d’aquest fet, l’autora ens submergeix en un univers femení a través del qual, a la primera part de l’obra, s’estableix un diàleg –en el sentit més brechtià del terme– entre la protagonista i cinc dones de diferents èpoques, relacionades directament amb determinats fets històrics[1], literaris[2] o artístics[3], que situen els avatars de la condició femenina en una cruïlla asincrònica. Per mitjà d’aquest joc dialèctic a través del temps, doncs, s’exposaran experiències de cada un dels personatges i afloraran diversos temes associats al llast que ha arrossegat la condició femenina al llarg de la història: submissió a l’home, temor d’assumir la pròpia condició de dona, assumpció d’una posició social predeterminada, el paper de la maternitat i del deure familiar com a condicionants vitals, etcètera. Des d’un punt de vista formal, en aquesta primera part de l’obra l’autora fa ús de tot un seguit de tècniques no-naturalistes que es podrien resumir en els següents trets: una construcció del text no lineal, diàlegs sobreposats i barreja d’element fantàstic (anacronismes) amb un estil narratiu convencional (realista) per construir un discurs dramàtic determinat.

La segona part de l’obra, però, tot i no abandonar la tècnica dels diàlegs sobreposats, la forma del drama retorna a l’estructura convencional clàssica del drama social britànic (John Osborne, Arnold Wesker, Joe Orton… o fins i tot Harold Pinter) i els temes històrics exposats a la primera part prendran cos en el present bàsicament a través del conflicte entre Marlene i la seva germana Joyce, les quals tenen posicions socials i actituds vitals confrontades.

I tot plegat amb quin objectiu? Doncs amb el de mostrar el dur tarannà de la condició femenina al llarg de la història i enllaçar-la amb la dialèctica actual, una dialèctica del tot condicionada pel paper que juga la dona al bell mig d’un sistema capitalista –potenciador de valors estrictament individuals i que bandeja els valors col·lectius– que condicionarà el seu èxit o el seu fracàs. L’obra, de fet, acabarà exposant la confrontació entre un model femení –el de Joyce– de transformació individual a través de la transformació social (la dona s’alliberarà en la mesura que ho faci la classe social a la qual pertany, és a dir, a través de l’alliberament col·lectiu)[4] o bé un model d’origen masculí[5] –el de Marlene– que potenciarà la individualitat femenina perquè la dona pugui escapar, fugir, literalment, de la classe a la qual pertany per així situar-se un graó moral i material per damunt de la resta, és a dir, el “model Thatcher”.

Amb un respecte total pel text original i amb una honestedat artística lloable, Projecte Ingenu ha representat aquesta obra paradigmàtica del teatre contemporani (i dels estudis de gènere aplicats a les arts escèniques) durant quinze dies al teatre Akadèmia. Les interpretacions d’Ariadna Fígols, Alba José, Cristina López, Neus Pàmies, Maria Salarich i fins i tot Jaume Viñas –el paradoxal i gens gratuït “servent” de les dones de l’obra– són més que notables, així com la intel·ligent direcció de Marc Chornet. L’excel·lent gust teatral del teatre Akadèmia a l’hora de programar grans textos de la dramatúrgia universal, a aquestes alçades ja no representa cap sorpresa per a ningú. Un autèntic plaer, com sempre, atansar-se un cop més al curiós local del carrer Buenos Aires i gaudir del bo i millor de la dramatúrgia occidental. I més si és amb companyies tan honestes i solvents com Projecte Ingenu. Enhorabona!

top-girls

 

[1] Joan, la papessa; Isabella Bird, exploradora britànica del segle XIX; Lady Nijo, la concubina d’un emperador japonès del segle XIII.

[2] Griselda la pacient, personatge dels Contes de Canterbury.

[3] Dull Gret, personatge pintat per Brueghel.

[4] Model al qual s’atansa l’autora si prenem el final de l’obra.

[5] En el món de Marlene –i en el real del thatcherisme- una dona pot ascendir sempre que renunciï a un aspecte tan bàsic de la seva condició femenina com és la maternitat, per exemple, per prendre plenament el rol masculí-capitalista, únic possible per a l’èxit segons aquest model.

 

Celobert, de David Hare: un correcte muntatge d’un gran autor

L’estrena a Londres de dues obres tan significatives en la dramatúrgia del segle XX com Tot esperant Godot de Samuel Beckett (1955) i Mare Coratge i els seus fills de Bertolt Brecht (1956) marquen un punt d’inflexió en la dramatúrgia britànica de mitjan segle XX. Aquells drames individuals i civilitzats de postguerra que tingueren en la figura de Terence Rattigan el seu paradigma deixaran pas a una generació de joves “enfadats” (Angry Young Men) els quals, malgrat l’aparent prosperitat del país, mostraran el seu malestar i angoixa per l’immobilisme social imperant i la tensa situació internacional. L’impacte d’una obra com Look Back in Anger de John Osborne dóna el tret de sortida a una rica fornada d’autors que trencaran amb l’esperit de la generació de postguerra per mitjà d’unes obres carregades de malestar social i conflictivitat política, i que marcaran la dramatúrgia britànica (i alerta, també part de la cinematogràfica!) de la resta del segle XX.

Ara bé, l’estil o l’estètica utilitzats a l’hora de fer palès aquest malestar diferirà segons cada autor i aquí és on les dues figures esmentades a l’inici del text –Brecht i Beckett– impulsaran cap a un bàndol o un altre els diversos autors en funció de llurs preferències. Així, si el teatre de David Edgar o el d’Edward Bond manifesta una clara empremta brechtiana, la dramatúrgia de Harold Pinter, per exemple, tindrà un ascendent no gens aliè als plantejaments formals i estètics del teatre de Samuel Beckett o d’Eugène Ionesco. Sobre Pinter, però, ja hi tornaré més endavant, ja que la seva dramatúrgia mereix amb escreix un escrit a banda.

A partir de la dècada dels setanta apareix en escena una fornada de nous autors que beuen d’aquesta generació dels seixanta, però amb aportacions pròpies importants. Són els casos, entre d’altres, de Howard Brenton, Caryl Churchill, Pam Gems o David Hare. D’aquest darrer autor, precisament, és de qui vull parlar arran de la reestrena a Barcelona d’una de les seves obres, Skylight / Celobert, amb direcció de JM Pou, traducció de Joan Sellent i interpretacions a càrrec de Jaume Madaula, Roser Camí i el mateix JM Pou.

David Hare arrossega una llarga trajectòria dramatúrgica (dissortadament ben poc coneguda a casa nostra) amb obres que pouen d’estils diversos, la major part d’una qualitat inqüestionable. Salvant les distàncies (que n’hi ha, esclar!), Hare representa una figura semblant a la de Josep Maria Benet i Jornet a casa nostra: una llarga trajectòria provant diferents estils i formes dramàtiques, però amb un substrat i unes inquietuds que romanen al llarg de totes les seves obres: una preocupació social evident i una concepció de l’individu que mai no es pot aïllar del col·lectiu al qual pertany. Els referents de Hare, però, els trobem evidentment dins de la mateixa -i rica!- tradició teatral britànica (J.B. Priestley, Terence Rattigan, John Osborne, Arnold Wesker, Joe Orton, Harold Pinter…), mentre que els de Benet cal cercar-los fora del seu àmbit cultural immediat a causa de la manca de tradició pròpia (Tennessee Williams, Arthur Miller, Buero Vallejo, Lauro Olmo, Bertolt Brecht, el cinema i els TBO de l’època…) Però això és tota una altra història o, parafrasejant la cèlebre obra del bon “Papitu”, una “vella, coneguda olor…”

Tornant a l’autor de Celobert i per no estendre’m més en el context, David Hare pren la capacitat txekhoviana de Rattigan a l’hora de construir drames individuals, però degudament passats pel sedàs social que hereta dels Angy Young Men. Skylight / Celobert, de fet, n’és un bon exemple d’aquesta fusió estilística. Un conflicte de parella real, versemblant, actual, que ve condicionat pels posicionaments antagònics de cada un dels dos personatges principals de l’obra, els quals mostraran fermes posicions ideològiques confrontades. Seguint la simplicitat neorealista dels autors abans esmentats, l’obra s’estructura a partir de senzilles accions domèstiques que faciliten un duel dialèctic total, és a dir, no hi ha cap acció que sigui rellevant per al drama més enllà de la força que imposa la paraula. Un duel que progressivament va desvetllant un drama personal i un debat sociopolític a parts iguals: emprenedor versus treballador d’administració pública; conceptes d’èxit o de fracàs individual; objectius vitals basats en la superació de classe mercès a l’esforç i a la superació personals, o l’assumpció de pertinença a un col·lectiu al qual servir amb devoció per conviccions pròpies i ideològiques. L’ensenyament públic, l’economia, la banca, les frustracions materials i espirituals, l’amor, el sentit de la vida… Tots aquests temes apareixen progressivament en escena, a voltes amb virulència i passió, a voltes amb calma i reflexió, però en tot cas sempre correctament inserits dins d’una estructura dramàtica bastida a una perfecta escala humana.

Una obra, doncs, quintaessencialment britànica i un text d’una qualitat indiscutible que JM Pou ha decidit tornar a escena (el va estrenar a Catalunya el 2003) per motius d’actualitat temàtica i, desenganyem-nos, m’imagino que també per motius econòmics!

Roser Camí –Kyra Hollis– fa una bona interpretació global, especialment en els moments no climàtics de l’obra; quan hi ha un esclat emocional, però, el bon quefer dut a terme fins al moment s’esquerda per un excés d’histrionisme que, si més no de manera aparent i momentània, trenca la versemblança del personatge. Els recursos i la monumental presència de Pou són eines suficients per construir un més que creïble Tom Sergeant, però tampoc per llençar petards, especialment pel que fa a aspectes de dicció on el text de vegades s’arriba a perdre. La capacitat d’un monstre escènic com Pou, doncs, em porten a demanar-li encara més del que va oferir sobre l’escena del Goya. Per últim, Jaume Madaula –el fill de Tom Sergeant que només apareix al començament i al final– va força perdut en l’escena inicial, però acaba realitzant un més que correcte tancament d’obra.

La veritat és que malgrat les irregularitats esmentades, el muntatge està ben treballat i dignament interpretat. Tanmateix també és cert que el profund contingut de l’obra i la força emocional que genera el text demanen un nivell de voltatge escènic al meu entendre més vibrant del que en línies generals acaba oferint Josep Maria Pou i la seva troupe.

Per cert, l’obra es prorroga fins al 22 de juliol.

Ah!, i encara un darrer apunt: aquesta ha estat l’única obra de David Hare que s’ha representat a Barcelona enguany. Dic això per la confusió que circulava per les xarxes (i fora de les xarxes també!) respecte a L’habitació blava, adaptació que David Hare fa de La Ronda, d’Arthur Scnitzler, obra clàssica impressionsita-modernista de finals del segle XIX. Schnitzler era un metge, dramaturg i novel·lista austríac, amic de Sigmund Freud i autor, entre d’altres, de la “nouvelle” Fräulein Else (La senyoreta Elsa), considerada la primera mostra de monòleg interior de la narrativa europea. Una novel·la curta que, per cert, juntament amb la biografia de Romy Schneider configurarà el material temàtic d’una de les primeres i millors obres de teatre de Sergi Belbel: Elsa Schneider.