Tragèdies Romanes: una lliçó magistral… i algun dubte conceptual [*]

No vull parlar estrictament de les tres obres de Shakespeare que la companyia holandesa Toneelgroep Amsterdam ha aplegat en un sol espectacle sota el títol genèric de Romeinse TragediesTragèdies Romanes–, ja que llevat d’Antoni i Cleopatra, de les altres dues –Coriolà, Juli Cèsar– ja n’he parlat en aquest mateix bloc amb motiu de representacions anteriors. D’altra banda, per a més dades concretes o per saber més sobre l’històrial del muntatge es pot consultar la web del Grec 2013 o la mateixa Wikipedia. Jo només vull esmentar breument els aspectes que m’han semblat més destacables de l’obra, així com algun comentari col·lateral referent al programa de mà que escriu el mateix director Ivo Van Hoven, i que m’ha portat a reflexionar a l’entorn del llegat de l’obra de Shakespeare.

Tragèdies Romanes és un espectacle que combina teatralitat clàssica –contemporaneïtzació formal dels personatges– amb una escenificació que trenca del tot la clàssica quarta paret, de manera que no només els actors envaeixen l’espai del públic, sinó que al públic li és permès d’envair l’espai de representació; els assistents a l’obra, doncs, poden circular lliurement (i fins i tot menjar i beure) per l’escenari i esdevenir, així, un element escenogràfic més, ja que cal remarcar que en cap moment hi ha una interacció entre el públic i els intèrprets, sinó una simple compartició del mateix espai. Aquesta atrevida posada en escena, es completa per mitjà d’un sorprenent entramat audiovisual que filma el que succeeix en escena des de múltiples perspectives, cosa que permet molt sovint una aproximació i una intimitat expressiva més pròpies del cinema que no pas del teatre. La fusió, doncs, de la representació dramàtica amb la mirada cinematogràfica, juntament amb un intel·ligent ús de jocs i imatges simbòliques de clars referents actuals (l’expressió de la mort per mitjà d’una fotografia picada amb pixelat propi de reportatge de guerra) i els clàssics recursos èpics d’arrel brechtiana (els rètols digitals que anuncien la futura mort dels protagonistes, entre altra informació rellevant, no escenificada, de la història), són elements del tot suggeridors que fan que el muntatge esdevingui complet i del tot reeixit des d’un punt de vista espectacular.

Al meu entendre, però, l’èxit d’aquest muntatge no consisteix solament en oferir exitosament tot aquest gavadal d’imaginació escènica, sinó que més aviat rau en el fet que tots aquests meravellosos aspectes formals se sotmeten indiscutiblement a la grandesa del text i dels seus principals elements humans. En efecte, el relleu i la força de cada un dels personatges de Coriolà, Juli Cèsar i Antoni i Cleopatra, tant els seus protagonistes i antagonistes, com els mal anomenats secundaris (sovint bandejats en els muntatges nostrats de Shakespeare), són treballats amb tanta cura, detall i intel·ligència que la força, la riquesa i el gruix complet de les obres arriben a l’espectador de manera diàfana i en mostren tota la seva complexitat humana. L’obcecació de Coriolà, la duresa granítica de Volúmnia, el capteniment ontològic de Càssius, el carisma racional de Brutus, la força passional de Marc Antoni i Cleopatra, la desesperació d’Enobarb… i així un llarg etcètera de personatges principals i secundaris, intereactuen en un mateix nivell de rellevància amb l’únic objectiu de despullar tan exhaustivament com sigui possible el text shakespearià. Dit altrament, la forma, per hipnòtica que sigui, se sotmet al fons i, per tant, Van Hoven serveix al teatre de Shakespeare magistralment i no a l’inrevés, com succeeix amb coneguts directors de casa nostra, els quals simplement se serveixen del teatre de Shakespeare per al seus propis fins o idees, les quals resulten, no cal dir-ho, infinitament més simples que les del dramaturg elisabetià (per bé que això, alguns d’ells no s’ho puguin arribar a creure mai).

D’altra banda, més de 24 hores després d’haver gaudit d’allò més d’aquesta esplèndida marató shakespeariana vaig llegir el text que el mateix director havia escrit en el programa de mà, el contingut del qual lligava d’allò més amb les frases sintètiques que s’anaven projectant a la pantalla principal que hi havia sobre l’escena a mesura que el públic abandonava la sala Fabià Puigserver un cop acabat l’espectacle. A mode de resum, tant les frases com el contingut del programa venien a emfasitzar el caràcter polític de les obres presenciades i implicitaven un posicionament polític de l’autor que lligaria amb un cert sentir contemporani en contra dels autoritarismes, de les dictadures i dels personalismes excessius a l’hora d’exercir i gestionar el poder i la cosa pública, combinat tot plegat amb una reflexió molt genèrica sobre qui fa la política i la veritat –o no– de la raó d’estat, etcètera. Personalment estic en desacord amb aquesta mena de plantejaments, ja que considero que és un error important projectar Shakespeare com a moralista polític o de qualsevol altra mena. És el mateix fenomen que succeeix amb aquells estudiosos que consideren Shakespeare un autor misogin per obres com L’amansiment de la Fúria, antisemita per El Mercader de Venècia o racista per Otel·lo, és a dir, es valora la força literària de Shakespeare a partir de paràmetres socials i morals del segle XX. Aquestes consideracions ens aboquen irremeiablement cap a una reducció injusta de l’immens i ric contingut de les obres d’aquest autor, probablement el millor esbudellador de l’ànima humana de tota la història literària universal. Així, pel que fa als temes polítics que sembla que tan interessen Van Hove, em remeto a l’entrada que vaig publicar de Juli Cèsar en aquest mateix bloc amb motiu del recent i infaust muntatge de Paco Azorín: el propòsit final de Shakespeare no té a veure amb les seves preferències polítiques, sinó amb les pulsions passionals i destructives de l’ésser humà quan ha d’acarar i suportar el pes de determinades forces espirituals, morals i polítiques. Altrament dit, Shakespeare esquartera la condició humana, no el sistema polític o cap sistema de valors socials determinat, per bé que se’n serveixi per desenrotllar el conflicte entre els seus antropològics personatges.

Afortunadament, però, malgrat les paraules del director, la seva acció –l’obra que ens ha regalat– no reflecteix aquesta simplificació, ja que si alguna cosa caracteritza aquest muntatge, com acabo d’exposar, és precisament la humanitat que supuren en escena tots i cada un dels personatges de les tres obres representades. Crec que en aquest cas el fantàstic savoir-faire del director supera amb escreix el màrqueting polític que exhibeix en el programa de mà. El públic i un servidor –i de ben segur que el mateix Shakespeare si alcés el cap–quedem infinitament agraïts que així sigui.

[* Aquest article es va publicar a Núvol]

TRAGEDIES

Anuncis

Julio César al Teatre Romea: un espectacle infame

Per la càrrega d’humanitat que conté l’obra, per la manera directa com es tracta la interactuació humana i política (sense accions secundàries com a Hamlet, El rei Lear, Somni d’una nit d’estiu…); perquè duu el nom de Juli Cèsar, però Cèsar no és res més que un pretext, el desllorigador perfecte de les forces humanes que l’envolten i que entren en conflicte a partir del simbolisme que genera la seva omnipotent figura. Per tot plegat, aquesta obra em sedueix enormement i és una de les meves preferides de tot el corpus shakespearià. El gran i ingenu Brutus (idealista), el filosòfic i inquietant Càssius (dubitatiu i complicat) i el loquaç Marc Antoni (polític, manipulador) en són els protagonistes principals. Brutus, aferrat a un esperit noble, esdevé un ferm defensor del poder públic al més pur estil Robespierre, ja que acaba matant a contracor el seu amic per preservar el poder del poble (la República) contra els excessos i la concentració de poder d’un sol individu. La idea de Cèsar com a ens superior a cap altre home és superior al mateix Cèsar-persona i esdevé un fi en si mateix (el “cesarisme”). Càssius està del tot segur de la necessitat d’acabar amb Cèsar per una qüestió d’enveja ontològica, és a dir, per odi a la superioritat d’un ésser sobre un altre, per la injustícia que suposa que un simple home amb totes les seves debilitats sigui considerat un semidéu. Brutus comet l’error de ser fidel als seus principis, creure’s que el fi justifica els mitjans i trenca l’ordre establert però no del tot (error tràgic: no mata Marc Antoni), ja que el seu objectiu no és el poder, malgrat haver trencat la cadena de poder, sinó la justícia i la raó. En el moment climàtic de l’obra i en acarar la multitud (feble i voluble a ulls de Shakespeare perquè es mou per instint i víscera) apel·la a la raó pública i és clarament derrotat pel cèlebre discurs emocional de Marc Antoni, el qual apel·lant als sentiments (ell sap millor que ningú què és allò que sedueix la mal·leable massa) fa seu irremeiablement el poble. Aquí se segella el destí fatal de Brutus. L’acció de l’obra, doncs, s’esdevé, no tant com a acció-reacció inevitable davant d’un determinat conflicte bèl·licopolític (no hi ha pas cap senyal d’opressió d’un tirà envers el seu propi poble, com passa per exemple a Coriol·là), sinó com quelcom que té un regust intel·lectual: com s’ha de gestionar una gran magnitud de poder i com això encaixa amb la naturalesa humana. De fet Shakespeare no busca formes polítiques perfectes, sinó més aviat que el conflicte basculi cap als homes de carn i ossos per observar com els afecta aquesta responsabilitat, com existeix el perill que aquests homes perdin la seva humanitat per esdevenir només el càrrec que ostenten. A Shakespeare, com sempre, li interessen la naturalesa humana, les seves flaqueses, la seva noblesa i els seus errors, més que no pas endegar una reflexió a l’entorn d’un ideal republicà o imperial.

I de tota aquesta grandesa, què és allò que Paco Azorín i la seva luxosa troupe (Tristán Ulloa, Mario Gas…) reflecteixen damunt de l’escenari del Teatre Romea? Doncs bàsicament ens ensenyen amb força traça com destrossar una obra tan complexa i subtil com aquesta, com allunyar-la del públic i com exhibir una total ignorància i menyspreu pels personatges de William Shakespeare.

La interpretació és de vergonya aliena: tots els personatges són brutalment impostats, sense el més mínim relleu ni versemblança; no hi ha cap matís, cap personatge construït amb aquella particularitat determinada que l’humà relleu que posseeixen els personatges shakesperians ofereixen a l’actor. Res! Pura declamació de teatre de Siglo de Oro, monotò, avorrit i que crea una rasa vergonyosa entre el gran text i el públic. Un públic, per cert, que podia adormir-se en qualsevol moment si no fos pels esgarips i els xiscles que de tant en tant emetien els intèrprets en escena. Crits entre moviments corporals recordats que de vegades no lligaven amb les paraules emeses (senyal de poc assaig!), text important que es perdia en una dicció poc curosa; un cúmul de despropòsits, en definitiva, que van acabar per oferir un espectacle global naftalític, emmarcat en una escenografia tan pretensiosa com absurda: què redimonis hi feia tanta cadira més enllà del joc infantil de l’improvisat sepulcre de Cèsar? O la molesta projecció de fons amb els ecos de vídeoclip sobrers i fora de context? Espectacle del tot fatu, pura aparença i hidalga fatxenderia: una autèntica presa de pèl!

Al llarg de la meva vida he tingut la sort d’haver vist unes quantes obres de Shakespeare arreu (Cardiff, Bristol, Malvern, Londres i, per descomptat, Stratford-upon-Avon) i, deixant de banda l’altra gran “broma” de la temporada, com va ser l’Enrique VIII d’aquells estudiants castellans que presumien d’haver actuat al Globe londinenc (seleccionats per motius folklòrics i no pas artístics!), aquest Julio César és sens dubte la pitjor versió d’una obra shakespeariana que he vist mai al damunt d’un escenari. Tanmateix, com que sóc positiu i optimista per naturalesa, també vaig voler trobar algun aspecte positiu del muntatge i sens dubte que ho vaig acabar aconseguint: cal lloar l’encert per part del director de suprimir els personatges femenins de l’obra. Només hauria faltat haver hagut d’aguantar Vicky Peña interpretant Calpúrnia!

 

Julio-César-680x358

Coriolà, versió d’Àlex Rigola: un brillant Shakespeare… per a no shakespearians!

Àlex Rigola segueix mostrant darrerament una tendència irrefrenable envers la síntesi textual, tal com ja va mostrar fa ben poc a Gata sobre teulada de zinc calenta, de Tennessee Williams. Potser és que en el seu moment va quedar trasbalsat a causa de l’ingent treball de síntesi que li va suposar adaptar la monumental novel·la de Roberto Bolaño, 2666, o pel que sigui, però la sensació que tinc ara mateix és que quan Rigola té un text clàssic en una mà a l’altra hi té un esmolat ribot a punt d’ús. S’ha acabat allò d’actualitzar el text per mitjà de l’ús d’un llenguatge escènic més o menys trencador i oferir-lo al públic en tota la seva dimensió i complexitat, com va fer en el seu moment amb les seves versions de Titus Andrònic o Juli Cèsar. Ara aquest nou estil sintètic consisteix a prendre uns quants elements de l’obra, treballar-los imaginativament en escena i mostrar allò que el director considera essencial del text, tot deslliurant-se d’aquelles parts que creu accessòries o prescindibles.

I això és el que succeeix precisament en aquesta versió de Coriolà. Rigola mostra la seva visió d’una de les grans tragèdies de Shakespeare en una succinta hora i vint minuts (tot un rècord!) Una síntesi que el duu necessàriament a la supressió o al bandejament de personatges, o fins i tot a l’elaboració de text de nova creació.  Rigola resumeix l’acció de l’obra de manera dialèctica acostant-se perillosament en els primers instants a una simple lectura dramatitzada per, a mesura que la trama i l’acció (mínima) avancen, i mercès a la seva innegable imaginació escènica, així com al seu magistral control del ritme i del tempo dramàtics, oferir a l’audiència tota la força dramàtica del text shakespearià.

Què ens vol mostrar Rigola en aquesta versió? Doncs el vessant més polític del text (ai, la petja brechtiana dels nostres innovadors i rupturistes directors!), això és, que la democràcia té uns límits i unes ombres notables, especialment quan recorre a mètodes i opcions semblants als de la tirania que a priori pretén enderrocar; que el fil que separa l’interès del poble de la corrupció i la manipulació de masses és molt prim; que el confrontament amb un tirà pot fer surar el perill del populisme i la demagògia per part dels representants escollits pel poble i aconduir-ne els seus destins envers una democràcia totalitària –valgui l’oxímoron!–; que un tirà, per noble que sigui la seva actitud, no pot ignorar el poble a qui pretén servir, i que, en definitiva, la violència comporta violència i que les temptacions totalitàries i/o demagògiques, temptadores i recurrents al llarg de la història de la humanitat, només acondueixen a la perdició individual i col·lectiva.

Per assolir uns propòsits semblants, Rigola no dubta a sacrificar, per exemple, la figura d’Aufidi (la veu dels volscos queda representada per un fictici i pla lloctinent del mateix Aufidi), a bandejar l’omnipotent figura de Volúmnia, la poderosa i influent mare de Coriolà, reduïda en aquesta versió a una ombra de si mateixa, i així evitar endinsar-se en viaranys no polítics i sí més humans que atenyerien més a l’essència o a la natura de l’individu més que no pas a la corrupció del col·lectiu (vegeu, en aquest sentit, el meu escrit anterior). O tampoc no dubta a minimitzar la figura de l’inquisitiu i retòric Meneni Agripa, amic de Coriolà i un dels secundaris més brillants i interessants de tot el corpus shakespearià. O d’altres canvis de caire més formal, com inventar-se un elogi col·lectiu a parts iguals –“democràtic”?– del general assassinat, quan la laudatòria en el text original correspon només al general enemic, Aufidi (absent, com he dit, a la versió de Rigola), en la mateixa línia de reconeixement final –el noblesse oblige clàssic– que ja havia tingut lloc a d’altres tragèdies: Fortimbràs amb Hamlet o Marc Antoni i Octavi amb Brutus a Juli Cèsar. Rigola, com dic, no dubtarà a manipular tot plegat a rampells i la culminació de tot aquest procés de reelaboració del text original acabarà amb una diatriba coral final, a cavall entre el cor clàssic grec i el discurs èpic brechtià, que el director es treu del magí per sintetitzar aquesta visió política de l’obra.

Si Shakespeare, doncs, va emplenar d’una notable càrrega humana els seus personatges –fins els més odiosos– per assolir una forma dialèctica que mostrés i qüestionés la condició humana en la seva globalitat i així fugir de la simplicitat de les morality plays anteriors a la seva obra, Rigola, al meu entendre, amb la seva síntesi enfoca el producte final cap a aquesta moralització pre-shakespeariana. Això sí, el procés formal que empra és senzillament magistral i atenua notablement aquest retrocés que comporta l’esmentada simplificació de continguts. Els seus recursos, la seva imaginació i el seu control absolut de tot l’entramat teatral són senzillament antològics. Tot plegat produirà que el resultat final de l’espectacle sigui d’allò més atractiu i suggeridor, i doncs, ben recomanable de veure i de gaudir… sobretot si no es coneix gaire el text original shakespearià! Si no és així, creieu-me, el patiment generat per aquesta manipulació i reescriptura del text original pot arribar a amenaçar molt seriosament la màgia amb què aquest fantàstic i talentós il·lusionista de l’escena que és Àlex Rigola, un cop més, hipnotitza tot públic amatent de bon teatre!