Un gran Siegfried al Liceu

Enmig d’un erm dessolat que transmet una apocalíptica imatge de perdició comença aquest Siegfried que dirigeix Robert Carsen, la tercera òpera de la tetralogia de l’anell del Nibelung, un erm per on apareix un pare dels déus que passa de l’encara lluent Walhalla de Die Valküre a vagarejar per aquesta –parafrasejant T.S. Eliot– waste land, tot observant la dissort del seu heroic nét i demanant-se pel futur dels déus. L’esmentat nét –i protagonista de l’òpera– és un Siegfried-Greystoke que enceta un veloç camí iniciàtic, tan complex de copsar argumentalment com d’acarar orquestralment, ja que la instrumentació que aquesta fantasia mitològica exigeix se situa al mateix nivell que la seva gran força narrativa (potser l’òpera més narrativa de tota la tetralogia), amb moments lírics i orquestrals que demanen d’una lectura molt particular per part dels directors, tant de l’escènic com del musical. El llenguatge i els diàlegs instrumentals que generen els leitmotiv wagnerians han d’ajustar-se del tot al ritme i al llenguatge escènics corresponents, cosa que converteix cada representació d’una òpera de la tetralogia en un autèntic mecanisme d’orfebreria musical i teatral configurats per unes peces l’encaix de les quals és extraordinàriament difícil d’ajustar.

La proposta escènica de Carsen és globalment interessant, molt especialment l’esmentat erm apocalíptic de l’inici i el bosc devastat del començament del 2n acte, en què les reminiscències al bosc petrificat de la 2a batalla d’Ypres (1a Guerra Mundial) és més que notable [vegeu les imatges inferiors]. Visió postbèl·lica reforçada per l’escena del cercle de foc del 3r acte, la qual ja resulta més qüestionable atesa la magnitud de l’espai escènic utilitzat, així com per les restes de material de guerra escampats (cascs, fusells…), amb Brünnhilde jaient-hi al bell mig i ben lluny d’una llengua horitzontal de foc situada al capdamunt d’un escenari inclinat i que pot perfectament evocar un paisatge posterior a un bombardeig. Aquesta escena, al meu entendre, desvirtua el profund i intens simbolisme que representa la intimitat del cercle de foc que guarda de mans profanes o no heroiques una encara pura Brünnhilde i que Siegfried finalment s’encarrega de creuar com a l’heroi designat per despertar-la després de 20 anys de son dins del cercle. Que bell que és, per cert, el Heil dir Sonne que canta Brünnhilde i el seu posterior duet d’amor amb Siegfried que acabarà tancant l’òpera (i que bé que ho fa Catherine Foster!)

Dit tot això, doncs, crec que la proposta de Carsen és globalment satisfactòria i transmet una visió particular del director que no traeix en absolut l’esperit de l’original de Wagner. Una proposta del tot reforçada per la direcció musical de Josep Pons, el qual ha afrontat el repte de representar la tetralogia amb valentia i solvència i que acaba oferint com a resultat de tot plegat –malgrat les escridassades dels Loggione wagnerians habituals de la primera nit– un Siegfried realment impactant: una sòbria orquestració que casa amb unes molt bones veus, molt especialment la d’un Gerhard Siegel-Mime absolutament espectacular i, per descomptat, la d’un Stefan Vinke, que venia com a segon de Lance Ryan (baixa per malaltia) i que sens dubte s’ha erigit com la gran sorpresa d’aquest Siegfried: amb una potència de veu pròpia dels millors Heldentenor, se sobreposa a la dura orquestració wagneriana i alhora esdevé perfectament capaç d’atorgar a aquesta veu heroica un color i un fraseig certament antològics.

Potser no serà la tetralogia de James Levine, però sens dubte que el nivell de Josep Pons i de l’orquestra del Liceu, juntament amb aquestes veus, ofereixen uns resultats molt dignes davant del sempre apassionant i dificilíssim repte d’assolir que l’esmentada orfebreria wagneriana llueixi amb la mateixa força amb què llueix el cercle de foc que envolta la filla de Wotan al final de l’obra.

Com va piular algun operaddicte en sortir del teatre, davant d’aquest Siegfried molts ja comencem a comptar quant queda per al Götterdämmerung (El crepuscle dels déus) de la propera temporada!

YPRES

El bosc petrificat d’Ypres

Siegfried072_01

El bosc de Fafner

La pell eixorca, de Francesc Cerro: més que un simple homenatge a Espriu

John London, en el seu recomanable assaig sobre el teatre espanyol de postguerra, Reception and Renewal in Modern Spanish Theatre: 1939-1963, estableix una interessant classificació entre el que ell anomena escapist theatre i serious theatre. Tot i que en uns temps tan líquids com els nostres les etiquetes estan mal vistes i probablement els partidaris d’un teatre epidèrmic esdevinguin els detractors més destacats de qualsevol classificació, després d’algunes experiències teatrals recents i d’haver vist ahir una obra com La pell eixorca crec que aquestes dues senzilles etiquetes tenen més vigència i sentit que mai.

I és que una obra com la que ha elaborat Francesc Cerro (i que interpreta Txe Arana), em sap greu dir-ho, dissortadament no és gaire habitual en els nostres escenaris. Contra la difusa idea de l’“escriure-sobre-allò-que-interessa-la-gent”, tan de moda darrerament, Cerro projecta una mirada transcendent que supera qualsevol moda o pretensió de tocar fibres epidèrmiques i mescla amb habilitat i intel·ligència la mirada crua de T.S. Eliot sobre la humanitat que trobem al seu poema The Waste Land (escrit el 1922 i que Sam Abrams qualifica encertadament com l’Inferno de Dante portat al període d’entreguerres) amb la reflexió fatigada de Salvador Espriu sobre la devastada Sepharad de La pell de brau. Dues cosmovisions que Cerro fa coincidir i que prenen forma per mitjà del monumental treball de l’actriu, la qual acompanyada de tot un joc simbòlic d’imatges, sons/música, crea l’atmosfera angoixant adequada per a la transmissió del text resultant.

No he tingut la sort de veure l’exitós muntatge de Christiane Jatahy en què la directora brasilera revisa La senyoreta Júlia strindberguiana per mitjà d’un joc dramàtic-cinematogràfic que ha captivat tothom, però puc afirmar que els primers minuts de La pell eixorca han estat, visualment i sensitivament, l’inici més bell i impactant que recordo d’una obra de teatre: el crit munchià d’Arana en els primers instants de l’obra amb la imatge de la devastació de la terra cremada que es projecta cinematogràficament de fons corprèn i deixa l’espectador literalment clavat a la butaca. Els arbres, la terra, el cap de toro, les visions constants d’una natura arrasada de fons amb el dolor ontològic que Arana transmet visceralment a un públic que no es pot atrevir ni a estossegar, és allò que aquesta obra aconsegueix projectar. I esclar, no ens enganyem, el text és dens, profund, difícil de digerir; la grandesa del muntatge, però, rau en el fet que no cal entendre’l racionalment, ja que els sentits, la força de la poesia i els recursos simbòlics presentats (aquell Plastic Theatre que tan bé va saber definir Tennessee Williams en el seu moment!) s’encarreguen d’arrossegar subtilment l’espectador fins a situar-lo a l’epicentre del poema, de la reflexió proposada, de l’escena, en definitiva.

Contra el que molts malpensats puguin imaginar, Francesc Cerro ha creat un espectacle sobre “allò-que-interessa-la-gent”, però la diferència entre el seu espectacle i l’actual neoescapisme triomfant té a veure amb el fet que Cerro no s’atansa a la gent, sinó a l’ésser humà, o altrament dit, qüestiona i projecta la dimensió humana, filosòfica i poètica de l’ésser de manera intemporal a través de la veu de dos poetes essencials del segle XX. En aquest sentit, doncs, La pell eixorca és més que probable que tampoc sigui un text transitori. Això, però, com sempre, el temps ho acabarà sentenciant… when the tongues of flames are in-folded / Into the crowned knot of fire / And the fire and the rose are one [1].

PELL (2)

[1] T.S. Eliot, Four Quartets (“Little Gidding”).