Feeds:
Entrades
Comentaris

Posts Tagged ‘Hàmlet’

Per la càrrega d’humanitat que conté l’obra, per la manera directa com es tracta la interactuació humana i política (sense accions secundàries com a Hamlet, El rei Lear, Somni d’una nit d’estiu…); perquè duu el nom de Juli Cèsar, però Cèsar no és res més que un pretext, el desllorigador perfecte de les forces humanes que l’envolten i que entren en conflicte a partir del simbolisme que genera la seva omnipotent figura. Per tot plegat, aquesta obra em sedueix enormement i és una de les meves preferides de tot el corpus shakespearià. El gran i ingenu Brutus (idealista), el filosòfic i inquietant Càssius (dubitatiu i complicat) i el loquaç Marc Antoni (polític, manipulador) en són els protagonistes principals. Brutus, aferrat a un esperit noble, esdevé un ferm defensor del poder públic al més pur estil Robespierre, ja que acaba matant a contracor el seu amic per preservar el poder del poble (la República) contra els excessos i la concentració de poder d’un sol individu. La idea de Cèsar com a ens superior a cap altre home és superior al mateix Cèsar-persona i esdevé un fi en si mateix (el “cesarisme”). Càssius està del tot segur de la necessitat d’acabar amb Cèsar per una qüestió d’enveja ontològica, és a dir, per odi a la superioritat d’un ésser sobre un altre, per la injustícia que suposa que un simple home amb totes les seves debilitats sigui considerat un semidéu. Brutus comet l’error de ser fidel als seus principis, creure’s que el fi justifica els mitjans i trenca l’ordre establert però no del tot (error tràgic: no mata Marc Antoni), ja que el seu objectiu no és el poder, malgrat haver trencat la cadena de poder, sinó la justícia i la raó. En el moment climàtic de l’obra i en acarar la multitud (feble i voluble a ulls de Shakespeare perquè es mou per instint i víscera) apel·la a la raó pública i és clarament derrotat pel cèlebre discurs emocional de Marc Antoni, el qual apel·lant als sentiments (ell sap millor que ningú què és allò que sedueix la mal·leable massa) fa seu irremeiablement el poble. Aquí se segella el destí fatal de Brutus. L’acció de l’obra, doncs, s’esdevé, no tant com a acció-reacció inevitable davant d’un determinat conflicte bèl·licopolític (no hi ha pas cap senyal d’opressió d’un tirà envers el seu propi poble, com passa per exemple a Coriol·là), sinó com quelcom que té un regust intel·lectual: com s’ha de gestionar una gran magnitud de poder i com això encaixa amb la naturalesa humana. De fet Shakespeare no busca formes polítiques perfectes, sinó més aviat que el conflicte basculi cap als homes de carn i ossos per observar com els afecta aquesta responsabilitat, com existeix el perill que aquests homes perdin la seva humanitat per esdevenir només el càrrec que ostenten. A Shakespeare, com sempre, li interessen la naturalesa humana, les seves flaqueses, la seva noblesa i els seus errors, més que no pas endegar una reflexió a l’entorn d’un ideal republicà o imperial.

I de tota aquesta grandesa, què és allò que Paco Azorín i la seva luxosa troupe (Tristán Ulloa, Mario Gas…) reflecteixen damunt de l’escenari del Teatre Romea? Doncs bàsicament ens ensenyen amb força traça com destrossar una obra tan complexa i subtil com aquesta, com allunyar-la del públic i com exhibir una total ignorància i menyspreu pels personatges de William Shakespeare.

La interpretació és de vergonya aliena: tots els personatges són brutalment impostats, sense el més mínim relleu ni versemblança; no hi ha cap matís, cap personatge construït amb aquella particularitat determinada que l’humà relleu que posseeixen els personatges shakesperians ofereixen a l’actor. Res! Pura declamació de teatre de Siglo de Oro, monotò, avorrit i que crea una rasa vergonyosa entre el gran text i el públic. Un públic, per cert, que podia adormir-se en qualsevol moment si no fos pels esgarips i els xiscles que de tant en tant emetien els intèrprets en escena. Crits entre moviments corporals recordats que de vegades no lligaven amb les paraules emeses (senyal de poc assaig!), text important que es perdia en una dicció poc curosa; un cúmul de despropòsits, en definitiva, que van acabar per oferir un espectacle global naftalític, emmarcat en una escenografia tan pretensiosa com absurda: què redimonis hi feia tanta cadira més enllà del joc infantil de l’improvisat sepulcre de Cèsar? O la molesta projecció de fons amb els ecos de vídeoclip sobrers i fora de context? Espectacle del tot fatu, pura aparença i hidalga fatxenderia: una autèntica presa de pèl!

Al llarg de la meva vida he tingut la sort d’haver vist unes quantes obres de Shakespeare arreu (Cardiff, Bristol, Malvern, Londres i, per descomptat, Stratford-upon-Avon) i, deixant de banda l’altra gran “broma” de la temporada, com va ser l’Enrique VIII d’aquells estudiants castellans que presumien d’haver actuat al Globe londinenc (seleccionats per motius folklòrics i no pas artístics!), aquest Julio César és sens dubte la pitjor versió d’una obra shakespeariana que he vist mai al damunt d’un escenari. Tanmateix, com que sóc positiu i optimista per naturalesa, també vaig voler trobar algun aspecte positiu del muntatge i sens dubte que ho vaig acabar aconseguint: cal lloar l’encert per part del director de suprimir els personatges femenins de l’obra. Només hauria faltat haver hagut d’aguantar Vicky Peña interpretant Calpúrnia!

 

Julio-César-680x358

Read Full Post »

—Señor, ¿cómo dicen estos que vamos tan altos, si alcanzan acá sus voces, y no parecen sino que están aquí hablando junto a nosotros?
Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.

Des de les alçades dels grans mots han arribat els aires clàssics castellans a Barcelona i, entre estossec i estossec, el públic es va abocar apassionadament a aplaudir amb fervor i a victorejar la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) quan va sortir a saludar al final de la representació de La vida es sueño, obra en cartellera durant bona part d’aquest mes de març al Teatre Lliure.

Em va sorprendre aquest entusiasme davant d’un text difícil de copsar quan es representa: la nostra oïda no està avesada al llenguatge del segle XVII i el profund conceptisme de certs passatges del teatre calderonià, sumats a una construcció dramàtica complexa obturen d’allò més la fluïdesa receptiva de l’obra. Diversos comentaris que vaig sentir en acabar l’espectacle em van confirmar aquestes sospites: fins a un total de set persones, ben diferents totes elles, vaig sentir com manifestaven la seva satisfacció amb el muntatge alhora que comentaven no haver entès moltes parts del text o explicitaven directament la dificultat que els suposava el llenguatge de l’obra.

I si barroc és el text, barroca és també la representació de la CNTC: posada en escena clàssica, versió històrica i repertori amb unes interpretacions d’escola clàssica: vers ben recitat i una declamació estudiada per projectar el dur vers calderonià. Tot ben de manual i també, em sap greu dir-ho, força pla i previsible. Només la treballada passió d’una poderosa Blanca Portillo fent de Segismundo –transvestisme, per cert, ben epidèrmic, ja que la intepretació és del tot naturalista– trenca la monotonia general d’un muntatge que podia situar-se perfectament a la dècada de 1930, de 1950, de 1980…

Dit això, que no se’m malinterpreti: trobo el text de La vida es sueño realment fascinant i la fidelitat de la CNTC en muntar-lo permet que t’arribi en tota la seva dimensió, diguem-ne, original. Potser la frescor no caracteritza el muntatge, però sí que projecta amb força el text més important de Calderón. I és que el text de La vida es sueño és realment el reflex de tota una època. El pur esperit de la contrareforma és assumit i projectat de la mà d’uns mots extraordinaris: Calderón s’acosta a Shakespeare (sobretot en aquesta obra) i supera quant a forma, al meu entendre, altres dramaturgs elisabetians com Webster, Ford o Fletcher (amb Marlowe, tanmateix, ja no n’estic tan segur). Dissortadament, però, el talent de Calderón queda del tot circumscrit al seu entorn natural: la Castella ultracatòlica dels “Felips” (Felip III i Felip IV, hereus directes del monarca fonamentalista catòlic per excel·lència, Felip II). I un text com La vida es sueño, que manifesta –tímidament: més estèticament que filosòfica– uns certs dubtes ontològics, se situa al bell mig d’una geografia ideològica que condiciona fortament el contingut de tota manifestació artística ¡Quina sensacional diferència trobem en una situació semblant –obra de teatre, dramaturg talentós, text complex a l’entorn d’aspectes de l’existència i el comportament humans– entre allò que pot acabar oferint Calderón de la Barca i allò que pot acabar oferint William Shakespeare, ambdós pràcticament compartint coordenades temporals! Si algú vol fer l’exercici lúdicocultural de comparar els moments climàtics de La vida es sueño amb els d’algunes obres cabdals del dramaturg anglès, se n’adonarà que les reflexions exposades i el mètode dramàtic a través del qual expressar-les, com dic, són molt semblants (la negreta és meva):

¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

(La vida es sueño, acte II)

I Shakespeare:

And, like this insubstantial pageant faded,
Leave not a rack behind. We are such stuff
As dreams are made on; and our little life
Is rounded with a sleep
.

(The Tempest, acte IV)

O, per exemple, un altre clàssic plany shakespearià:

Creeps in this petty pace from day to day
To the last syllable of recorded time,
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!

Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more. It is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,

Signifying nothing

(Macbeth, acte V)

Això no obstant, les conclusions a què arriben l’un i l’altre, des d’una perspectiva filosòfica, teològica o, com diríem avui dia, existencial, no tenen res a veure. Per a Calderón, tot possible dubte o reflexió de caire metafísic es resol pel camí del bé i del bon obrar. Dit en mots planers, si dubtes deixa’t de romanços i porta’t com déu mana –mai més ben dit!–, que és l’única via perquè tot acabi bé. I seguint aquesta mateixa idea, la ciència i les elucubracions paracientífiques projectades en el pensament i les pors del rei Basilio –clau de volta de l’acció dramàtica de l’obra– seran evidentment condemnades i finalment redimides –com la mateixa ira inicial de Segismundo– per la pràctica d’aquest bé cristià que aconduirà els protagonistes de la trama al happy end final. Per a Shakespeare, però, qualsevol reflexió d’aquesta mena acondueix al no-res, al buit existencial, és a dir, a la mort (en aquest sentit compareu els pensaments en veu alta de Segismundo i Hamlet, per exemple). Les actituds dels personatges shakespearians són pròpies d’una creació que parteix d’un entorn espiritual –el protestant– on la religió deixa de ser un dogma que tenalli el pensament. És en aquest punt, doncs, que  la tragèdia –acció de l’home enfrontat als déus, a la seva pròpia existència i condemnada finalment al fracàs– reapareix a Anglaterra amb tota la força dels grans clàssics grecollatins. I, per cloure aquesta petita reflexió, recomano també que llegiu/veieu un dels exponents més salvatges expressats mai per via literària/espectacular d’aquesta foscor existencial que acabo de descriure: el Rei Lear, autèntic zenit d’un nihilisme nietzschià avant la lettre que fa autèntica basarda espiritual. Evidentment tot plegat queda ben als antípodes d’un, tot i que talentós com el que més, bon i mansoi catòlic com era Calderón de la Barca.

Anglaterra i Castella, Castella i Anglaterra; Shakespeare i Calderón,  Calderón i Shakespeare: una bella metonímia de dos països que del segle XVI ençà seguiren camins ben oposats quant a desenvolupament (i èxit) polític, filosòfic, científic… I és que el teatre, tal com vaig avançar en una piulada al Twitter fa uns dies, certament permet explicar força més coses del que la gent sovint s’imagina.

Ah, i aquest dijous toca Enric VIII… de Shakespeare!

La vida es sueño

Read Full Post »

Àlex Rigola segueix mostrant darrerament una tendència irrefrenable envers la síntesi textual, tal com ja va mostrar fa ben poc a Gata sobre teulada de zinc calenta, de Tennessee Williams. Potser és que en el seu moment va quedar trasbalsat a causa de l’ingent treball de síntesi que li va suposar adaptar la monumental novel·la de Roberto Bolaño, 2666, o pel que sigui, però la sensació que tinc ara mateix és que quan Rigola té un text clàssic en una mà a l’altra hi té un esmolat ribot a punt d’ús. S’ha acabat allò d’actualitzar el text per mitjà de l’ús d’un llenguatge escènic més o menys trencador i oferir-lo al públic en tota la seva dimensió i complexitat, com va fer en el seu moment amb les seves versions de Titus Andrònic o Juli Cèsar. Ara aquest nou estil sintètic consisteix a prendre uns quants elements de l’obra, treballar-los imaginativament en escena i mostrar allò que el director considera essencial del text, tot deslliurant-se d’aquelles parts que creu accessòries o prescindibles.

I això és el que succeeix precisament en aquesta versió de Coriolà. Rigola mostra la seva visió d’una de les grans tragèdies de Shakespeare en una succinta hora i vint minuts (tot un rècord!) Una síntesi que el duu necessàriament a la supressió o al bandejament de personatges, o fins i tot a l’elaboració de text de nova creació.  Rigola resumeix l’acció de l’obra de manera dialèctica acostant-se perillosament en els primers instants a una simple lectura dramatitzada per, a mesura que la trama i l’acció (mínima) avancen, i mercès a la seva innegable imaginació escènica, així com al seu magistral control del ritme i del tempo dramàtics, oferir a l’audiència tota la força dramàtica del text shakespearià.

Què ens vol mostrar Rigola en aquesta versió? Doncs el vessant més polític del text (ai, la petja brechtiana dels nostres innovadors i rupturistes directors!), això és, que la democràcia té uns límits i unes ombres notables, especialment quan recorre a mètodes i opcions semblants als de la tirania que a priori pretén enderrocar; que el fil que separa l’interès del poble de la corrupció i la manipulació de masses és molt prim; que el confrontament amb un tirà pot fer surar el perill del populisme i la demagògia per part dels representants escollits pel poble i aconduir-ne els seus destins envers una democràcia totalitària –valgui l’oxímoron!–; que un tirà, per noble que sigui la seva actitud, no pot ignorar el poble a qui pretén servir, i que, en definitiva, la violència comporta violència i que les temptacions totalitàries i/o demagògiques, temptadores i recurrents al llarg de la història de la humanitat, només acondueixen a la perdició individual i col·lectiva.

Per assolir uns propòsits semblants, Rigola no dubta a sacrificar, per exemple, la figura d’Aufidi (la veu dels volscos queda representada per un fictici i pla lloctinent del mateix Aufidi), a bandejar l’omnipotent figura de Volúmnia, la poderosa i influent mare de Coriolà, reduïda en aquesta versió a una ombra de si mateixa, i així evitar endinsar-se en viaranys no polítics i sí més humans que atenyerien més a l’essència o a la natura de l’individu més que no pas a la corrupció del col·lectiu (vegeu, en aquest sentit, el meu escrit anterior). O tampoc no dubta a minimitzar la figura de l’inquisitiu i retòric Meneni Agripa, amic de Coriolà i un dels secundaris més brillants i interessants de tot el corpus shakespearià. O d’altres canvis de caire més formal, com inventar-se un elogi col·lectiu a parts iguals –“democràtic”?– del general assassinat, quan la laudatòria en el text original correspon només al general enemic, Aufidi (absent, com he dit, a la versió de Rigola), en la mateixa línia de reconeixement final –el noblesse oblige clàssic– que ja havia tingut lloc a d’altres tragèdies: Fortimbràs amb Hamlet o Marc Antoni i Octavi amb Brutus a Juli Cèsar. Rigola, com dic, no dubtarà a manipular tot plegat a rampells i la culminació de tot aquest procés de reelaboració del text original acabarà amb una diatriba coral final, a cavall entre el cor clàssic grec i el discurs èpic brechtià, que el director es treu del magí per sintetitzar aquesta visió política de l’obra.

Si Shakespeare, doncs, va emplenar d’una notable càrrega humana els seus personatges –fins els més odiosos– per assolir una forma dialèctica que mostrés i qüestionés la condició humana en la seva globalitat i així fugir de la simplicitat de les morality plays anteriors a la seva obra, Rigola, al meu entendre, amb la seva síntesi enfoca el producte final cap a aquesta moralització pre-shakespeariana. Això sí, el procés formal que empra és senzillament magistral i atenua notablement aquest retrocés que comporta l’esmentada simplificació de continguts. Els seus recursos, la seva imaginació i el seu control absolut de tot l’entramat teatral són senzillament antològics. Tot plegat produirà que el resultat final de l’espectacle sigui d’allò més atractiu i suggeridor, i doncs, ben recomanable de veure i de gaudir… sobretot si no es coneix gaire el text original shakespearià! Si no és així, creieu-me, el patiment generat per aquesta manipulació i reescriptura del text original pot arribar a amenaçar molt seriosament la màgia amb què aquest fantàstic i talentós il·lusionista de l’escena que és Àlex Rigola, un cop més, hipnotitza tot públic amatent de bon teatre!

Read Full Post »