Please Continue, de Roger Bernat: nihil novum sub sole (res de nou sota el sol)

No he tingut l’ocasió de veure de manera completa Please Continue (només n’he vist la segona jornada en streaming), la versió d’un judici formal a Hamlet que Roger Bernat i l’holandès Yan Duyvendak han presentat a Girona en el marc del festival Temporada Alta. En aquest judici s’analitzen els motius que van dur Hamlet a matar Poloni i a través dels interrogatoris que fiscal i advocada fan als diversos testimonis del cas, la personalitat de Hamlet és analitzada i finalment un jurat popular (el públic) acaba emetent un veredicte de culpabilitat o innocència sobre el personatge.

Amb el desig de projectar el joc de ficció-realitat tan fidedignament com sigui possible, Bernat ofereix al públic tot un munt de detalls necessaris a l’hora de jutjar algú, però sovint força intranscendents pel que fa a l’anàlisi d’un personatge com Hamlet. Aquesta càrrega real de detalls formals propis d’una cort judicial fa que el ritme de l’obra sigui inexistent i que l’espectacle ens aboqui a un exercici plenament racional en què l’objectiu, com he dit, sigui l’anàlisi del personatge, bandejant tota possible emoció. Teatre-tesi a cavall entre el post-brechtisme i el Verbatim Theatre (teatre document postmodern), Roger Bernat de fet no innova res: aquest judici a Hamlet ja el va reproduir Ben Donenberg al Shakespeare Center de Los Angeles l’any 2011 i encara abans la Shakespeare Theatre Company l’any 2007. Aquesta companyia americana, de fet, ha convertit els seus mock trials anuals a personatges ficticis en tot un event (enguany sembla que li ha tocat a Don Quixot!), tal com podeu comprovar en el seu historial artístico-judicial:

http://www.shakespearetheatre.org/info/support/special-events/mock-trial

Durant l’hora i escaig que he estat contemplant el judici a Hamlet de Bernat he pogut comprovar com la complexitat de l’obra de Shakespeare, la seva polièdrica substància, el mecanisme d’orfebreria dramàtica que formen Hamlet, Claudi, Gertrud i Ofèlia (entre d’altres), queda tot plegat reduït exclusivament a l’atractiu que pugui generar la presumpta originalitat de la forma –originalitat molt presumpta atesos els precedents que acabo d’esmentar!– i la necessària complicitat del públic a l’hora d’interactuar en l’espectacle. Més enllà d’això, el buit. El buit i un profund avorriment.

Atès el rebombori que hi ha hagut a Londres amb el Hamlet de Benedict Cumberbatch –que espero que aviat puguem veure al cinema!– i el proper Hamlet de Pol López que veurem a Barcelona per primavera, quedo a l’espera d’una versió real del personatge més complex de l’obra de Shakespeare i deixar insubstancials experiments amb gasosa enrere. I per cert, posats a experimentar –amb gasosa o sense– fóra bo que com a mínim fóssim una mica més originals!

El caballero de Olmedo: sol y sombra

Com a bona obra del Siglo de oro, El caballero de Olmedo projecta un conflicte amorós el motor del qual se sosté en el sempitern perill de la pèrdua d’honorabilitat per part d’algun dels protagonistes, la gelosia entre cavallers per una dama i el contrast entre una classe social superior –la cavalleresca, sovint perduda entre els viaranys de la seva pròpia honorabilitat– i la saviesa dels personatges inferiors –criats, servents, alcavotes-, representants del pobles ras i de la picaresca. La presència i la importància d’aquest darrer grup de personatges, amb els quals el poble s’hi identificava, era inqüestionable per a Lope de Vega, tal com ell mateix va manifestar clarament i sense embuts a El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609): (…) escribo por el arte que inventaron / los que el vulgar aplauso pretendieron / porque como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto.

Així, don Alonso, un galant cavaller que procedeix d’Olmedo i que es disposa a participar a les festes de Medina del Campo, coneix Inés i se n’enamora. La dama, però, estava promesa a un cavaller local, don Rodrigo, i a partir d’aquest triangle amorós s’inicia un conflicte que ens mostrarà alguns dels trets clàssics per excel·lència del teatre barroc: la identificació creixent d’amor i mort que culminarà en el darrer acte amb els presentiments, indicis i mort final d’Alonso a mans del gelós i despitat rival, Rodrigo (i els seus ajudants); la presència de personatges-tipus (el cavaller noble, el cavaller gelós i covard, la dama enamorada, el pare protector, el confident, l’alcavota…), el sotmetiment de la forma (brillant) al contingut (senzill); en definitiva, teatralitat àgil i representativa d’un gènere que el mateix autor va preceptuar a El arte nuevo de hacer comedias com és la tragicomèdia: primera part on es combina una certa tensió dramàtica amb escenes lleugeres i divertides propiciades per l’enginy dels criats o vilatans (Tello i Fabia bàsicament), i una segona part en què el to es va enfosquint per acabar culminant en el conegut assassinat final del cavaller d’Olmedo (Que de noche le mataron / al Caballero, / la gala de Medina, / la flor de Olmedo)[1]. Allò que caracteritza la qualitat d’aquesta obra en particular (i de l’obra de Lope en general), però, és l’agilitat del vers, la profunda i bella lírica que inunda el discurs de tots i cada un dels personatges. Tal com succeeix amb Shakespeare, els versos són capaços de crear imatges inigualables que hipnotitzen el públic i l’immergeixen plenament en el conflicte. És cert que l’enginyeria dramàtica de Shakespeare és força superior a la de Lope, però també és cert que Lope trasllada la força i la bellesa de la seva poesia a la construcció del drama en una solució literària de continuïtat intergenèrica (poesia i teatre) impossible de trobar en cap altre autor de la literatura o del teatre universal. L’enginy i la bellesa dels mots lopescs projecten uns discursos carregats de figures retòriques (repeticions, anàfores, ironies, metàfores…) que tant poden desconcertar d’antuvi el lector/espectador d’avui dia com acabar arrossegant-lo al bell mig de la trama –per banal que pugui semblar-ne el seu contingut– i acabar emocionant-lo.

Aquest és el mèrit del teatre de Lope de Vega i el motiu pel qual la seva versemblança se sosté sobre unes interpretacions tan complexes com delicades a l’hora de transmetre aquest culteranisme del text. I aquí és on la versió de Lluís Pasqual pateix d’algunes irregularitats que no l’enlairen tant com la qualitat de l’obra i del mateix muntatge mereixerien. Pasqual, fent gala de la seva habilitat i imaginació escèniques, basteix una posada en escena formalment impecable amb prominència de la música i el color (llum) per damunt d’una arquitectura escènica determinada; l’espai i el temps de la representació estan del tot marcats per una atmosfera i un ritme flamencs que marquen l’entrada i sortida d’uns personatges situats estratègicament en dues sòbries fileres de cadires que evoquen un tablao. El desequilibri, però, procedeix de les interpretacions. Davant la completa i rodona exhibició de Pol López, la solvència més que contrastada de Rosa Maria Sardà a l’hora de projectar la seva arxiconeguda (però no per això menys efectiva) vis còmica i el brutal camaleonisme de David Verdaguer (ja toca, per cert, que algú li confiï a aquest actor un gran paper!), ens trobem amb el hieratisme quasi insultant dels “cavallers” de l’obra, Alonso, Rodrigo i el seu ajudant, Fernando. Cap d’ells és capaç de transmetre corporalment res d’allò que tant s’esforcen a verbalitzar i que contrasta ostensiblement amb l’exhibició interpretativa que ofereixen els actors esmentats. El súmmum d’aquesta mala praxi la trobem a l’escena final, on un Pol López que personifica de manera colpidora l’esfondrament anímic de Tello en veure el seu amo moribund, projectant tanta plasticitat corporal com agudesa verbal (amb un notabilíssim accent andalús), es troba amb un don Alonso agonitzant que recita els seus versos finals de manera quasi mecànica, exhibint impúdicament una absència total i absoluta d’emoció.

Potser aquesta barreja de tradicions interpretatives –la manierista clàssica castellana amb una de més eclèctica com la catalana– pot arribar a funcionar bé amb teatre contemporani (recordo, per exemple, en el mateix Lliure fa anys, un Brecht –El señor Puntilla y su criado Matti– amb el Teatro de la Abadía i Lluís Homar al capdavant, força correcte), però pel que fa al teatre clàssic, i atès el resultat d’aquest Caballero de Olmedo, millor a partir d’ara que amb la Kompanyia i els joves del CNTC fem com amb l’aigua i l’oli: per al bé de la sostenibilitat teatral, sisplau, no els tornem a barrejar.

olmedo


[1] En aquest sentit l’estructura d’aquesta tragicomèdia és oposada, per exemple, a La vida es sueño calderoniana, escrita molt poc abans de l’obra de Lope i en què una estructura tràgica acaba esdevenint una comèdia mercès a un happy end amb moralina contrarreformista final inclosa.