Maria Estuard, molt més que un duel de reines

A començaments del segle XIX, i com a reacció contra l’estricte racionalisme de la Il·lustració, sorgeix amb força el moviment romàntic amb la idea de recuperar la vàlua de la subjectivitat i l’experiència emocional. Una obra preromàntica com Maria Estuard (1800), però, mostra encara la dialèctica entre la tendència racional-il·lustrada del XVIII i la pròpiament romàntica que tot just començava a treure el cap. En efecte, la confrontació entre la reina d’Escòcia i la seva cosina Elisabet I d’Anglaterra (germana a l’obra) confronta la raó d’estat amb la raó individual. Maria Estuard, que ha dut una vida personal caòtica i dominada per la passió, fracassa en la seva carrera política i acaba sent executada, mentre que Elisabet I esdevé un model de virtut política, però pagant el preu d’haver de sotmetre els seus instints i desitjos al bé comú. Davant d’aquesta disjuntiva tan kantiana (natura sensible versus natura racional), Schiller optava per una utòpica tercera via: la raó individual per damunt de la raó política, però sempre que el subjecte posseís allò que ell qualificava d’educació estètica, és a dir, una formació en l’art i la bellesa que permetés emmotllar adequadament les emocions i els sentits per tal de predisposar un cert tarannà moral que no perjudiqués el col·lectiu ni coartés la llibertat de l’individu. Paral·lelament a aquest debat ideològic, la detenció i execució de Maria Estuard i les intrigues cortesanes que van envoltar aquest fet permeteren a l’autor exposar i qüestionar també aspectes polítics candents de l’època com la legitimitat del poder, l’exercici de la llibertat i la relació entre moral i política. Des d’un punt de vista formal, l’estructura de l’obra és dialèctica (la manca d’acció és quasi total) i cada personatge té raons i emocions per defensar el propi punt de vista. D’altra banda, els fets històrics són un pretext per bastir el drama, tal com succeeix amb l’encontre entre totes dues reines al jardí del castell de Fotheringay –trobada que en realitat mai va tenir lloc– i moment en què Schiller situa el clímax de l’obra. Tal com succeeix en el teatre de Shakespeare -tot un referent per a Schiller [1]-, l’autor s’allunya volgudament de la veritat històrica per apropar-se a la veritat de l’art, aquella que aristotèlicament ens hauria de fer millors.

Pel que fa al muntatge del Teatre Lliure, hi ha un aspecte que d’antuvi m’ha recordat una crònica de Michael Billington en què el crític anglès relatava l’èxit que va obtenir a Londres la representació de Don Carlos l’any 2009. En aquella ocasió es va considerar que una de les causes d’aquell sorprenent sold out va ser la fresca i alhora respectuosa adaptació que del text original de Schiller va elaborar Robert David MacDonald. Doncs bé, goso dir que una tasca semblant és la que ha fet Sergi Belbel amb l’adaptació de Maria Estuard: un text ajustat, desbrossat, però que manté l’essència de l’original i que ajuda a fer fluïda la retòrica dels personatges. Cal afegir també al mèrit del director la creació d’una funcional i imaginativa escenografia que facilita enormement la brillant tasca interpretativa conseqüent, aspecte -la direcció d’actors- en què Sergi Belbel acostuma a excel·lir. Sílvia Bel ens regala una interpretació de Maria Estuard d’allò més britànica, és a dir, construint el seu personatge a partir d’una antològica dicció i una rica projecció de la seva potent i modulada veu, amb unes inflexions i matisos que esdevenen les eines òptimes per emmotllar excel·lentment el caràcter dual –solemne i apassionat alhora– del personatge que interpreta. No menys notable que Bel resulta l’Elisabet I de Míriam Alamany, un rol que evoluciona d’un estatisme inicial propi del poder que ostenta el personatge cap a l’esquinçament anímic final producte de la renúncia passional (i de la traïció de Leicester), moment en què l’actriu mostra de manera extraordinària un impressionant crescendo dramàtic que acaba amb l’exhibició de la humanitat nua del personatge. Un encertat Marc Rius interpreta la desmesurada passió de Mortimer, el caràcter més romàntic de l’obra, i Àlex Casanovas presenta un esforçat i correcte comte de Leicester. Fina Rius i Jordi Banacolocha compleixen satisfactòriament els seus rols secundaris de fidel dida i de noble carceller de Maria respectivament. Menció a part, però, mereix Carles Martínez en el paper de l’obsedit i recte baró de Burleigh: en poques ocasions es pot gaudir de com un personatge sembla que posseeixi literalment l’actor que l’interpreta per fer sentir a l’espectador la força del seu caràcter de manera implacable: tot un exemple de construcció esplèndida d’un personatge.

Maria Estuard és sens dubte un dels encerts de la temporada i un d’aquells muntatges que entronca amb la millor tradició del Lliure quant a la representació de clàssics de qualitat i del tot imprescindibles en una temporada teatral que opti a l’excel·lència. La meva enhorabona més sincera a tot l’equip.

 

6.05.estuard

 

[1] De l’admiració que Schiller sentia pel dramaturg anglès en dóna mostra una de les cartes que escriu a Goethe: “En els darrers temps he estat llegint les obres de Shakespeare que tracten de la Guerra de les Roses i ara que he acabat de llegir Ricard III, estic del tot bocabadat: cap altra obra de Shakespeare em recorda tant la tragèdia grega” [Correspondence between Schiller and Goethe, from 1794 to 1805, vol. 1, p. 363 (la  traducció és meva)]. De fet, George Steiner ja va apuntar en el seu moment que tant Goethe com Schiller van representar obres shakespearianes al teatre de Weimar [George Steiner: The Death of Tragedy, p. 157].

Anuncis

Afterplay, de Brian Friel: una petita gran joia

I can take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged.

Peter Brook: The Empty Stage.

Fa anys Pete Bailey, llavors professor del departament de Drama de la Universitat de Bristol, em comentava que els britànics adoraven Txèkhov perquè, en el fons, el consideraven un dels seus. Em deia sorneguerament que, de fet, Txèkhov era un autor britànic que havia nascut a Rússia per error. Si un pensa en el caràcter britànic, en algunes característiques formals de les seves well made plays dels segles XIX i part del XX, i ho compara amb certs trets dels drames de l’autor rus –la força de la paraula i del diàleg per fer avançar una acció dramàtica quasi inexistent des d’un punt de vista físic, la contenció emocional i el conseqüent relleu que pren el subtext en els diàlegs– potser arribarà a la conclusió que el comentari sorneguer del professor Bailey, tal com sol passar amb molts comentaris jocosos dels britànics, té un rerefons molt seriós.

I és que els drames de Txèkhov tenen unes característiques que han captivat tothom al llarg del segle XX, però molt especialment el públic de les illes de més enllà del canal de la Mànega (tant la britànica com la irlandesa). No resulta estrany, doncs, que el dramaturg irlandès Brian Friel –l’autor de les antològiques Dancing with Lughnasa (Dansa d’agost) i Molly Sweeney– posés fil a l’agulla a l’hora de expressar la seva fascinació per l’autor rus i decidís teixir un bonic, delicat i ben txekhovià retaule dramàtic a partir d’uns personatges extrets, precisament, de dues obres del mateix Txèkhov: la soferta Sònia Serebriàkova, neboda de l’oncle Vània, i el malcriat i sobreprotegit per les seves germanes –i alhora dominat progressivament (tot és sempre progressiu en Txèkhov!) per la seva dona– Andrei Prozòrov, el germà de Les tres germanes. L’obra de Friel situa aquests dos personatges a Moscou molts anys després dels seus drames originals i coincideixen per casualitat en una festa primer i en un bar el dia després de la festa (just quan comença l’acció de l’obra pròpiament). A partir d’aquí, els dos personatges inicien una càlida i humana aproximació a les seves realitats actuals. Aquesta aproximació té lloc a través d’un diàleg aparentment intranscendent quant a contingut, però que a mesura que l’obra avança va prenent un relleu que en aquest cas es vehicula a través d’unes mentides necessàries (“fragments de ficció”, com eufemísticament les qualifica el dissortat Andrei) per tal de no impactar l’interlocutor amb la realitat d’un fracàs vital. Uns personatges desvalguts que cerquen recer mutu i, malgrat les mentides, malgrat el desconeixement real un de l’altre, la nuesa de la seva fràgil condició humana que de mica en mica se’ns desvetlla davant dels nostres ulls els fa propers, imprescindibles, encara que només sigui per una nit, per poder combatre millor, com diu literalment Sònia més d’un cop al llarg de l’obra, “la immensa tundra de la solitud” a què hauran de fer front durant la resta de les seves vides (en aquest sentit, per cert, que imprescindible que resulta Txèkhov per entendre el teatre de Tennessee Williams!)

Aquesta situació d’esquinçament interior però de civilitat exterior s’ofereix en escena amb les dosis de força i subtilesa necessàries per part dels dos intèrprets, Fina Rius i Pep Ferrer. Tots dos dibuixen magistralment aquestes lost souls amb la mesura i la contenció imprescindibles que requereixen els delicats i alhora immensament complexos personatges de Txèkhov.

Així, seguint l’esperit de Peter Brook, una escena quasi nua –dues taules i quatre cadires–, un actor i una actriu asseguts la major part del temps un davant de l’altre, i només la paraula, el gest, els silencis, un text meravellós i sensibilitat, molta sensibilitat damunt l’escena! Cal res més per fer bon teatre? Sens dubte tant Brian Friel com la directora del muntatge, Imma Colomer, en saben perfectament la resposta. I em sembla que nosaltres, en sortir de la sala Àtrium després d’haver vist aquesta petita gran obra, també, oi?

Afterplay