Feeds:
Entrades
Comentaris

Posts Tagged ‘Arrigo Boito’

Ja he escrit anteriorment què penso dels anomenats Regietheater i de la seva habilitat per esdevenir el centre de qualsevol espectacle. És ben cert que hi ha textos o autors els productes artístics dels quals casen meravellosament bé amb la curulla imaginació d’un bon director escènic. Si ens centrem en l’òpera, ¿què no pot donar de si un món tan fantàstic com el de l’anell del Nibelung wagnerià o la revisió de clàssics amb una petjada musical tan suggeridora com l’Elektra de Richard Strauss? En casos així, l’experimentació/innovació dels autors, juntament amb aquesta capacitat creativa i imaginativa dels directors, permet oferir autèntiques obres d’art a l’espectador.

Tanmateix, quan un director d’aquests acara òperes com I Capuleti e i Montecchi, de Vincenzo Bellini, potser caldria reflexionar sobre la idoneïtat de fusionar aquesta imaginació desbordada amb un gènere tan estereotipat com el bel canto. De ben segur que no descobreixo res a hores d’ara si dic que el bel canto –estil hereu del barroc, passat pel sedàs de la reforma clàssica de Gluck i amb efluvis d’un encara incipient romanticisme– focalitza l’espectacle en la bellesa del cant tot sacrificant a uns patrons musicals molt marcats aspectes com la possible solidesa argumental (innecessària) o l’absència d’un mínim realisme en l’acció dramàtica (inexistent). Tenint present això, el primer favor que hom pot fer als intèrprets d’aquestes òperes és naturalitzar tant com sigui possible l’escena, o proveir-la de prou elements tangibles i recognoscibles (per a cantants i públic), de manera que es faciliti a l’intèrpret que l’atenció pugui centrar-se en l’exhibició lírica, tal com els belcantistes pretenien. Si tanmateix s’opta per una posada en escena innovadora, experimental, talment com si s’estigués representant Mefistofele o Wozzeck –i com Vincent Boussard ha fet en optar per un muntatge minimalista i farcit d’uns quants elements simbòlics–, caldrà que en paral·lel hi hagi un augment exponencial i perillós de l’esforç dramàtic per part dels intèrprets en un entorn que llavors esdevindrà poc propici per a l’esmentat lluïment líric. D’aquí, doncs, el desencaix del muntatge de Boussard: un gran exercici de creativitat escènica que exigeix un excessiu esforç interpretatiu sostingut, val a dir, sobre un contingut literari feble i d’interès relatiu (diguem que el llibretista Felice Romani no era ni Arrigo Boito ni Hugo von Hofmannsthal, per entendre’ns… ni calia que ho fos pels estàndards estètics de l’època!)

Així, tant se val que Joyce DiDonato excel·leixi en el seu seguríssim fraseig, que Patrizia Ciofi hagi de deixar-hi dramàticament la pell en un personatge tan pla com aquesta Giuletta original de Bandello (sí, el renaixentista Matteo Bandello i no Shakespeare, pesats!) o que Simón Orfila demostri que té prou veu i maneres com per volar força més lluny de Bellini: a tots ells se’ls exigirà dramàticament més del que cal en una òpera com aquesta a causa de la imaginació distòpica del seu director. Cal no oblidar que a un bon Regietheater tant li fa si ha de treballar Vivaldi, Bellini, Verdi, Wagner o Menotti, ja que sempre situarà qualsevol d’aquests autors –independentment de l’època a què pertanyi o de l’estètica que conreï– al servei exclusiu del seu lluïment personal.

I sap greu perquè una orquestra ben dirigida per un director musical que domina l’ofici belcantista com Riccardo Frizza, un cor que, com ja ha succeït darrerament, mostra una gran solvència davant qualsevol repte escènic per complex que sigui (només cal recordar en aquest sentit l’infaust Otel·lo de començaments d’any!), unes intèrprets que, amb tots els matisos que es vulgui, tenen prou qualitat per lluir-se en una òpera d’aquestes característiques, i el resultat final acaba sent irregular a causa de la necessitat exhibicionista d’aquell que precisament hauria de fer que l’art d’autors i intèrprets arribés al públic amb tota la seva dimensió i grandesa.

 

liceu--620x349

 

Read Full Post »

L’Otel·lo de Giuseppe Verdi és un producte fruit del talent i la imaginació romàntica del seu amic i llibretista Arrigo Boito, el qual basteix un drama a partir d’uns preceptes que varien força respecte a l’original shakespearià, molt més polièdric pel que fa a la complexitat dels personatges. En l’obra de Shakespeare, la rebel·lia i la determinació d’una jove Desdèmona que desobeeix el seu pare per casar-se furtivament amb un moro –és a dir, algú diferent de la resta–, la determinació i poder en la batalla d’un Otel·lo que tanmateix vacil·la en les arts amoroses, i les accions devastadores per a la parella d’un Iago que sembra destrucció per motius que resulten desconcertants per a tothom (la pointless malignity que esmentava Samuel Taylor Coleridge en analitzar el personatge), poc o res tenen a veure amb els personatges creats per Boito. A l’òpera de Verdi ens trobem ja d’antuvi amb un Otel·lo totpoderós, tal com apareix en la seva entrada com a vencedor de la batalla naval contra els turcs –i contra la natura–, en el famós Esultate, i que ben aviat manifestarà el seu amor pur cap a Desdèmona, la qual li correspondrà i ho manifestaran plegats en el bellíssim duet Già nella notte densa que tanca el primer acte. La destrucció d’aquest amor romàntic anirà a càrrec d’un personatge que manifestarà ben ràpidament el perquè del seu desig destructor, un desig directament vinculat amb la relació de l’home amb déu i el cosmos. Tal com el mateix personatge exposarà clarament en el seu famós Credo, Iago serà malvat perquè déu també ho és i, per tant, el déu de bondat en què creu la societat que admira Otel·lo, Desdèmona i Càssio no existeix per a ell. Així, més enllà dels seus plans contra els tres personatges esmentats, Iago expressa una profunda ira per la manca de sentit de l’univers, per una buidor còsmica insofrible, motivació del tot inexistent en la tragèdia de Shakespeare. En aquesta línia romàntica, doncs, la puresa de l’amor de Desdèmona i Otel·lo i la seva destrucció seran el focus de l’òpera de Verdi per damunt de Iago, el qual és l’indubtable personatge central de l’obra shakespeariana.

El muntatge que ens ofereix el Gran Teatre del Liceu és una producció de la Deutsche Oper Berlin i situa l’acció en un camp de refugiats en què els venecians de l’obra original esdevenen soldats que custodien l’esmentat camp. Els refugiats –membres del cor– estaran distribuïts irregularment al llarg d’una bastida metàl·lica vertical que imitarà uns cubicles on es poden encabir els refugiats. Aquest plantejament li permet al director escènic, Andreas Kriegenburg, resoldre algunes situacions amb certa originalitat, com és el cas de la visualització de la tempesta inicial a través de petites pantalles de televisió que tenen els refugiats en els seus cubicles, l’ús del cor infantil per ocultar Otel·lo mentre aquest espia Iago i Càssio o el joc de les monedes de Iago per atraure l’atenció d’uns infants que ràpidament l’envoltaran i als quals recitarà el famós Credo davant la seva mirada innocent. Tanmateix, la relació d’aquest rerefons actual amb la història romàntica de Boito-Verdi és del tot gratuïta: res té a veure un camp de refugiats actual amb el moro de Venècia que s’enamora d’una bella veneciana i que un lloctinent, a causa del seu protonihilisme, els vulgui destruir. A alguns directors els cal sempre relacionar d’alguna manera les històries clàssiques amb la realitat actual per poder situar el seu discurs a l’alçada de l’autor i mostrar així el seu prodigiós enginy. No s’adonen que l’únic que acaben aconseguint és reduir o fins i tot banalitzar la història original, ara ja definitivament al servei del Regietheater de torn. En el cas d’aquesta dubtosa proposta escènica d’Andreas Kriegenburg, cal afegir-hi a més una direcció d’actors absolutament erràtica (que lamentable que resulta el crescendo dramàtic entre Otel·lo i Desdèmona que desemboca en la cèlebre Dio! mi potevi scagliar!)[1] I en part a causa d’aquesta mala direcció, en part per mèrits propis, els tres protagonistes mostren una absoluta incapacitat per projectar el cabdal emocional que tots tres personatges arrosseguen i que la meravellosa música de Verdi transmet tan bé. La seva química és nul·la, la interacció sovint forçada i tots plegats només se sostenen mercès a allò que les veus de cada un poden donar de si, la qual cosa, val a dir, tampoc és gaire. El timbre de l’agut de José Cura permet intuir que aquest tenor deuria haver estat un cantant potent en algun moment de la seva carrera, però que en tot cas aquest moment ja és ben lluny del present: amb un registre mitjà quasi inaudible, una inexpressivitat alarmant i un passejar-se indolent amunt i avall per l’escenari, el seu Otel·lo és pla, sense ànima, i ni la passió que va posar en cantar el Niun mi tema (potser per arrancar uns aplaudiments que al final no va acabar arrancant) el salven. Ermonela Jaho va cantar correctament, per bé que la seva veu lírica que tan adequada resulta en la primera part de l’obra (deliciosa com s’enfila en el duet d’amor del final del primer acte, Già nella notte densa), pateix en els moments dramàtics, com a la Canzone del salice, per una manca de volum que la fa anar a buscar l’agut abans d’hora per no veure’s superada per l’orquestra. Cal recordar que Jaho és una soprano lírica pura, ben lluny d’una spinto com la requereix el rol de Desdèmona (sens dubte que l’empenta de la veu de Carmen Giannattasio, soprano programada inicialment i a qui Jaho va substituir, hauria estat més adequada). D’altra banda, Marco Vratogna s’esforça per projectar dramàticament allò que vocalment no pot arribar a transmetre i presenta un Iago encara prou acceptable, per bé que a molta distància de la inquietud tenebrosa que la veu d’un bon baríton hauria de generar en interpretar aquest personatge. La resta de personatges, que en Verdi resulten força secundaris, compleixen correctament el seu paper.

Philippe Auguin condueix una Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu que respon notablement al repte d’interpretar amb solvència l’obra més wagneriana de Verdi i el Cor del Gran Teatre del Liceu, les veus del qual arriben al públic més diàfanament que mai atesa la seva disposició vertical a la bastida, són les millors notes d’un muntatge que, globalment, resulta d’allò més decebedor: artificiós des d’un punt de vista escènic, fred interpretativament parlant i globalment pobre quant a qualitat vocal.

 

Otello-Verdi-que-Liceu-del_ARAIMA20160115_0031_15

 

[1] Un parell d’exemples de direcció escènica barroera: a l’acte 3, Desdèmona diu el famós Esterrefatta fisso lo sguardo tuo tremendo (“aterrada contemplo la teva terrible mirada”), per bé que Otel·lo es troba a l’altra punta de l’escenari d’esquenes a ella. A l’acte 4, en el moment de l’assassinat de Desdèmona, en què Otel·lo crida Giú! Cadi Giú, cadi, prostituta (“cau, cau ben a baix, prostituta”) mentre ella està asseguda, lligada al llit, sense poder moure’s.

 

 

Read Full Post »

Per a molts, Otel·lo de William Shakespeare representa la tragèdia de Iago, ja que es considera que el pes del drama recau damunt d’aquest personatge més que no pas sobre la seva principal víctima (Otel·lo). Iago és una ombra deformada, un reflex esguerrat dels seus antagonistes, Otel·lo, Desdèmona i Càssio, tres personatges que comparteixen un tret comú: una particular visió innocent del món que els envolta; tots tres creuen cegament allò que desitgen i per allò que lluiten, sense ser capaços d’albirar més enllà dels límits de la seva recta moral. Aquest tret els debilita a ulls d’aquell que es veu reflectit en ells en tota la seva deformitat moral –com Ricard III fa amb la cort que l’envolta– i que per mitjà d’una progressiva despersonalització de tots ells, els acabarà finalment destruint (no debades W.H. Auden afirmava que Iago envejava als que volia destruir). Com enginyosament suggereix Harold Bloom, Iago és la creació negativa d’Otel·lo, un àngel caigut que com Llucifer és bandejat per Déu a favor de Jesucrist; Otel·lo-déu de la guerra bandejarà el seu expert lloctinent en favor de l’inexpert, però agraciat i intel·lectual Càssio. Les conseqüències d’aquesta elecció no es faran esperar i el satànic Iago menysprearà les seves víctimes, en banalitzarà els seus desitjos i n’explorarà les esmentades febleses per tal de destruir-los per mitjà d’un meravellós i pervers joc d’aparences. La ironia tràgica que Shakespeare maneja és magistral: el honest Iago i el Iago’s honestity circula tothora en boca de les seves futures víctimes mentre ell ordeix la xarxa d’enganys que els ha d’atansar a la destrucció. Iago, de fet, confessa ja de bon començament la base racional del seu masterplan: I am not what I am, diu pràcticament a l’inici del primer acte en una clara i deliciosa perversió dels mots de Sant Pau: “Per la gràcia de Déu sóc el que sóc” (1a epístola de Sant Pau als corintis, cap. 15 vers. 10).

L’Otel·lo d’Arrigo Boito (llibretista) i Giuseppe Verdi, però, tindrà algunes varicacions substancials respecte a l’original shakespearià. El principal tret que diferencia els dos Otel·los és que el motiu de la destrucció que genera Iago serà molt més clar en l’obra de Verdi que en la de Shakespeare. Amb Verdi podrem afirmar que la famosa motiveless malignity de Iago que exposava Samuel Coleridge quedarà resolta[1]. Abans que res, però, cal recordar que l’Otel·lo de Shakespeare, en el fons, prové de les al·legories medievo-renaixentistes que proporcionaven les Morality Plays angleses, concretament Iago s’acostaria –de manera més sofisticada, això sí– a la personificació de la figura del Vici, passat, si es vol, pel sedàs més elaborat del personatge de Barrabàs, de The Jew of Malta, de Christopher Marlowe. Tanmateix, el Iago de Verdi i Boito és diabòlicament romàntic, és a dir, hi intervindrà en la seva gènesi conceptual la relació amb déu i el cosmos. Tal com el mateix personatge exposarà diàfanament en el seu famós Credo, Iago serà malvat perquè déu és malvat, diabòlic, i, per tant, el déu de bondat en què creu la societat que admira Otel·lo, Desdèmona i Càssio simplement no existeix. Així, més enllà dels seus plans contra els tres personatges esmentats, Iago expressa una profunda ira per la manca de sentit de l’univers, per una buidor còsmica insofrible, ira, no cal dir-ho, del tot inexistent en el personatge shakespearià. De fet, les justificacions dramàtiques de Iago –sospita d’infidelitat de la seva dona amb Otel·lo, bandejament de la lloctinença militar a favor de Càssio– no tenen cap pes a l’òpera en comparació amb l’esmentada justificació del Credo. Posats a comparar els Iagos amb d’altres personatges, si el Iago shakespearià es pot veure com un Ricard III refinat o com un Pròsper –La tempesta– negatiu, aquesta ira oculta del Iago verdià, aquest nihilisme avant la lettre, més aviat l’acostaran cap al capteniment existencial del Càssius de Juli Cèsar. Seguint aquesta plena línia romàntica, doncs, la puresa de l’amor de Desdèmona i Otel·lo i la seva destrucció física –no espiritual, malgrat tot– focalitzarà l’òpera de Verdi per damunt del personatge central de l’obra de Shakespeare que, com he apuntat, és Iago.

I a Peralada hem tingut la sort de poder acarar els dos Otel·los de manera quasi seguida (dies 1 i 2 d’agost). L’òpera de Verdi ha estat un autèntic encert des de tots els punts de vista possibles. Una autèntica delícia de muntatge. Difícilment avui dia hi ha un tenor més adequat per al rol d’Otel·lo que Gregory Kunde (a l’espera, això sí, del que ofereixi Jonas Kaufmann el 2017 a la ROH): amb una imponent presència escènica, una potència de veu adient per al rol verdià més complicat i un bell fraseig, Kunde forma la parella perfecta amb el sempre expressiu i dramàtic Carlos Álvarez (Iago), qualitats del baríton andalús a les quals cal afegir una també potent i alhora bella i timbradíssima veu (déu n’hi do quins legatos!) Més irregular en aquest sentit em va resultar la Desdèmona d’Eva-Maria Westbroek. La força d’una potentíssima veu de soprano dramàtica com la de la cantant holandesa no em va convèncer per a una tessitura lírica com la de Desdèmona i la seva veu em va semblar en molts moments massa spintada pel que fa a potència i tímbricament poc refinada. Pel que fa a la direcció escènica, en línies generals un encert l’escenografia sòbria i funcional de Paco Azorín, escenari on fins i tot el lleó gegantesc venecià (excés escènic habitual en Azorín) no molestava gaire. També va resultar un encert la personificació de la maldat de la mà dels silenciosos i simbòlics soldats de Iago (semblantment a la personificació de la mort a la cèlebre Traviata de Willy Decker de 2006). Això sí, una única objecció: el joc simbòlic que Iago-Álvarez va dur a terme amb els seus esmentats esbirros en el mateix moment que Otel·lo-Kunde cantava la gran ària Dio, mi potevi scagliar va embrutar l’escena d’allò més, distraient visualment el públic en un dels moments més intensos de l’òpera. Amb tot, com dic, el muntatge va resultar globalment excel·lent. La direcció musical de Riccardo Frizza correctíssima amb una orquestra i cor del Gran Teatre del Liceu que van estar a l’altura del difícil repte d’interpretar amb la força adient el Verdi més wagnerià. Una òpera, doncs, espectacular, un autèntic bombó per a qualsevol bon paladar musical.

Francesc Cerro-Ferran, en la línia del que ha presentat les dues darreres temporades al Teatre Fortuny de Reus, va fer una adaptació particular de l’Otel·lo de Shakespeare en què, tot suprimint alguns personatges i passatges, va mantenir el moll de l’os del drama i va oferir una intensa lectura dramatitzada de l’obra a través de les variades veus que oferien Sergio Caballero (Roderigo), Joan Carreras (Iago), Josep Julien (Otel·lo), Marta Marco (Desdèmona) i Santi Ricart (Càssio). Dues hores de lectura/interpretació sense interrupció ni davallada de la tensió dramàtica, llevat d’aquells breus moments en què es projectaven imatges acompanyades de música que suggerien diversos estats d’ànim dels personatges i alhora separaven les diferents escenes de l’obra. El repte sens dubte era majúscul atesa la dificultat del text i les limitacions que, en el fons, imposa un format d’aquestes característiques. Deixant Roderigo de banda, ja que el seu personatge és el de menys relleu dels cinc esmentats, Joan Carreras broda un Iago absolutament extraordinari, pletòric pel que fa als trets que aquest personatge ha de tenir: maldat, ira, astúcia i sentit de l’humor. Un multifacetisme que Carreras va dur a terme amb aquella aparent naturalitat que només saben mostrar els grans actors. Al seu costat, però, Josep Julien va interpretar un Otel·lo mancat de relleu. Més enllà de l’esforç evident i remarcable que l’actor va abocar per mostrar una ira permanent del personatge, i endut per la potència d’una veu de quasi baix-baríton, el seu Otel·lo, com dic, no va tenir el cromatisme que justament el personatge requereix en els diferents moments anímics que passa al llarg de l’obra i el seu to permanentment irritat, afegit a un altíssim volum que difíclment admetia matisos, malauradament van desdibuixar força el personatge. Tanmateix Marta Marco va interpretar una magnífica, expressiva i vital Desdèmona, mentre que el Cassio de Santi Ricart va quedar relegat a un paper-comparsa semblant al de Roderigo, tot i que aquest personatge shakespearià té més relleu del que l’actor va mostrar. Tot amb tot, aquestes irregularitats esmentades no desmereixen una encomiable tasca creativa i interpretativa, i ofereixen una visió ben diferent de l’obra –més íntima i intensa– respecte a les versions escenificades convencionals.

[1] Els més cinèfils podeu observar com a Batman, The Dark Night, Christopher Nolan va projectar plenament aquesta motiveless malignity de Iago en el personatge de Joker que tan bé va saber interpretar el malaguanyat Heath Ledger.

Read Full Post »