El teatre de David Hare a Reus

Als anys 70 apareix a la Gran Bretanya una generació de dramaturgs hereus de la generació sorgida a finals de la dècada dels cinquanta (Angry Young Men), compromesos políticament, més potents intel·lectualment que els seus predecessors i d’ideologia política marcadament d’esquerres: David Edgar, Howard Brenton i sobretot David Hare, són els noms més representatius d’aquesta generació post-Angry. Hare, després d’una primera etapa d’obres experimentals properes a l’agit-pro, argumentalment simples i amb un clar desig d’épater le bourgeoise –malgrat ell ser-ne fill, d’aquesta bourgeoisie–, comença a elaborar un tipus de teatre social amb més relleu. Un exemple d’aquesta evolució és el que fou el seu primer gran èxit a Londres, Plenty (1978). En aquesta nova etapa del teatre de Hare –anys 80– es combinaran els anomenats kitchen-sink dramas [1] propis de la generació anterior amb obres d’un discurs polític cada cop més elaborat, més ideologitzat, que culminarà amb la fantàstica trilogia de començaments de la dècada dels 90, The State of the Nation, tres obres amb què Hare repassarà les grans institucions del país sota el govern de Margaret Thatcher: Racing Demon (1990), reflexió sobre el paper de l’església d’Anglaterra, Murmuring Judges (1991), escac al sistema legal britànic i The Absence of War (1993), compendi d’errors comesos pel partit laborista. Prèviament, el dramaturg ja havia fet quelcom semblant amb el món del periodisme a l’obra Pravda (1985).

Amb el desig, però, de cercar noves formes i nous llenguatges per poder reflectir millor la complexitat política i social del present, Hare comença a elaborar obres en què el mètode dramàtic s’immergeix cada cop més en la recerca detallada de la realitat que vol reflectir, fet que l’acostarà cap a pràctiques molt properes al periodisme. Així, a partir de mitjan-finals dels noranta, Hare elabora unes obres la forma de les quals s’englobarà dins del que Michael Billington anomena Factual Theatre (“teatre de fets”), és a dir, aquell teatre que trenca la forma de ficció clàssica per dur a escena fets reals, amb personatges extrets de la realitat i situacions aparentment reals. És un nou teatre-document basat en el més rabiós present i en què la recerca periodística esdevé la primera necessitat del dramaturg. Billington reflexiona sobre el fenomen i el justifica tot afirmant que “si tots nosaltres veiem documentals per TV i alhora consumim productes de ficció televisiva; si tots llegim indistintament llibres de ficció i de no ficció, no veig per què el teatre no podria participar d’aquesta capacitat híbrida d’absorció de la realitat –fictícia i no fictícia– que l’home de finals del XX i començaments del XXI  domina més que mai”. Així, autors com Robin Soans amb The Colour of Justice o Talking to Terrorists, Victoria Brittain i Gillian Slovo amb Guantanamo, Honour Bound to deffend Freedom (Guantánamo, moralment obligat a defensar la llibertat), el director Max-Stafford Clark usant intervius com a mètode d’assaig a l’obra Serious Money, de Caryll Curchill, són alguns exemples de les varietats que ofereix aquest Factual Theatre que esclata a finals de segle XX. Però sens dubte cap d’aquests autors que acabo de citar ha dut el Factual Theatre tan lluny com David Hare, el qual sovint ha utilitzat una tècnica molt pròpia d’aquest tipus de teatre coneguda com a Verbatim (“mot a mot”)[2], és a dir, la incorporació de paraules, afirmacions emeses per gent real (material extret d’entrevistes, documentals…) com a base de l’estructura dramàtica de l’obra. Així, per exemple, Hare va denunciar en el seu moment la privatització de la xarxa de ferrocarrils britànics que va dur a terme el govern Thatcher per mitjà d’una obra feta a partir d’entrevistes als familiars de les víctimes dels accidents ferroviaris de 1997 (The Permanent Way); o també va relatar el perquè de la guerra d’Irak escenificant les converses que van mantenir en el seu moment George W. Bush, Donald Rumsfeld, Tony Blair i Dominique de Villepin (Stuff Happens). O fins i tot s’atreveix a explicar-nos el perquè de la crisi econòmica que va començar el 2007 a partir d’entrevistes a analistes, periodistes o protagonistes dels fets que ell porta sobre l’escena tot dramatitzant aquesta realitat amb el personatge David Hare interrogant els diferents protagonistes (The Power of Yes).

I com que Hare no renuncia a tractar cap tema social o polític actual que l’amoïni, el conflicte a l’orient mitjà entre Israel i Palestina també ha estat objecte de la seva mirada curiosa i escrutadora a través de l’obra Via Dolorosa [3], obra-reportatge que originalment va ser interpretada pel mateix David Hare, primer a Londres i després a Nova York. La manca de coneixements interpretatius del dramaturg va oferir encara un plus d’autenticitat afegit al ja de per si prou autèntic material històric, polític i humà que s’exposa a l’obra. Com a bon reporter, Hare en aquesta obra reflexiona sobre la vida a Israel i Palestina, del contrast entre les mateixes comunitats protagonistes del conflicte: per exemple, acararà els jueus laics de pensament liberal amb les famílies que viuen en els territoris ocupats i que senten que posseeixen un dret bíblic sobre la terra en què viuen. Exposarà també el contrast entre la corrupció endèmica de l’OAP d’Arafat i el rigor dels intel·lectuals àrabs (tan invisibles en l’imaginari occidental!) Hare exposa amb fidelitat allò que ha sentit i ha vist en la seva estada real per terres isralianopalestines i, d’alguna manera, ens farà venir al cap aquella pregunta filosòfica que ens demana el següent: és possible que quan el material objecte d’investigació sigui tan aclaparador, l’art mateix esdevingui irrellevant? Hare es va fer aquesta pregunta en visitar Yad Vashem, el museu de l’Holocaust de Jerusalem, on l’art allí exposat li semblava del tot superflu en acarar l’horror del fet real que representa. Per respondre la pregunta, Hare creu que potser per assolir una certa artisticitat davant de fets esgarrifosos com aquests és quan el producte “documental” adquireix la patent d’art, tal com de fet ja succeeix amb la literatura testimonial –concentracionària– o els documentals cinematogràfics d’autor.

Tot i que la informació que el dramaturg aporta és valuosa i interessant és la forma i l’ús que d’aquest material es fa allò que situa aquesta obra en el podi del millor teatre polític del moment. En una línia que des del segle XIX han marcat dramaturgs com Henrik Ibsen, Gerhart Hauptmann, o al XX Clifford Odets, Arthur Miller, Bertolt Brecht o Thomas Bernhard, David Hare representa com cap altre dramaturg actual el millor d’aquesta línia de continuïtat de teatre polític, un teatre polític, en el seu cas, compromès, incisiu alhora que intel·ligent i filosòfic. En tot cas, un teatre polític ben allunyat del pamfletisme o dels succedanis intranscendents d’aquesta línia factual que malauradament sovintegen avui dia.

Francesc Cerro, seguint la línia d’elaboració de lectures dramatitzades de textos canònics dels darrers anys –sovint traduïts i adaptats per ell mateix– i amb una combinació complementària de material audiovisual, ha ofert aquest cop la seva particular adaptació de Via Dolorosa. Conservant els fragments més interessants de reflexió de Hare, Cerro ha combinat imatges dels enfrontaments entre israelians i palestins amb música pop britànica tot cercant un resultat global que impactés a l’espectador i que li facilités la reflexió posterior a l’entorn de tot el que s’oferia en escena. Un objectiu ben brechtià que Hare cerca amb afany i que Cerro ha sabut presentar amb encert. D’altra banda, la subtil i versemblant lectura/interpretació que Joan Carreras ha fet d’un text que podria tenir trampa per a molts actors és simplement sensacional. Carreras és un d’aquells actors que és tan capaç d’abocar-se del tot versemblantment en la interpretació d’un personatge tràgic shakespearià (i tant se val que en sigui un de visceral com Coriolà o un de retorçat i contingut com Iago) com d’adquirir aquest charm distanciat de sir britànic que transmet el seu pensament a través d’un documental que teòricament ell mateix-Hare dramatitza i posa damunt d’un escenari. Tractant-se de Carreras, tot acaba sempre funcionant com un mecanisme de rellotgeria suís, mostrant una naturalitat quasi insultant en tot allò que fa. Sens dubte, un autèntic luxe poder comptar amb aquest actor per a qualsevol espectacle.

Text i espectacle poc freqüents, doncs, que, un cop més, només s’ha pogut gaudir ben lluny de Barcelona. Esperem que algun dia això canviï, ja que alguns barcelonins –i els que no ho sigueu, ja em sabreu perdonar el meu còmode centralisme– ens estalviaríem de fer una quants quilòmetres.

[1] Obres que mostren gent socialment i laboralment frustrada, de classe treballadora, i que mostren els seus conflictes en entorns domèstics, generalment pisos de lloguer petits i rònecs, tot explorant temes socials controvertits.

[2] Per a més informació sobre aquesta tècnica, vegeu William Hammond & Dan Steward: Verbatim Theatre.

[3] La complexitat del tema porta el dramaturg a escriure uns anys després una segona part de l’obra: Berlin/Wall.

               Sir-David-Hare-007  IMPORTADA_FORTUNY_joan_carreras_1_petit

 

El crèdit, de Jordi Galcerán, o el joc dels disbarats

Potser per l’influx de les meves dues comèdies cinematogràfiques preferides com són To be or not to Be (Ernst Lubitsch) i The Apartment (Billy Wilder), potser per quan vaig descobrir la grandesa d’Aristòfanes, de Molière o de Goldoni (i ja no parlem de Shakespeare), o per haver gaudit d’allò més amb la mala bava de Dario Fo o amb el deliciós sarcasme de Joan Oliver; tal vegada pel gust pel gènere farsesc de bona factura com Noises Off (Pel davant i pel darrera) de Michael Frayn, o per les comèdies intel·lectualitzades de Bernard Shaw; qui sap si per l’enginy stiff upper lip d’Oscar Wilde o Noël Coward, pels espectacles de teatre col·lectiu de La Cubana o a causa dels monologuistes/stand-up comedian genuïns de casa nostra com Joan Capri i Pepe Rubianes… Sigui pel que sigui –o per qui sigui– sento una gran atracció pel gènere de la comèdia en totes les seves múltiples projeccions. De fet, sempre he recomanat als meus estudiants que per entendre les claus del gènere llegissin la teoria que exposa Aristòtil a la seva Art Poètica quan compara la tragèdia amb la comèdia, un gènere, aquest darrer, del tot complementari –i necessari!– al de la tragèdia o al drama a què potser estem més avesats a l’hora de transcriure universos individuals i/o col·lectius damunt d’una escena.

Per tant, la idea de començar la nova temporada teatral gaudint de l’obra d’un autor a qui alguns qualifiquen com el gran comediògraf català actual, Jordi Galceran, em feia força il·lusió. L’expectativa era alta: un diàleg interpretat per dos bons actors (Jordi Bosch i Jordi Boixaderas) que gira a l’entorn de la necessitat d’obtenir un crèdit bancari per part d’un dels personatges i el rebuig contundent per part del director a concedir-lo, amb totes les possibilitats discursives i situacionals que aquest suggerent punt de partida podia arribar a generar. En una època com l’actual, a més, en què els bancs i tot el sistema financer en general són a l’ull de l’huracà social (en el camp teatral només cal recordar la recent Anomia d’Eugenio Amaya, representada fa poc al Tantarantana, o la més global The Power oy Yes, de David Hare), la idea de contemplar una més que probable crítica subjacent al sistema sota un embolcall de comèdia –ja fos una crítica àcida a l’estil Fo o una de més amable passada per sedàs amorós, a l’estil State & Main, de David Mamet– certament m’encuriosia molt.

Tanmateix, un cop comença el diàleg entre els dos personatges ràpidament observem com el contingut es fonamenta en una concatenació de gags que serveixen a un senzill fil argumental que ens aboca indefectiblement a una comèdia de situació. Així, l’aparent “atac” al neoliberalisme que trobem en un moment de la primera part de l’obra (mitja dotzena de frases tòpiques) esdevé un mer pretext que el personatge que pretén obtenir el crèdit utilitza com a recurs dialèctic per enganyar el banquer. Del tracte client-banquer de la primera part, es passa a una comèdia d’embolics a la segona en què allò que es posa a prova és el crèdit mutu de fidelitat/amor d’una parella a partir de la interferència d’un tercer element dissonant; el tema del crèdit i el banc ja ha passat a segon terme en aquesta segona part, o pitjor encara, s’ha posat al servei de l’embolic amorós. I tot plegat amb l’inseriment, entre d’altres recursos còmics, d’astracanades lingüístiques que provoquen la rialla immediata, sense ni rastre de cap idea o discurs crític global i, per descomptat, sense cap mena de gruix literari digne de menció. Tot al servei de generar un nivell d’hilaritat, val a dir, que funciona encara prou bé sobretot gràcies al bon ofici dels dos actors i molt especialment de Jordi Bosch, el qual es pot dir que força la seva vis còmica fins a l’extenuació. Sense aquest esforç interpretatiu, francament, crec que l’obra acabaria naufragant a causa de la mateixa intranscendència del seu contingut.

Així, doncs, aquells que sentien nostàlgia per l’estil còmic de la parella Joan Pera-Paco Morán han d’estar d’enhorabona: ara poden trobar els seus epígons a la sala Villarroel en una versió, això sí, un xic més refinada que la que solien oferir els dos exherois del teatre Borràs.

El crèdit

Hate Radio: el teatre documental i el genocidi de Rwanda [*]

El fet que la gent d’aquestes obres existeixi i que les paraules que diuen les hagin emès realment, no altera el paper del dramaturg (David Hare)

És teatre, però és cent per cent real (promoció del Club TR3SC)

Robert McChesney i Mark Crispin Miller van publicar l’any 1999 un assaig titulat Rich Media, Poor Democracy en què denunciaven com la proliferació de mitjans de comunicació a finals del segle XX ocultava un interès per capitalitzar i uniformitzar la informació global per part de grans corporacions mediàtiques lligades al poder econòmic i polític. Aquestes corporacions, lluny de complir les seves promeses d’oferir més opcions i més diversitat informativa a la gent, en realitat pretenien organitzar un sistema que bàsicament garantís l’eliminació de la competència i l’homogeneïtzació de l’opinió pública.

Aquesta fou una de les raons per què en el camp de les arts escèniques del tombant de segle va reviscolar el teatre polític com a instrument d’informació alternatiu als mitjans convencionals. Un teatre que reformula la seva acció dramàtica a partir de material real i literal extret dels mateixos mitjans de comunicació (articles, reportatges d’investigació, entrevistes…) i que passa acuradament i subtilment pel sedàs crític del dramaturg. Aquest nou teatre polític, que ha permeabilitzat l’àmbit de la ficció a l’esmentada informació apareguda als mitjans, transmet un efecte de distanciament d’arrel brechtiana en tant que el seu objectiu primordial és informar i impactar el públic amb els continguts exposats i no pas emocionar-lo per mitjà d’accions o conflictes personals ficticis. Dit altrament, i seguint la vella cançó de les teories de Piscator i Brecht, cal aconduir el públic a la reflexió, no pas a la catarsi.

Aquest nou teatre documental prové bàsicament del món anglosaxó i, tal com afirmen Will Hammond i Dan Steward a Verbatim: Contemporary Documentary Theatre, l’assaig més important que s’ha escrit fins ara sobre el tema, no es tracta tant d’un estil teatral com d’una tècnica, una manera d’incorporar mots de gent real en una obra de ficció i, a partir d’aquests textos, bastir l’estructura dramàtica de l’obra. Tot un seguit de dramaturgs, doncs, encapçalats per una figura històrica del teatre social i polític de la dècada dels setanta als noranta com és David Hare, han desenvolupat aquests darrers anys els seus drames periodístics a través d’un material que va d’extractes radiofònics a entrevistes, passant per la reproducció de discursos i debats polítics, o la presència fins i tot del mateix autor en escena qüestionant o debatent sobre la realitat.

El dramaturg, investigador acadèmic i periodista suís Milo Rau és un dels valors més representatius d’aquest tipus de teatre, tal com ja va demostrar l’any 2009 amb un text de títol prou significatiu, Die letzten Tage der Ceauşescus (Els darrers dies dels Ceaucescu), i que precedeix precisament Hate Radio, obra en què Rau explora les condicions ideològiques i socials que van facilitar i promoure el genocidi entre Hutus i Tutsis a Rwanda l’any 1994. Esplèndidament interpretada i perfectament seqüenciada, Hate Radio comença i acaba amb una projecció fílmica de testimonis directes del genocidi rwandès, que relaten des del present –amb la fredor que els proporciona la distància temporal dels fets–, les atrocitats que van patir aquell any 1994 i les conclusions de les experiències viscudes. Entre aquestes dues projeccions té lloc la reproducció i representació en escena d’un programa sencer de ràdio, el guió del qual ha estat elaborat a partir de documents radiofònics reals extrets de l’emissora RTLM de Kigali. Aquest programa de ràdio mostra com, entre l’alegria i el dinamisme d’una ràdio jove d’informació i entreteniment, els locutors exposen i atien amb tota naturalitat el més profund dels odis cap a una de les ètnies que habita el país i els seus possibles simpatitzants.

Hate Radio reflecteix colpidorament, però sobretot explícitament i gràficament, allò que Hannah Arendt amb motiu de l’Holocaust va definir com la banalització del mal, és a dir, el procés per mitjà del qual gent que aparentment posseeix uns principis i uns valors que els ha permès conviure harmònicament amb veïns d’origen o d’ideologia diferent, de cop i volta es converteixen en monstres capaços de cometre les pitjors atrocitats contra aquells que fins feia poc compartien un mateix espai convivencial. El missatge final no pot resultar més inquietant: a més de l’espai radiofònic que transmet els discursos històrics tendenciosos i la incitació a l’extermini del veí de l’altra ètnia de manera explícita, cal afegir les darreres paraules de l’últim testimoni filmat de l’obra, el qual arriba a la conclusió que ningú ha après cap lliçó i sentencia que tot plegat es tornarà a repetir ben aviat a qualsevol altre punt del seu país, del seu continent o del món. Les seves paraules i la seva mirada –sobretot la seva mirada!– resulten del tot esfereïdores.

Un cop finalitzada l’obra, i després d’observar el capteniment de la gent en abandonar la sala amb un posat entre consirós i pensatiu, no vaig poder evitar de pensar que si Bertolt Brecht alcés el cap, el tornaria a acotar amb un sorneguer somriure de satisfacció entre els seus llavis. [Aquest article ha estat publicat a Núvol]

HATE CAFE

Celobert, de David Hare: un correcte muntatge d’un gran autor

L’estrena a Londres de dues obres tan significatives en la dramatúrgia del segle XX com Tot esperant Godot de Samuel Beckett (1955) i Mare Coratge i els seus fills de Bertolt Brecht (1956) marquen un punt d’inflexió en la dramatúrgia britànica de mitjan segle XX. Aquells drames individuals i civilitzats de postguerra que tingueren en la figura de Terence Rattigan el seu paradigma deixaran pas a una generació de joves “enfadats” (Angry Young Men) els quals, malgrat l’aparent prosperitat del país, mostraran el seu malestar i angoixa per l’immobilisme social imperant i la tensa situació internacional. L’impacte d’una obra com Look Back in Anger de John Osborne dóna el tret de sortida a una rica fornada d’autors que trencaran amb l’esperit de la generació de postguerra per mitjà d’unes obres carregades de malestar social i conflictivitat política, i que marcaran la dramatúrgia britànica (i alerta, també part de la cinematogràfica!) de la resta del segle XX.

Ara bé, l’estil o l’estètica utilitzats a l’hora de fer palès aquest malestar diferirà segons cada autor i aquí és on les dues figures esmentades a l’inici del text –Brecht i Beckett– impulsaran cap a un bàndol o un altre els diversos autors en funció de llurs preferències. Així, si el teatre de David Edgar o el d’Edward Bond manifesta una clara empremta brechtiana, la dramatúrgia de Harold Pinter, per exemple, tindrà un ascendent no gens aliè als plantejaments formals i estètics del teatre de Samuel Beckett o d’Eugène Ionesco. Sobre Pinter, però, ja hi tornaré més endavant, ja que la seva dramatúrgia mereix amb escreix un escrit a banda.

A partir de la dècada dels setanta apareix en escena una fornada de nous autors que beuen d’aquesta generació dels seixanta, però amb aportacions pròpies importants. Són els casos, entre d’altres, de Howard Brenton, Caryl Churchill, Pam Gems o David Hare. D’aquest darrer autor, precisament, és de qui vull parlar arran de la reestrena a Barcelona d’una de les seves obres, Skylight / Celobert, amb direcció de JM Pou, traducció de Joan Sellent i interpretacions a càrrec de Jaume Madaula, Roser Camí i el mateix JM Pou.

David Hare arrossega una llarga trajectòria dramatúrgica (dissortadament ben poc coneguda a casa nostra) amb obres que pouen d’estils diversos, la major part d’una qualitat inqüestionable. Salvant les distàncies (que n’hi ha, esclar!), Hare representa una figura semblant a la de Josep Maria Benet i Jornet a casa nostra: una llarga trajectòria provant diferents estils i formes dramàtiques, però amb un substrat i unes inquietuds que romanen al llarg de totes les seves obres: una preocupació social evident i una concepció de l’individu que mai no es pot aïllar del col·lectiu al qual pertany. Els referents de Hare, però, els trobem evidentment dins de la mateixa -i rica!- tradició teatral britànica (J.B. Priestley, Terence Rattigan, John Osborne, Arnold Wesker, Joe Orton, Harold Pinter…), mentre que els de Benet cal cercar-los fora del seu àmbit cultural immediat a causa de la manca de tradició pròpia (Tennessee Williams, Arthur Miller, Buero Vallejo, Lauro Olmo, Bertolt Brecht, el cinema i els TBO de l’època…) Però això és tota una altra història o, parafrasejant la cèlebre obra del bon “Papitu”, una “vella, coneguda olor…”

Tornant a l’autor de Celobert i per no estendre’m més en el context, David Hare pren la capacitat txekhoviana de Rattigan a l’hora de construir drames individuals, però degudament passats pel sedàs social que hereta dels Angy Young Men. Skylight / Celobert, de fet, n’és un bon exemple d’aquesta fusió estilística. Un conflicte de parella real, versemblant, actual, que ve condicionat pels posicionaments antagònics de cada un dels dos personatges principals de l’obra, els quals mostraran fermes posicions ideològiques confrontades. Seguint la simplicitat neorealista dels autors abans esmentats, l’obra s’estructura a partir de senzilles accions domèstiques que faciliten un duel dialèctic total, és a dir, no hi ha cap acció que sigui rellevant per al drama més enllà de la força que imposa la paraula. Un duel que progressivament va desvetllant un drama personal i un debat sociopolític a parts iguals: emprenedor versus treballador d’administració pública; conceptes d’èxit o de fracàs individual; objectius vitals basats en la superació de classe mercès a l’esforç i a la superació personals, o l’assumpció de pertinença a un col·lectiu al qual servir amb devoció per conviccions pròpies i ideològiques. L’ensenyament públic, l’economia, la banca, les frustracions materials i espirituals, l’amor, el sentit de la vida… Tots aquests temes apareixen progressivament en escena, a voltes amb virulència i passió, a voltes amb calma i reflexió, però en tot cas sempre correctament inserits dins d’una estructura dramàtica bastida a una perfecta escala humana.

Una obra, doncs, quintaessencialment britànica i un text d’una qualitat indiscutible que JM Pou ha decidit tornar a escena (el va estrenar a Catalunya el 2003) per motius d’actualitat temàtica i, desenganyem-nos, m’imagino que també per motius econòmics!

Roser Camí –Kyra Hollis– fa una bona interpretació global, especialment en els moments no climàtics de l’obra; quan hi ha un esclat emocional, però, el bon quefer dut a terme fins al moment s’esquerda per un excés d’histrionisme que, si més no de manera aparent i momentània, trenca la versemblança del personatge. Els recursos i la monumental presència de Pou són eines suficients per construir un més que creïble Tom Sergeant, però tampoc per llençar petards, especialment pel que fa a aspectes de dicció on el text de vegades s’arriba a perdre. La capacitat d’un monstre escènic com Pou, doncs, em porten a demanar-li encara més del que va oferir sobre l’escena del Goya. Per últim, Jaume Madaula –el fill de Tom Sergeant que només apareix al començament i al final– va força perdut en l’escena inicial, però acaba realitzant un més que correcte tancament d’obra.

La veritat és que malgrat les irregularitats esmentades, el muntatge està ben treballat i dignament interpretat. Tanmateix també és cert que el profund contingut de l’obra i la força emocional que genera el text demanen un nivell de voltatge escènic al meu entendre més vibrant del que en línies generals acaba oferint Josep Maria Pou i la seva troupe.

Per cert, l’obra es prorroga fins al 22 de juliol.

Ah!, i encara un darrer apunt: aquesta ha estat l’única obra de David Hare que s’ha representat a Barcelona enguany. Dic això per la confusió que circulava per les xarxes (i fora de les xarxes també!) respecte a L’habitació blava, adaptació que David Hare fa de La Ronda, d’Arthur Scnitzler, obra clàssica impressionsita-modernista de finals del segle XIX. Schnitzler era un metge, dramaturg i novel·lista austríac, amic de Sigmund Freud i autor, entre d’altres, de la “nouvelle” Fräulein Else (La senyoreta Elsa), considerada la primera mostra de monòleg interior de la narrativa europea. Una novel·la curta que, per cert, juntament amb la biografia de Romy Schneider configurarà el material temàtic d’una de les primeres i millors obres de teatre de Sergi Belbel: Elsa Schneider.