Tragèdies Romanes: una lliçó magistral… i algun dubte conceptual [*]

No vull parlar estrictament de les tres obres de Shakespeare que la companyia holandesa Toneelgroep Amsterdam ha aplegat en un sol espectacle sota el títol genèric de Romeinse TragediesTragèdies Romanes–, ja que llevat d’Antoni i Cleopatra, de les altres dues –Coriolà, Juli Cèsar– ja n’he parlat en aquest mateix bloc amb motiu de representacions anteriors. D’altra banda, per a més dades concretes o per saber més sobre l’històrial del muntatge es pot consultar la web del Grec 2013 o la mateixa Wikipedia. Jo només vull esmentar breument els aspectes que m’han semblat més destacables de l’obra, així com algun comentari col·lateral referent al programa de mà que escriu el mateix director Ivo Van Hoven, i que m’ha portat a reflexionar a l’entorn del llegat de l’obra de Shakespeare.

Tragèdies Romanes és un espectacle que combina teatralitat clàssica –contemporaneïtzació formal dels personatges– amb una escenificació que trenca del tot la clàssica quarta paret, de manera que no només els actors envaeixen l’espai del públic, sinó que al públic li és permès d’envair l’espai de representació; els assistents a l’obra, doncs, poden circular lliurement (i fins i tot menjar i beure) per l’escenari i esdevenir, així, un element escenogràfic més, ja que cal remarcar que en cap moment hi ha una interacció entre el públic i els intèrprets, sinó una simple compartició del mateix espai. Aquesta atrevida posada en escena, es completa per mitjà d’un sorprenent entramat audiovisual que filma el que succeeix en escena des de múltiples perspectives, cosa que permet molt sovint una aproximació i una intimitat expressiva més pròpies del cinema que no pas del teatre. La fusió, doncs, de la representació dramàtica amb la mirada cinematogràfica, juntament amb un intel·ligent ús de jocs i imatges simbòliques de clars referents actuals (l’expressió de la mort per mitjà d’una fotografia picada amb pixelat propi de reportatge de guerra) i els clàssics recursos èpics d’arrel brechtiana (els rètols digitals que anuncien la futura mort dels protagonistes, entre altra informació rellevant, no escenificada, de la història), són elements del tot suggeridors que fan que el muntatge esdevingui complet i del tot reeixit des d’un punt de vista espectacular.

Al meu entendre, però, l’èxit d’aquest muntatge no consisteix solament en oferir exitosament tot aquest gavadal d’imaginació escènica, sinó que més aviat rau en el fet que tots aquests meravellosos aspectes formals se sotmeten indiscutiblement a la grandesa del text i dels seus principals elements humans. En efecte, el relleu i la força de cada un dels personatges de Coriolà, Juli Cèsar i Antoni i Cleopatra, tant els seus protagonistes i antagonistes, com els mal anomenats secundaris (sovint bandejats en els muntatges nostrats de Shakespeare), són treballats amb tanta cura, detall i intel·ligència que la força, la riquesa i el gruix complet de les obres arriben a l’espectador de manera diàfana i en mostren tota la seva complexitat humana. L’obcecació de Coriolà, la duresa granítica de Volúmnia, el capteniment ontològic de Càssius, el carisma racional de Brutus, la força passional de Marc Antoni i Cleopatra, la desesperació d’Enobarb… i així un llarg etcètera de personatges principals i secundaris, intereactuen en un mateix nivell de rellevància amb l’únic objectiu de despullar tan exhaustivament com sigui possible el text shakespearià. Dit altrament, la forma, per hipnòtica que sigui, se sotmet al fons i, per tant, Van Hoven serveix al teatre de Shakespeare magistralment i no a l’inrevés, com succeeix amb coneguts directors de casa nostra, els quals simplement se serveixen del teatre de Shakespeare per al seus propis fins o idees, les quals resulten, no cal dir-ho, infinitament més simples que les del dramaturg elisabetià (per bé que això, alguns d’ells no s’ho puguin arribar a creure mai).

D’altra banda, més de 24 hores després d’haver gaudit d’allò més d’aquesta esplèndida marató shakespeariana vaig llegir el text que el mateix director havia escrit en el programa de mà, el contingut del qual lligava d’allò més amb les frases sintètiques que s’anaven projectant a la pantalla principal que hi havia sobre l’escena a mesura que el públic abandonava la sala Fabià Puigserver un cop acabat l’espectacle. A mode de resum, tant les frases com el contingut del programa venien a emfasitzar el caràcter polític de les obres presenciades i implicitaven un posicionament polític de l’autor que lligaria amb un cert sentir contemporani en contra dels autoritarismes, de les dictadures i dels personalismes excessius a l’hora d’exercir i gestionar el poder i la cosa pública, combinat tot plegat amb una reflexió molt genèrica sobre qui fa la política i la veritat –o no– de la raó d’estat, etcètera. Personalment estic en desacord amb aquesta mena de plantejaments, ja que considero que és un error important projectar Shakespeare com a moralista polític o de qualsevol altra mena. És el mateix fenomen que succeeix amb aquells estudiosos que consideren Shakespeare un autor misogin per obres com L’amansiment de la Fúria, antisemita per El Mercader de Venècia o racista per Otel·lo, és a dir, es valora la força literària de Shakespeare a partir de paràmetres socials i morals del segle XX. Aquestes consideracions ens aboquen irremeiablement cap a una reducció injusta de l’immens i ric contingut de les obres d’aquest autor, probablement el millor esbudellador de l’ànima humana de tota la història literària universal. Així, pel que fa als temes polítics que sembla que tan interessen Van Hove, em remeto a l’entrada que vaig publicar de Juli Cèsar en aquest mateix bloc amb motiu del recent i infaust muntatge de Paco Azorín: el propòsit final de Shakespeare no té a veure amb les seves preferències polítiques, sinó amb les pulsions passionals i destructives de l’ésser humà quan ha d’acarar i suportar el pes de determinades forces espirituals, morals i polítiques. Altrament dit, Shakespeare esquartera la condició humana, no el sistema polític o cap sistema de valors socials determinat, per bé que se’n serveixi per desenrotllar el conflicte entre els seus antropològics personatges.

Afortunadament, però, malgrat les paraules del director, la seva acció –l’obra que ens ha regalat– no reflecteix aquesta simplificació, ja que si alguna cosa caracteritza aquest muntatge, com acabo d’exposar, és precisament la humanitat que supuren en escena tots i cada un dels personatges de les tres obres representades. Crec que en aquest cas el fantàstic savoir-faire del director supera amb escreix el màrqueting polític que exhibeix en el programa de mà. El públic i un servidor –i de ben segur que el mateix Shakespeare si alcés el cap–quedem infinitament agraïts que així sigui.

[* Aquest article es va publicar a Núvol]

TRAGEDIES

Anuncis

Els missatgers no arriben mai, de Biel Mesquida: força llum… i alguna ombra

Anna Ycobalzeta, Rosa Novell i Pepa López es reuneixen al voltant d’una taula amb el pretext de parlar d’uns monòlegs de personatges clàssics que cadascuna d’elles ha d’interpretar. De manera natural i original, les tres actrius, que en aquesta reunió s’interpreten a si mateixes, aporten a l’espectador per mitjà d’aquest recurs –reunió prèvia a un assaig– informació sobre la tragèdia en la qual s’emmarquen els personatges que han de representar.

Un cop feta aquesta introducció parateatral d’arrel pirandelliana, cadascuna de les actrius pren una peça de roba, ocupa el centre de l’escena (sòbriament delimitada per quatre catifes i una olivera al bell mig de l’escenari) i totes tres comencen a interpretar successivament els seus respectius personatges. Un cop acabada la representació, totes tres tornen a la taula d’inici i prossegueixen la reunió mentre els seus comentaris es fonen al mateix temps que es fon la llum de l’escena. Així acaba l’obra.

Una idea senzilla, original, i que funciona de meravella. Des d’un punt de vista formal, doncs (la dramatúrgia és de Rosa Novell), l’obra mereix sens dubte un onze sobre deu. Pel que fa al contingut, la idea que s’exposa és la del text original de Biel Mesquida, un text en què l’autor dona veu a tres personatges aparentment secundaris de tres grans tragèdies clàssiques gregues que, d’altra banda, es corresponen als tres grans autors tràgics. Així, al primer monòleg, Pepa López interpreta Enona, dida de Fedra, de la tragèdia d’Eurípides del mateix nom; al segon monòleg, Rosa Novell interpreta la Clitemnestra d’Agamèmnon, primera part de la trilogia de l’Orestíada d’Èsquil; finalment Anna Ycobalzeta interpreta Ismene, la germana d’Antígona, de la tragèdia homònima de Sòfocles. En el programa de mà s’explica textualment que aquests personatges “esdevenen testimonis directes dels esdeveniments, de vegades instruments voluntaris o involuntaris d’aquests esdeveniments, sempre víctimes d’un destí fatal que no estava escrit per a elles, però que les ha arrossegat com un vendaval”.

Si a l’encert formal esmentat hi afegim aquesta declaració d’intencions, el producte resultant esdevé d’allò més engrescador dramàticament i intel·lectualment.  Tanmateix aquí és comença a ombrejar la llum de l’obra. La irregularitat dels textos, d’una banda, i la d’alguna interpretació, de l’altra, condicionen l’expectant exquisidesa del producte. M’explico.

El contingut del monòleg d’Enona és forçat i sense pràcticament substància, més enllà de la pròpia circumstància dramàtica d’un personatge del tot tangencial a la tragèdia a què pertany. El text i els sentiments són artificiosos i freguen el melodrama; només la força i el saber fer d’un monstre escènic com Pepa López fan surar aquest mediocre text. Dit altrament, això mateix en mans d’una actriu “normal” esfondra l’obra de bell antuvi! Pepa López, però, és d’aquelles actrius –com ja vaig esmentar que també passa amb Anna Lizarán– que és capaç de fer créixer en escena qualsevol text per matusser que resulti.

El cas següent capgira aquesta circumstància. El text de Clitemnestra ja és tota una altra cosa. D’un gruix dramàtic enorme (i aquí una altra patinada de l’autor: qui pot presentar Clitemnestra com a un personatge secundari?? Això és com dir que Iago és un secundari a l’Otel·lo de Shakespeare!), Rosa Novell fa una interpretació impostada i afectada que segueix els patrons “núriaespertístics” de representació clàssica de tràgics grecs. Llàstima perquè els personatges contemporanis, Novell els acostuma a brodar com poques actrius són capaces (sempre, això sí, deixant de banda la sibil·lació exagerada de les seves esses!), però el classicisme sembla que a certa edat fa un salt temporal i se situa automàticament a l’època dels monstre sacrée! En fi…

Per últim, el moment àlgid final: Anna Ycobalzeta interpreta una Ismene magistral. Jove, actual, defensora de tota la seva dimensió humana, una humanitat ofegada tothora per l’omnipresent figura de la seva germana, l’heroica Antígona. Continguda quan calia, treball corporal i dicció de llibre, Ycobalzeta emplena de versemblança un text que, alhora, resulta amb escreix el millor, el més ric, el més cromàtic, el més dialèctic, dels tres textos representats.

Així, doncs, la idea i la posada en escena són correctíssimes, la intencionalitat dels textos és ambiciosa i la direcció escènica és sòbria i imaginativa alhora. En el contingut irregular d’aquests mateixos textos, així com en alguna interpretació grinyolant, és on rau, si se’m permet l’adequat classicisme, el taló d’ Aquíl·les d’aquest, d’altra banda i en línies generals, correcte, entretingut i pedagògic muntatge.

Els-missatgers-no-arriben-mai