Un ballo in maschera: la maduresa verdiana arriba al Liceu

L’any 1859, Giuseppe Verdi va compondre una òpera l’argument de la qual estava basat en un fet real: l’assassinat del rei Gustau III de Suècia a mans d’un noble i militar suec, Jacob Johan Anckarström. A causa dels problemes de censura de l’època, però (un rei no podia ser assassinat en escena ni es podia enamorar de la dona d’un altre), Verdi va haver de canviar el nom i la situació dels personatges. Així, la cort de Suècia es va traslladar a Boston i els dos principals protagonistes, el rei Gustau i el noble Anckarström, van passar a ser respectivament el governador de Boston, Riccardo, i el seu conseller, Renato. L’argument gira a l’entorn d’un clàssic triangle amorós impossible: el governador Riccardo s’enamora d’Amèlia, la dona del seu conseller i amic, Renato, amor també correspost per Amèlia. Renato protegeix Riccardo d’uns conspiradors que el pretenen assassinar i aquesta fidelitat del conseller crea una sensació de culpabilitat en els dos enamorats ja que, més enllà de l’amor que senten l’un per l’altre, tots dos s’estimen Renato. L’aparició d’una bruixa que prediu ambiguament al governador la desgràcia que li espera a mans d’un amic seu –precedent del rol de les bruixes de Macbeth– i l’assassinat final de Riccardo a mans del seu amic, el qual es va unir als conspiradors després de descobrir la “traïció” dels dos enamorats, culminarà patèticament aquest drama romàntic.

La qualitat musical d’Un ballo in maschera és extraordinària. Verdi, ja en plena maduresa, domina perfectament tots els ressorts lírics, dramàtics i musicals de l’òpera i s’acosta cada cop més al concepte de drama musical wagnerià. En l’obertura, de fet, ja es distingeix el tractament canònic d’un tema que es repeteix al llarg de l’òpera (el tema d’amor), un concepte, el de leitmotiv, que el compositor desenvoluparà encara més a l’òpera següent, La forza del destino. Verdi també experimentarà en l’àmbit de la dramatúrgia i crearà un personatge de caràcter buffo: Oscar, el patge de Riccardo. Aquest personatge anticiparà tant el Fra Melitone de La forza del destino com, per descomptat, el personatge buffo verdià per excel·lència: Falstaff.

Un cop més, les quatre principals veus operístiques (tenor, soprano, mezzosoprano i baríton) tindran un protagonisme notable al llarg de l’òpera. El tenor té quatre moments sublims: l’aria inicial, La rivedra nell’ estasi, la preciosa barcarola Di tu se fedele, l’ària (i concertant posterior) E scherzo od è follia i, per descomptat, la cèlebre i bellíssima Ma se n’è forza perderti del darrer acte. Tot i aquest protagonisme del tenor, la soprano té també dos moments esplèndids: a l’inici del segon acte, quan canta la trista i magnífica Ma dall’arido stelo divulsa (amb un solo inicial de corn anglès commovedor!) i la suplicant Morrò, ma prima in grazia del tercer acte, on no hi ha corn anglès, però sí un emocionant violoncel inicial que es manté al llarg de tota l’ària. El baríton té dos moments destacables: la proclamació de fidelitat i amistat a Riccardo en el primer acte, Ah la vita que t’arribe, i la sensacional Eri tu che macchiavi quell’ anima del darrer acte; aquesta ària consta de dues parts diferenciades: la fúria inicial contra l’amic que l’ha traït (forte orquestral) i la sobtada dolcesa en parlar d’Amèlia (introducció suau de flauta). La bruixa Ulrika (mezzosoprano) té el seu moment aterrador amb l’ària Re dell’aviso del primer acte, i fins i tot Oscar (soprano lleugera) té una graciosa i bonica ària: Volta la terrea. I tot plegat sense oblidar un dels duos més fantàstics de tota la producció verdiana: Teco io sto.

Una òpera, doncs, musicalment esplèndida que arriba al Liceu en una coproducció del Theatre du Capitole de Tolosa i del Staatstheater de Nuremberg, sota la direcció escènica de Vincent Boussard. Boussard contrasta minimalisme escènic amb una sumptuositat cortesana que projecta en el vestuari. Curiosament, no és el primer cop que Boussard juga amb aquesta dualitat conceptual, com vam tenir ocasió de comprovar fa dos anys en l’escenificació i vestuari de I Capuletti e i Montecchi. Les veus d’aquest muntatge són de primera classe: Piotr Beczala i Carlos Alvarez protagonitzaran un duel vocal d’alt voltatge, ben acompanyats per Keri Alkema en el paper d’Amèlia, una soprano de registre més aviat fosc. La tronadora veu d’una clàssica mezzosoprano verdiana com és Dolora Zajick, que interpretarà Ulrika, és un altre dels atractius vocals del muntatge. D’altra banda, la sorprenent Sophie del Werther de l’any passat al Liceu, Elena Sancho Pereg, es posarà en la pell del jove Òscar. La direcció musical anirà a càrrec d’un director de forta personalitat com és Renato Palumbo.

 

L_espectacular__75369

 

Anuncis

Werther, lirisme i excel·lència

Com a bon autor romàntic, la música de Jules Massenet transmet sensualitat, lirisme i una força orquestral que crea un univers peculiar i atractiu. Massenet va excel·lir en la representació de l’amor passional i moltes de les seves obres són remarcables per la vitalitat de les seves heroïnes, com, entre d’altres, Manon (1884), Esclarmonde (1889) o Thaïs (1894), per exemple. Però sens dubte que els trets d’aquest compositor s’ajusten com anell al dit a Werther (1892), obra original de Johann Wolfgang Goethe i text paradigmàtic del moviment protoromàntic alemany Stürm und Drang (tempesta i empenta). Werther és un personatge que, com diria Eugenio Trías, es troba perdut “en la presó de la seva pròpia subjectivitat”, en la indeterminació d’un periple vital marcat per un amor impossible que l’acabarà abocant al suïcidi.

Aquesta hipèrbole romàntica del jove Werther i el fi sentit del color instrumental i la melodia detallista i acurada de Massenet, sens dubte representen un gran atractiu per a un director escènic talentós i imaginatiu com Willy Decker. El director alemany, que va adquirir reconeixement i popularitat arran del muntatge minimalista i simbòlic de La traviata de Salzburg de l’any 2005, mostra altre cop la seva habilitat per conceptualitzar de manera senzilla aquells aspectes que marquen el ritme i el sentit tant del text com de la música. Decker planteja un escenari que reflecteix el cel i el sol en una mena de solució de continuïtat cromàtica (“I de l’atzur davalla un sol en flames”, diu en un moment donat Werther) que adquireix un to crepuscular a la segona part de l’òpera, moment en què el protagonista s’atansa cap al desenllaç fatal. El simbolisme és encertat i la bellesa de la proposta, indiscutible.

Willy Decker atorga als personatges secundaris un to guinyolesc del tot adient a un cert esperit d’opéra-comique que contrasta amb el drama de la parella protagonista: de la comicitat del batlle o de la fugaç parella còmica Brühlmann i Katchen, interpretats per uns bons Stefano Palatchi, Xavier Comorera i Guisela Zannerini respectivament, a la presència de Johann i Schmidt, una mena de Dupond i Dupont sinistres que interpreten Antoni Comas i Marc Canturri amb nota. Amb una mica més de pes a l’obra, i en un to ja realista, cal destacar també la germana petita de Charlotte, Sophie, interpretada per la soprano Elena Sancho Pereg, la qual projecta la lleugeresa de la seva veu a la innocència d’un personatge que fa de contrapunt al drama de la germana. Per últim, el complicat rol d’Albert, coneixedor de l’amor de la seva dona per Werther, és interpretat amb contenció dramàtica i correcció vocal pel baríton Joan Martín-Royo. Pel que fa als dos protagonistes, l’abassegadora força escènica d’Anna Caterina Antonacci projecta una esplèndida Charlotte, sobretot a la segona part, quan la mezzosoprano pot abocar el torrent emocional que ha hagut de contenir durant els dos primers actes. Tant se val que en algun moment la veu resulti insuficient o excessiva, ja que tot se sotmet al patiment del personatge, que Antonacci –una mena de Clara Segura lírica– projecta insuperablement. Ben diferent és el cas del Werther de Piotr Beczala, un tenor líric excessivament hieràtic, amb una inexpressivitat que sovint dificulta la química necessària amb la parella de torn. Tanmateix, aquest fet queda del tot redimit per una veu absolutament extraordinària: fraseig elegant, potència adequada (millor el centre que l’agut), exhibició de fiato i, per damunt de tot, una netedat en el timbre com no havia sentit des del gran Aragall. Una veu solar, en definitiva, que il·lumina tot allò que té al davant. En aquesta línia, no cal dir que l’ossiànica i meravellosa ària Pourquoi me réveiller? va ser antològica, digna d’enregistrament i mereixedora de la càlida ovació que va rebre (com podeu comprovar en el vídeo que adjunto).

El pes orquestral de l’obra de Massenet ja albira l’exigència wagneriana. Amb motius temàtics diferenciats com la passió i la natura en el bell preludi i els timbres orquestrals (la força del vent) per definir els caràcters dramàtics dels personatges, l’orquestra del Liceu, ben dirigida Alain Altinoglu, respon al repte de la partitura amb solvència. Menció especial mereix també el cor infantil dels Amics de la Unió de Granollers, que amb el seu cant refinat obre i tanca l’òpera amb unes veus celestials que contrapunten el patetisme final de la mort de Werther.

En definitiva, unes interpretacions –dramàtica i musical– a l’alçada de la qualitat de l’òpera de Jules Massenet. Després de la gran Elektra de Richard Strauss, sens dubte que aquest Werther és un altre dels encerts de la temporada liceista.

Macbeth, de Brett Bailey: és Verdi, estúpid!

It’s the economy, stupid!

(James Carvell, director de la campanya de 1992 de Bill Clinton)

Les modernes representacions d’òperes clàssiques se solen caracteritzar per una deslocalització i sovint per una destemporalització de les situacions originals imaginades per l’autor. Aquest procés permet als directors escènics exhibir la seva imaginació a l’hora de crear un entorn nou que els permeti mostrar l’essència de la història exposada, ben al marge de la situació històrica original o de qualsevol altra situació. Així, en el món de l’òpera d’avui dia conviuen les representacions clàssiques, que reprodueixen exactament l’òpera en el lloc i moment en què el compositor les va imaginar, amb les representacions modernes, que exposen, en diferents graus, aquesta deslocalització esmentada.

La versió de Macbeth de Brett Bailey va més enllà d’això i exemplifica plenament el fenomen de l’anomenat Regietheater, és a dir, aquella tendència teatral i operística que consisteix a apropiar-se d’una obra clàssica per part del director, refer-la, i així acabar obtenint un producte nou que contingui aquell missatge particular que aquest mateix director pretén oferir. Bailey, aferrant-se a la petjada brechtiana, pren la història de Shakespeare passada pel sedàs romàntic verdià i la (re)localitza en un indret concret: la República del Congo, tot barrejant la recent història congolesa amb els personatges shakespearians/verdians per acabar així creant el que podríem anomenar una mena d’òpera-denúncia.

Macbeth és una tragèdia fosca –una de les més fosques de Shakespeare– en què els seus dos principals personatges s’endinsen en els viaranys més tenebrosos de la condició humana i la seva interacció personal és tan complexa i rica com els ambiciosos projectes de la fàustica parella. Shakespeare va més enllà del mite tràgic grec: en la tragèdia clàssica, els astres –llegeixi’s déus o forces sobrehumanes– dicten el fat d’homes i dones, i el desconeixement o l’oposició a les seves regles no escrites acondueixen l’heroi cap a la perdició. A Macbeth, però, aquestes forces apareixen sense mostrar una veritat dogmàtica, sinó interpretable i emmotllable a la voluntat de l’ésser. El fat pot dir una “veritat” (com fan les bruixes a l’obra), però les conseqüències tel·lúriques reals d’un imaginari sobrehumà remeten a la moral individual; la interpretació de les profecies o dels símbols sorgirà de la força que nia a l’interior de cada un de nosaltres i això dictarà l’autèntic destí dels homes. La perdició de l’heroi tràgic, doncs, no tindrà pas una raó externa, sinó que provindrà de la pròpia corrupció moral de l’individu. Aquest forçament dels límits de la moral aconduirà l’individu cap al seu propi anorreament –cap a la kebana gnòstica, com a Harold Bloom li agrada apuntar–, és a dir, la buidor còsmica dels poemes de William Blake, per exemple. Aquest camí de dolor i de solitud nihilistes queden del tot patents, sobretot en les escenes finals de l’obra, un pathos el d’aquests personatges que Verdi, com a bon romàntic, maniqueitzarà i patetitzarà al màxim a través d’una música impactant que marcarà la fi del bel canto. En efecte, l’orquestració sovint és dura, en molts moments amarada d’una profunda obscuritat que, òbviament, exigirà d’unes veus adients: un baríton i un baix per als dos protagonistes principals masculins (Macbeth i Banquo respectivament) i el d’una soprano spinto (o lírica pura com a mínim!) en el paper de Lady Macbeth.

Brett Bailey mostra la seva particular versió en un escenari petit que “comprimeix” la representació en excés i que compta amb suport tècnic vocal (altaveus amb micro davant d’escenari), cosa que obliga els solistes a cantar frontalment –quasi com en una versió concert– i que impedeix la interacció emocional entre el matrimoni Macbeth. Enmig de l’acció de l’òpera van apareixent projeccions i vídeo-mappings que relaten “èpicament” al públic la història recent del Congo, però que en realitat embruten d’allò més unes escenes tan atractives visualment com gèlides dramàticament. Pel que fa a les veus, les de Macbeth i Banquo resolen les seves situacions amb solvència i la de Lady Macbeth, tot i posseir un registre dramàtic adient per al paper, justeja en excés en els aguts. Amb tot, sempre romandrà el dubte de com respondrien aquestes mateixes veus en un gran teatre líric, sense suport tècnic, i havent de dialogar amb una orquestra simfònica de debò, i no amb l’orquestra de butxaca que hi havia damunt de l’escenari del Teatre Municipal de Girona (i arribats a aquest punt, els meus dubtes sobre la idoneïtat de les seves veus augmenten exponencialment!)

A la segona part de l’òpera, els problemes van en augment. El tractament dels personatges i la resolució dramàtica de l’obra confirmen la irregularitat que ja s’havia començat a albirar a la part anterior. D’antuvi, tot i que no en són les veus principals, representa un risc excessiu prescindir dels dos tenors d’aquesta òpera, és a dir, de Malcolm i, sobretot, de Macduff. El primer és suprimit en aquest muntatge i el segon és mostrat inicialment per mitjà d’una escombra amb un vestit militar –ergo s’intueix una simbolització del personatge per comptes de la seva representació–, però la sorpresa ve quan, tot d’una, apareix un noi enmig del cor que comença a interpretar el recitatiu O Figli, o figli miei (de manera absolutament esgarrifosa, per cert!); aquest recitatiu precedeix la gran ària de tenor d’aquesta òpera, Ah, la paterna mano, que el director… elimina! El dolor d’aquesta patètica ària és reemplaçat visualment per diverses peces de roba esteses al terra, que Macduff contempla, i que simbolitzen els seus fills i la seva dona assassinats a mans de Macbeth. A tot aquest despropòsit cal afegir la memorable escena del sonambulisme i follia de Lady Macbeth –que els romàntics adoraven d’allò més: només cal recordar les escenes semblants de les “donizettianes” Anna Bolena o Lucia di Lammermoor, entre d’altres–, i que Bailey torna a suprimir per mostrar una mort de Lady Macbeth narrada en el cant del seu marit i pràcticament imperceptible per al públic, eliminant, així, qualsevol unça de possible dramatisme. D’altra banda, la lluita final entre Macduff  (que ara ja no és el cantant de O figli, o figli miei, sinó un noiet nou!) és precipitada i, per si no n’hi hagués prou encara, el bosc de Birnam, que camina i augura el fat de Macbeth, novament l’hem d’escoltar i imaginar perquè tampoc es visualitza en escena. Això sí, el cor “Oh, patria opressa” és martellejat constantment en aquesta part final, conjuntament amb la projecció d’imatges corprenedores de la dura realitat del Congo (no fos cas que oblidéssim allò que el director pretén denunciar).

Quina gran paradoxa, però, comprovar com l’impacte emocional que volen infondre aquestes dures imatges és pràcticament nul a causa de la principal lliçó que un pot extreure d’aquest muntatge: un director escènic no pot pretendre omplir d’emoció una obra a base de desdibuixar el drama subjacent que conté l’obra original. El missatge de Brett Bailey pretén planar molt per damunt dels personatges shakespearians o de la música verdiana, ja que la seva idea de denúncia de la situació del Congo és l’epicentre real de l’obra, no pas l’univers tenebrós de la parella protagonista –ja he dit que no hi ha el més mínim treball dramàtic entre ells–, ni la sòlida i dramàtica música de Verdi, descosida i retallada a pur arbitri del director. No es pot pretendre emocionar només amb una estètica pròpia de documental de Visa pour la image, tot utilitzant un producte el contingut i la música del qual t’has encarregat prèviament d’esmicolar, reduir i, al cap i a la fi, devaluar. El resultat de tot plegat, com no podia ser altrament, acaba essent una fàtua exhibició que, un cop més, pretén posar els genis de Shakespeare i Verdi al servei exclusiu del director escènic de torn.

El tenor polonès Piotr Beczala en una entrevista recent afirmava el següent en parlar dels directors escènics: Podemos hablar acerca de directores de escena que son artistas, como los cantantes y los músicos, o podemos hablar acerca de los directores de escena que creen estar creando algo. Son dos especies diferentes. Para mí el director de escena es un intérprete, como todos nosotros, al servicio de lo que escribió el compositor junto al libretista. Lo importante pues es su interpretación de una obra maestra, no sus genialidades y novedosos puntos de vista. Para mí no cabe invención alguna en esta materia. Mi problema con lo que genéricamente se ha llamado Regietheater tiene que ver con la tendencia de algunos de estos directores a sobreponer sus puntos de vista sobre la obra original con la que están trabajando. No es una cuestión de modernidad y clasicismo, de vanguardia o tradicionalismo. En absoluto. Se trata de un planteamiento estético. Muchos directores hoy en día están demasiado pendientes de generar un shock en el público con lo que ponen sobre la escena. Y otros muchos se afanan en contar su propia historia sobre la historia que ya tenemos.

No cal dir que la descripció que fa Beczala d’aquesta mena de directors escau com anell al dit al que justament ha fet Brett Bailey amb el Macbeth de Giuseppe Verdi. Una autèntica llàstima, una notable decepció.

[Exemple “sencer” del gran moment líric de Macduff: Bailey “salva” el recitatiu, però en suprimeix l’aria]