Werther, lirisme i excel·lència

Com a bon autor romàntic, la música de Jules Massenet transmet sensualitat, lirisme i una força orquestral que crea un univers peculiar i atractiu. Massenet va excel·lir en la representació de l’amor passional i moltes de les seves obres són remarcables per la vitalitat de les seves heroïnes, com, entre d’altres, Manon (1884), Esclarmonde (1889) o Thaïs (1894), per exemple. Però sens dubte que els trets d’aquest compositor s’ajusten com anell al dit a Werther (1892), obra original de Johann Wolfgang Goethe i text paradigmàtic del moviment protoromàntic alemany Stürm und Drang (tempesta i empenta). Werther és un personatge que, com diria Eugenio Trías, es troba perdut “en la presó de la seva pròpia subjectivitat”, en la indeterminació d’un periple vital marcat per un amor impossible que l’acabarà abocant al suïcidi.

Aquesta hipèrbole romàntica del jove Werther i el fi sentit del color instrumental i la melodia detallista i acurada de Massenet, sens dubte representen un gran atractiu per a un director escènic talentós i imaginatiu com Willy Decker. El director alemany, que va adquirir reconeixement i popularitat arran del muntatge minimalista i simbòlic de La traviata de Salzburg de l’any 2005, mostra altre cop la seva habilitat per conceptualitzar de manera senzilla aquells aspectes que marquen el ritme i el sentit tant del text com de la música. Decker planteja un escenari que reflecteix el cel i el sol en una mena de solució de continuïtat cromàtica (“I de l’atzur davalla un sol en flames”, diu en un moment donat Werther) que adquireix un to crepuscular a la segona part de l’òpera, moment en què el protagonista s’atansa cap al desenllaç fatal. El simbolisme és encertat i la bellesa de la proposta, indiscutible.

Willy Decker atorga als personatges secundaris un to guinyolesc del tot adient a un cert esperit d’opéra-comique que contrasta amb el drama de la parella protagonista: de la comicitat del batlle o de la fugaç parella còmica Brühlmann i Katchen, interpretats per uns bons Stefano Palatchi, Xavier Comorera i Guisela Zannerini respectivament, a la presència de Johann i Schmidt, una mena de Dupond i Dupont sinistres que interpreten Antoni Comas i Marc Canturri amb nota. Amb una mica més de pes a l’obra, i en un to ja realista, cal destacar també la germana petita de Charlotte, Sophie, interpretada per la soprano Elena Sancho Pereg, la qual projecta la lleugeresa de la seva veu a la innocència d’un personatge que fa de contrapunt al drama de la germana. Per últim, el complicat rol d’Albert, coneixedor de l’amor de la seva dona per Werther, és interpretat amb contenció dramàtica i correcció vocal pel baríton Joan Martín-Royo. Pel que fa als dos protagonistes, l’abassegadora força escènica d’Anna Caterina Antonacci projecta una esplèndida Charlotte, sobretot a la segona part, quan la mezzosoprano pot abocar el torrent emocional que ha hagut de contenir durant els dos primers actes. Tant se val que en algun moment la veu resulti insuficient o excessiva, ja que tot se sotmet al patiment del personatge, que Antonacci –una mena de Clara Segura lírica– projecta insuperablement. Ben diferent és el cas del Werther de Piotr Beczala, un tenor líric excessivament hieràtic, amb una inexpressivitat que sovint dificulta la química necessària amb la parella de torn. Tanmateix, aquest fet queda del tot redimit per una veu absolutament extraordinària: fraseig elegant, potència adequada (millor el centre que l’agut), exhibició de fiato i, per damunt de tot, una netedat en el timbre com no havia sentit des del gran Aragall. Una veu solar, en definitiva, que il·lumina tot allò que té al davant. En aquesta línia, no cal dir que l’ossiànica i meravellosa ària Pourquoi me réveiller? va ser antològica, digna d’enregistrament i mereixedora de la càlida ovació que va rebre (com podeu comprovar en el vídeo que adjunto).

El pes orquestral de l’obra de Massenet ja albira l’exigència wagneriana. Amb motius temàtics diferenciats com la passió i la natura en el bell preludi i els timbres orquestrals (la força del vent) per definir els caràcters dramàtics dels personatges, l’orquestra del Liceu, ben dirigida Alain Altinoglu, respon al repte de la partitura amb solvència. Menció especial mereix també el cor infantil dels Amics de la Unió de Granollers, que amb el seu cant refinat obre i tanca l’òpera amb unes veus celestials que contrapunten el patetisme final de la mort de Werther.

En definitiva, unes interpretacions –dramàtica i musical– a l’alçada de la qualitat de l’òpera de Jules Massenet. Després de la gran Elektra de Richard Strauss, sens dubte que aquest Werther és un altre dels encerts de la temporada liceista.

Anuncis

Maria Estuard, molt més que un duel de reines

A començaments del segle XIX, i com a reacció contra l’estricte racionalisme de la Il·lustració, sorgeix amb força el moviment romàntic amb la idea de recuperar la vàlua de la subjectivitat i l’experiència emocional. Una obra preromàntica com Maria Estuard (1800), però, mostra encara la dialèctica entre la tendència racional-il·lustrada del XVIII i la pròpiament romàntica que tot just començava a treure el cap. En efecte, la confrontació entre la reina d’Escòcia i la seva cosina Elisabet I d’Anglaterra (germana a l’obra) confronta la raó d’estat amb la raó individual. Maria Estuard, que ha dut una vida personal caòtica i dominada per la passió, fracassa en la seva carrera política i acaba sent executada, mentre que Elisabet I esdevé un model de virtut política, però pagant el preu d’haver de sotmetre els seus instints i desitjos al bé comú. Davant d’aquesta disjuntiva tan kantiana (natura sensible versus natura racional), Schiller optava per una utòpica tercera via: la raó individual per damunt de la raó política, però sempre que el subjecte posseís allò que ell qualificava d’educació estètica, és a dir, una formació en l’art i la bellesa que permetés emmotllar adequadament les emocions i els sentits per tal de predisposar un cert tarannà moral que no perjudiqués el col·lectiu ni coartés la llibertat de l’individu. Paral·lelament a aquest debat ideològic, la detenció i execució de Maria Estuard i les intrigues cortesanes que van envoltar aquest fet permeteren a l’autor exposar i qüestionar també aspectes polítics candents de l’època com la legitimitat del poder, l’exercici de la llibertat i la relació entre moral i política. Des d’un punt de vista formal, l’estructura de l’obra és dialèctica (la manca d’acció és quasi total) i cada personatge té raons i emocions per defensar el propi punt de vista. D’altra banda, els fets històrics són un pretext per bastir el drama, tal com succeeix amb l’encontre entre totes dues reines al jardí del castell de Fotheringay –trobada que en realitat mai va tenir lloc– i moment en què Schiller situa el clímax de l’obra. Tal com succeeix en el teatre de Shakespeare -tot un referent per a Schiller [1]-, l’autor s’allunya volgudament de la veritat històrica per apropar-se a la veritat de l’art, aquella que aristotèlicament ens hauria de fer millors.

Pel que fa al muntatge del Teatre Lliure, hi ha un aspecte que d’antuvi m’ha recordat una crònica de Michael Billington en què el crític anglès relatava l’èxit que va obtenir a Londres la representació de Don Carlos l’any 2009. En aquella ocasió es va considerar que una de les causes d’aquell sorprenent sold out va ser la fresca i alhora respectuosa adaptació que del text original de Schiller va elaborar Robert David MacDonald. Doncs bé, goso dir que una tasca semblant és la que ha fet Sergi Belbel amb l’adaptació de Maria Estuard: un text ajustat, desbrossat, però que manté l’essència de l’original i que ajuda a fer fluïda la retòrica dels personatges. Cal afegir també al mèrit del director la creació d’una funcional i imaginativa escenografia que facilita enormement la brillant tasca interpretativa conseqüent, aspecte -la direcció d’actors- en què Sergi Belbel acostuma a excel·lir. Sílvia Bel ens regala una interpretació de Maria Estuard d’allò més britànica, és a dir, construint el seu personatge a partir d’una antològica dicció i una rica projecció de la seva potent i modulada veu, amb unes inflexions i matisos que esdevenen les eines òptimes per emmotllar excel·lentment el caràcter dual –solemne i apassionat alhora– del personatge que interpreta. No menys notable que Bel resulta l’Elisabet I de Míriam Alamany, un rol que evoluciona d’un estatisme inicial propi del poder que ostenta el personatge cap a l’esquinçament anímic final producte de la renúncia passional (i de la traïció de Leicester), moment en què l’actriu mostra de manera extraordinària un impressionant crescendo dramàtic que acaba amb l’exhibició de la humanitat nua del personatge. Un encertat Marc Rius interpreta la desmesurada passió de Mortimer, el caràcter més romàntic de l’obra, i Àlex Casanovas presenta un esforçat i correcte comte de Leicester. Fina Rius i Jordi Banacolocha compleixen satisfactòriament els seus rols secundaris de fidel dida i de noble carceller de Maria respectivament. Menció a part, però, mereix Carles Martínez en el paper de l’obsedit i recte baró de Burleigh: en poques ocasions es pot gaudir de com un personatge sembla que posseeixi literalment l’actor que l’interpreta per fer sentir a l’espectador la força del seu caràcter de manera implacable: tot un exemple de construcció esplèndida d’un personatge.

Maria Estuard és sens dubte un dels encerts de la temporada i un d’aquells muntatges que entronca amb la millor tradició del Lliure quant a la representació de clàssics de qualitat i del tot imprescindibles en una temporada teatral que opti a l’excel·lència. La meva enhorabona més sincera a tot l’equip.

 

6.05.estuard

 

[1] De l’admiració que Schiller sentia pel dramaturg anglès en dóna mostra una de les cartes que escriu a Goethe: “En els darrers temps he estat llegint les obres de Shakespeare que tracten de la Guerra de les Roses i ara que he acabat de llegir Ricard III, estic del tot bocabadat: cap altra obra de Shakespeare em recorda tant la tragèdia grega” [Correspondence between Schiller and Goethe, from 1794 to 1805, vol. 1, p. 363 (la  traducció és meva)]. De fet, George Steiner ja va apuntar en el seu moment que tant Goethe com Schiller van representar obres shakespearianes al teatre de Weimar [George Steiner: The Death of Tragedy, p. 157].

Festejant Puixkin: romanticisme al teatre Fortuny

Novel·lista, assagista, poeta i dramaturg, la prosa seca i descriptiva, però alhora intensa i punyent, d’Aleksandr Puixkin obre pas a tot el brillant reguitzell d’autors posteriors -Gògol, Turguenev, Dostoievski, Tolstoi, Txèkhov, Bulgàkov…- que marcaran l’època daurada de la literatura russa. Capaç de crear un llenguatge modern adient per a la poesia i la prosa, la seva figura és indispensable per entendre la grandesa d’aquesta literatura al llarg de tot el segle XIX i bona part del XX.

Els temes de les seves obres són ben diversos: escriptor liberal, Puixkin es va posicionar contra la servitud, però alhora va condemnar els excessos de Napoleó, així com la revolució francesa en general (ell creia que el tsar devia sotmetre’s a les lleis del poble), i no va donar tampoc suport a la revolta desembrista. Amb un humor rus característic, això és una ironia d’arrel voltairiana passada pel sedàs de l’alma mater de la literatura russa vuitcentista, Vasili Zukhovski, la paròdia, l’enginy i la ironia caracteritzen parts importants de la seva producció (si llegiu els primers capítols d’Eugeni Oneguin, per exemple, podreu trobar exemples d’una irreverència que li varen comportar problemes amb les institucions eclesiàstiques i la censura). Malgrat això, però, la poesia puixkiniana no pot evitar el pathos romàntic i està impregnada de nostàlgia i d’un ineludible esperit tràgic. Així, potser arran de la seva biografia –un bon grapat d’amors fugissers i un munt de duels per raons amoroses fins que finalment en va perdre la vida en un– o bé per l’estètica de l’època (o bé per tots dos factors alhora), la poesia amorosa de Puixkin és apassionada i voluptuosa (no exempta d’imatges físiques), però alhora delicada i sensible. Les imatges naturals segueixen els patrons romàntics panteistes i la natura forma part de l’entramat orgànic de passions que marcaran la mateixa tragèdia humana. Així, no és estrany que les forces de la natura tinguin un deix demoníac, amb esclats de follia i violència -només cal (re)llegir el significatiu i paradigmàtic poema narratiu El genet de bronze per copsar ràpidament el furor d’aquests esclats!-, en què la mort no deixa de tenir aquell atractiu romàntic que tan bé va saber projectar Johann Wolgang Goethe en el seu cèlebre poema Feliç anhel.

Tota una selecció d’alguns dels millors poemes de Puixkin, introduïts i interludits per imatges impactants del film Ivan el Terrible, de Sergei Eisenstein, varen envair durant una nit la platea del teatre Fortuny de Reus en la que seria la darrera de les lectures dramatitzades del cicle Grans Mestres a Escena d’aquesta temporada, cicle que Francesc Cerro ha creat i dirigit. La força de les veus de Joan Carreras i Enric Majó varen donar vida –i passió– de manera magistral a uns poemes que, en acabar l’espectacle, no van deixar indiferent absolutament ningú. Les cares de sorpresa i admiració de bona part del públic en acabar l’acte de ben segur que van donar pas a una gran curiositat per descobrir un autor que, en línies generals, resulta més aviat desconegut avui dia a casa nostra, més enllà d’un nom vagament familiar –recordem que l’institut oficial d’ensenyament de llengua i cultura russes arreu del món duu precisament el nom de l’escriptor peterburguès– i potser per ser l’autor de dues famoses òperes de Piotr Ilitx Txaikovski, com són Eugeni Oneguin i La dama de piques.

Un espectacle, en definitiva, rodó, sensible, bell i, a més, amb un inusual component didàctic. Què més es pot demanar per a una vetllada d’un dimarts a la nit?