Anna Lizaran

Després de l’allau d’elogis –ben merescuts!– que darrerament ha acaparat la malaguanyada Anna Lizaran, he pensat molt si escriure aquestes ratlles, ja que tinc la impressió que tot el que jo pugui dir, com passa sovint amb Shakespeare, ja ho hauran dit abans els altres. Però com que aquests dies també s’han dit moltes bajanades (la darrera: fer Agost amb una altra actriu com a homenatge pòstum!), crec que no estarà de més aportar el meu granet de sorra al garbuix de comentaris que han circulat per tot arreu referents a la gran actriu del Lliure. No parlaré de la persona, ja que no l’he coneguda (i, per tant, em nego a dir-li “Anita”, com ara fa tanta gent, seguint l’efecte “Manolo” Vázquez Montalbán: sembla ara que tots siguem “amics” del difunt!), però sí una mica de l’actriu.

Seguint una tradició molt pròpia d’una generació d’intèrprets d’aquest país –que enllaça amb la recent història teatral de pes del mateix país a partir de la irrupció del teatre independent a finals dels anys 50–, Anna Lizaran adquireix les seves habilitats escèniques pouant en els seus orígens populars (Esparreguera), adquirint unes dosis d’excel·lència teòrica a París sota la batuta del mestre de mim, Jacques LeCoq i, a partir d’aquí, bastint un bagatge a partir de la seva passió diària per la professió i de l’impagable aprenentatge al costat de tota una generació d’actors i actrius que, com ella, compartien el mateix tarannà (origen popular, autodidactisme i excel·lència) i un espai on explorar, mostrar i, sobretot, aprendre l’art del teatre, com va ser la cooperativa teatral del Teatre Lliure del barri de Gràcia.

Anna Lizaran combinava una dicció magistral amb una notabilíssima força corporal (fruit sens dubte de la petjada LeCoq), una capacitat –la d’excel·lir en cos i paraula alhora– dissortadament no gaire freqüent entre els intèrprets del nostre país i que la convertien en una actriu completíssima des d’un punt de vista tècnic. D’altra banda, l’esmentada passió pel seu ofici (que la porten a mostrar un cert tantsemenfotisme per altres activitats no teatrals –cinema, pedagogia…–), la van convertir definitivament en una rara avis dins del món dels actors i de les actrius d’avui dia: una actriu teatral “total”.

Allunyada del divisme estereotipat i afectat dels monstre sacrée dels segles XIX i XX (i que a casa nostra representen tan bé actrius com Núria Espert o Rosa Maria Sardà, per exemple), la seva aura especial quan trepitjava l’escena era enorme i contagiosa, tant per als altres intèrprets com per al públic. La seva capacitat empàtica era inigualable i, en aquest sentit, era de les poques actrius capaces de convertir un paper mediocre en un enorme i hipnotitzador personatge, tal com va demostrar, per exemple, en la sobrevaloradíssima Agost, i que ja vaig comentar en el seu moment en aquest mateix bloc.

Tal com passa en el món del teatre i sabem a bastament tots els que ens agrada una mica “la cosa”, no hi ha millor homenatge a l’actriu que servar a la memòria allò que ella cada nit aconseguia transmetre’ns: una autèntica exhibició diària de l’art de Talia i Melpomene; cap homenatge no podrà mai igualar el plaent exercici de remembrar aquells textos que ens colpien per la seva qualitat intrínseca, sí, però abans que res per la capacitat que posseïa l’actriu per saber-nos-els transmetre, per fer-nos-els penetrar a través de cada un dels porus de la nostra pell fins a tocar-nos la fibra interior i, com molt gràficament descrivien els medievals, omplir-nos els ulls amb l”aigua del cor”. Era Lear-Lizaran o era Shakespeare qui ens trasbalsava cada nit al pati de butaques? Era Luba Andrèievna-Lizaran o Txèkhov? Era la marquesa de Merteuil-Lizaran o Heiner Müller? La causant d’aquesta catarsi aristotèlica diària era, sens dubte, Anna Lizaran, ja que cal recordar una dada bàsica que sovint oblidem: el teatre neix del actors, no dels dramaturgs ni dels directors, com molt bé sabia, precisament, el dramaturg més gran de tots els temps, William Shakespeare… que abans que res era un actor!

La seva fi, afortunadament, li ha arribat quan ja feia força anys que gaudia d’un gran i dolç moment artístic (i no ara mateix, com babauament i de manera ignorant molt mitjans han afirmat aquests darrers dies), uns anys en què el seu gaudi damunt l’escena, juntament amb el seu talent, treball i experiència, convertien cada una de les seves interpretacions en una autèntica demostració del millor que pot oferir el teatre a l’espectador.

Moltíssimes gràcies, Anna, pels moment inoblidables i fins sempre!

Lizaran

Anuncis

Ricardo III, de Shakespeare, versió Atalaya-TNT: quina meravella de muntatge!

Com és possible que passés per Catalunya sense pena ni glòria mediàtica un grup tan fantàstic com els sevillans Atalaya-TNT, Centro Internacional de Investigación Teatral? Pel que sé van actuar un dia a Reus, un altre a Girona i un altre a L’Hospitalet (al Teatre Joventut, on jo i en Josep Maria vam tenir la fortuna de veure’ls) i para de comptar!

Aquest grup andalús d’investigació i experimentació teatral té tradició (25 anys de trajectòria), gaudeix de prestigi internacional i ha rebut nombrosos premis per la versió que van fer l’any passat, precisament, d’aquest Ricardo III, de Shakespeare. I dissabte passat, com dic, van aterrar per una sola nit al Teatre Joventut de l’Hospitalet i ens van oferir, als pocs assistents a l’espectacle, una exemplar mostra de teatre experimental en el sentit més net, més diàfan, més visceral i més intel·ligent del terme. Amb un muntatge de caire expressionista, la deconstrucció dels diversos personatges de l’obra de Shakespeare és magnífica i la petjada valleinclanesca, així com un simbolisme i una força dignes del millor Heiner Müller, fan acte de presència en escena de manera impactant. I tot plegat sense abandonar la cadència calderoniana o lopeística quant a dicció –és a dir, clàssica castellana– a l’hora d’acarar el repte lingüístic d’un text tan complex (el més retòric de l’obra de Shakespeare) com és Ricard III. L’expressió deformada i guinyolesca, juntament a la dicció clàssica esmentada, a voltes feia patir per la correcta projecció d’aquest difícil text, però el treball corporal –immens!– i la potència simbòlica de la magnífica escenografia imaginada per Ricardo Iniesta, Joaquín Galán i Vicente Palacios compensaven amb escreix les possibles ferides lingüístiques que aquesta opció arriscada d’elocució clàssica i escenificació experimental podien comportar. Per no parlar de la música, la coreografia, les cançons, la llum…, un “tot”, en definitiva, que encaixava meravellosament i harmònicament en un muntatge rodó en tots els sentits.

Ricard III és una de les obres de Shakespeare on es posa més brutalment en escac els límits de la moral de l’ésser humà quan aquesta moral topa frontalment amb l’abast de l’ambició humana. A mesura que l’obra va mostrant el crescendo d’aquest terrible conflicte, els intèrprets hàbilment anaven situant de manera progressiva el públic al bell mig de la tensió dramàtica i, així, de la possible descol·locació inicial produïda per la convenció escènica no realista, es va anar passant a una progressiva catarsi mercès a la inqüestionable força del text i a la màgia que tenia lloc damunt l’escena: grans interpretacions i nombrosos i imaginatius recursos escenogràfics. A més, el grau de complicitat per part dels intèrprets va ser tan gran que em costa de destacar algun membre del grup per damunt de l’altre. Un espectacle, doncs, la qualitat principal del qual resideix en la força i el talent del col·lectiu per damunt d’ exhibicions individuals (clau de volta real de l’èxit de tot treball teatral).

Per cert, el text va ser força retallat-adaptat, però a diferència d’altres versions-adaptacions shakespearianes dolorosament escapçades, la sensació després de veure aquest espectacle és que s’ha presenciat l’obra completa, sense esquerdes, ni manlleus innecessaris. El text i la força de la tragèdia shakespeariana, doncs, arriba amb tota la intensitat de l’original, malgrat la reducció textual. Arribats a aquest punt, doncs, em plantejo si la diferència respecte a d’altres versions contemporànies de Shakespeare més properes a nosaltres ens remet a un tema d’equilibri o potser més aviat es tracta d’una qüestió de treball i experimentació d’equip amb vocació exclusivament de servei a l’art del teatre i no amb vocació de servei a un mateix (síndrome de Narcís)? Una actitud aquesta, la síndrome de Narcís, dissortadament crec que força estesa entre els nostres directors més pretesament moderns…

Adjunto uns quants fragments de l’obra que he trobat penjats a YouTube perquè crec que paga la pena de veure’ls.