La falsa suïcida, d’Angelica Liddell: un muntatge impactant a La Vilella

A finals de la dècada dels vuitanta neix un nou enfocament teatral que flexibilitza el terme polític tal com s’havia entès fins aleshores. Tota denúncia de caire més o menys social provindrà a partir d’ara del propi esquinçament interior dels personatges davant d’una quotidianitat esfereïdora. És un tipus de representació que ja no pretén formular una dialèctica lineal, sinó que, rescatant conceptes del teatre de la crueltat d’Antonin Artaud, projecta tractaments esberlats, crus i radicals de la realitat. L’espai i temps resultaran del tot mal·leables i la intertextualitat no serà gens estranya, ja que permetrà encarar la condició humana al llarg del temps amb la dura realitat del present que viuen els protagonistes. La ficcionalitat d’aquest teatre postmodern pren una nova dimensió que obliga l’espectador, no tant a reflexionar –com volia Bertolt Brecht–, sinó a sentir, a fer-se seus, el fàstic, el dolor i la buidor que senten els personatges respecte al seu entorn immediat, que és comú al del mateix espectador.

Assumint aquesta crueltat artaudiana, els preceptes de violència verbal i dolor físic propis de l’accionisme vienès (lesions, deformitats, discapacitat…) i en una línia de cruesa molt semblant a la dels britànics in-yer-face (Sarah Kane, Mark Ravenhill, Anthony Neilson), el teatre d’Angelica Liddell destrueix qualsevol imatge idíl·lica de la realitat i projecta directament a l’espectador pors ocultes i insatisfaccions internes. Per mitjà d’un esquinçament físic i anímic, en un teatre que fragmenta l’acció dramàtica i que demana una construcció de sentit per part de l’espectador, Liddell cerca crear un malestar en aquest espectador, ja que només així es pot qüestionar l’individu tal com es concep socialment i ontològicament.

La falsa suïcida relata la història d’Anna, una dona que es va voler suïcidar en llençar-se al buit des d’un cinquè pis, i com Horaci, un vianant que passava accidentalment per allà, li va salvar la vida en caure-li ella al damunt. Horaci, però, va quedar esguerrat en perdre part de la mobilitat i va acabar esdevenint un assidu a les cabines de striptease, turmentat i incapaç d’adaptar-se a la nova realitat que li toca viure. Sobrevivint com pot i matant gats per encàrrec de gent adinerada, l’objectiu d’Horaci és trobar la persona que el va desgraciar i retreure-li amb ràbia la seva dissort, ja que ella va marxar corrents després de caure-li a sobre i no li va poder veure la cara. En un d’aquests espectacles sexuals que freqüenta, Horaci reconeix Anna –que ara s’anomena Ofèlia– i tots dos inicien una interacció crua, en què s’aniran despullant anímicament a partir de les seves pròpies frustracions i insatisfaccions actuals, producte de la tragèdia que els va unir a tots dos en el passat.

Amb una estètica que recorda el film París, Texas, de Wim Wenders, Angelica Liddell presenta una visió fatalista de l’existència amb una ironia tràgica a partir de la incapacitat de l’ésser per controlar la pròpia vida (cas d’Horaci) i la pròpia mort (cas d’Anna-Ofèlia). Així, el personatge que volia morir va quedar condemnat a ser vist i desitjat diàriament de manera mecànica, com una mena de Prometeu a qui cada dia els voltors li arrenquen un tros de fetge com a càstig per haver gosat desobeir els déus, i, d’altra banda, el personatge que volia viure –coix i impotent com un bufó cortesà– queda condemnat a deambular com un mort en vida. La intertextualitat amb la tragèdia de Shakespeare –els noms Horaci i Ofèlia– conté una notable dosi d’ironia en esdevenir una cruel paròdia de l’heroisme: d’una banda, l’Ofèlia suïcida de Hamlet, a la tragèdia postmoderna de Liddell sobreviu i acaba lligada a la cabina d’un local de striptease, mentre que el savi i assenyat Horaci –el millor amic de Hamlet– acaba sucumbint de manera estúpida i cruel. Els dos personatges no entenen la crueltat del destí de cadascú, entotsolats com estan un i altre, fins que trenquen les barreres autoimposades i es troben físicament cara a cara, en un final que deixa entreveure un fil de llum enmig de l’obscuritat que regna tant a l’escena com a les vides respectives dels dos protagonistes.

Un drama tan íntim i cru com aquest demana d’un treball interpretatiu intens i honest, del tot inevitable, a més, en un espai tan reduït com el de La Vilella: res no es pot amagar ni quedar ocult a ulls de l’espectador en un espai així. Les nues interpretacions de Marta Díez i Jon James Barousse traspuen cada una de les emocions i frustracions dels personatges de manera que progressivament posseeixen i desconcerten alhora l’espectador. No cal dir que el principal culpable d’aquest fet és el jove director Sadurní Vergés, el qual s’ha abocat a modular aquesta sincera construcció dels personatges (com fan els bons directors, d’altra banda!) L’escenògrafa Ona Grau ha ideat una disposició escènica senzilla, però intel·ligent i funcional: un espai lluminós central que representa la cabina de striptease i uns pocs i simbòlics objectes a cada racó de l’escenari. El resultat de tot plegat, com no podia ser altrament, és un espectacle infreqüent de veure en els nostres escenaris per la duresa i la qualitat exhibides.

Si aquesta és la primera experiència professional tant dels intèrprets Jon James Barousse i Marta Díez com del director Sadurní Vergés, personalment ja estic impacient per veure’ls altre cop en acció. El meu consell, doncs, és que no els perdeu la pista i, per descomptat, que no deixeu d’anar a veure aquesta inquietant i extraordinària La falsa suïcida!

 

LIDDELL.jpg

 

Marat-Sade, versió Atalaya-TNT: teatre en estat pur

Marat-Sade, Peter Weiss presenta un manicomi en el qual el marquès de Sade dirigirà una obra de teatre per encàrrec del director del centre psiquiàtric on el mateix aristòcrata i revolucionari estava confinat. Sade exerceix el rol de director d’aquesta obra en què els pacients de la institució mental de Charenton mostraran en escena les contradiccions de la Revolució francesa -amb la figura de Jean-Paul Marat com a símbol de les essències revolucionàries- i acabaran per protagonitzar una revolta final contra Napoleó i, alhora, contra el mateix director de la institució mental, símbols tots dos d’un autoritarisme que cal acabar enderrocant.

A partir d’aquest exercici de teatre dins del teatre es desenvolupa una frenètica representació a través de la qual es qüestionarà si la llibertat i la igualtat són aspiracions per les quals cal lluitar al preu que sigui –tal com defensa Marat i els postulats originals de la revolució que Napoleó acabarà traint– o altrament aquests dos fonaments de la Revolució francesa són del tot incompatibles amb la pròpia condició humana, tal com pregonarà Sade a través de la seva particular representació. La dialèctica que s’estableix entre tots dos personatges –Marat i Sade– és intensa i espectacular. El materialisme històric marxista i les seves etapes històriques a superar (esclavatge-feudalisme, capitalisme, socialisme, comunisme) i que Marat defensa com a essència de la revolució, contra la concepció hegeliana de la consciència infeliç (Unglückliche Bewußtsein), és a dir, el drama perpetu de dominació-submissió a què l’ésser està sotmès inevitablement; una lluita contínua amb l’altre per a l’autoreconeixement que Sade s’encarrega de dur a l’extrem a través de l’esmentada representació que recreen els interns de Charenton. Weiss projectarà aquesta lluita filosòfica magistralment a través de concepcions teatrals oposades i complementàries alhora, com són la brechtiana, que es relacionarà ideològicament amb el materialisme de Marat (Verfremdungseffekt o efecte de distanciament amb cançons, flash-forwards, que trenquen línies dramàtiques convencionals, etc), i l’artaudiana del teatre de la crueltat, en què, seguint les idees d’Antonin Artaud, se cerca l’alliberament dels engavanyaments de la moral i de la raó per retornar l’ésser a les seves essències, tal com defensarà clarament a l’obra la figura del marquès de Sade. Dues concepcions filosòfiques i dues concepcions teatrals, doncs, que Weiss fusionarà en un espectacle total que inevitablement sacsejarà l’espectador i davant del qual resultarà impossible romandre indiferent, encara ara, més de mig segle després de la seva creació.

De fet, aquest teatre que exposava teories o idees a partir de fets històrics concrets i personatges reals del passat –el Dokumentarische theater o teatre document– va gaudir d’una enorme puixança en el nostre país en un moment de necessitat de renovació d’uns patrons escènics del tot adotzenats a causa de la llarga nit franquista. Tota una nova fornada d’autors –la dita “generació Sagarra” amb Josep Maria Benet i Jornet al capdavant, però també amb Jordi Teixidor, Ramon Gomis, Jaume Melendres…– conrearen amb més o menys fortuna aquestes noves formes teatrals provinents del brechtisme i del post-brechtisme. Tanmateix, la febre per aquesta renovació teatral no va ser una qüestió únicament d’un grapat d’autors joves: grups teatrals com el Grup d’Estudis Teatrals d’Horta, el Grup de l’escola de teatre de l’Orfeó de Sants, el Teatre de l’Escorpí; teòrics, pedagogs-dramaturgs i directors com Feliu Formosa, Maria Aurèlia Capmany, Josep Montanyès, Lluís Pasqual o, per descomptat, l’omnipresent figura de Ricard Salvat, tots ells empenyeren l’escena més enllà dels límits formals i temàtics establerts fins aleshores, impulsant un nou teatre de fort compromís polític i de clara transformació social i estètica[1].

I si Peter Weiss pretenia projectar tot el que acabo de comentar, estic del tot convençut que l’autor alemany hauria quedat ben satisfet si hagués pogut gaudir de la versió de Marat-Sade que ha creat la companyia andalusa Atalaya-TNT. Un treball extraordinàri, d’una intel·ligència escènica quasi insultant, i amb una capacitat fora del comú per transmetre visceralment tota la força dialèctica i estètica extremes entre els dos polaritzats personatges de l’obra, amb tot el reguitzell de bojos que escenifiquen amb duresa el document històric que embolcalla aquest merevellós exercici metateatral. Atalaya-TNT, de fet, no és tant una companyia com un laboratori d’idees, un espai d’experimentació (i transgressió) que elabora uns espectacles minuciosos d’una gran força i intensitat. Artesania, experimentació i vocació, molta vocació teatral, és el que desprenen els muntatges d’aquesta meravellosa companyia sevillana, una companyia, per cert, que fins ara ha passat de puntetes pel nostre país i només han actuat molt esporàdicament al Teatre Joventut de L’Hospitalet. Allí vaig tenir la fortuna de descobrir-los fa dos anys en una fantàstica versió de Ricard III i confesso que Ricardo Iniesta i la seva troupe em van captivar del tot. Enamorament refermat després de la seva excel·lent versió de Mare Coratge de l’any passat i, per descomptat, amb l’impactant Marat-Sade que acabo de presenciar.

Espero que la seva programació del Grec d’enguany hagi servit perquè a partir d’ara Atalaya-TNT gaudeixi de la mateixa consideració i favor per part dels nostres programadors de vocació més europea i contemporània que la que habitualment atorguen a figures com Ivo van Hove o Oskaras Korsunovas, per exemple, ja que si parlem en termes estrictes de qualitat, aquests sevillans no tenen absolutament res a envejar ni a neerlandesos ni a bàltics.

ATALAYA

[1] A qui li interessi saber més sobre aquest període en general i sobre la influència concreta de Peter Weiss en l’escena del nostre país, li recomano que consulti la tesi doctoral de Javier Orduña, El teatre alemany contemporani a l’estat espanyol fins a 1975. Institut del Teatre “Monografies de teatre, núm. 25”. Barcelona, 1988. Aquest llibre, per cert, fins fa no res el podíeu trobar a la llibreria de la Diputació de Barcelona per l’inabastable preu de… 1 euro! Atesa la demanda habitual d’aquests productes suposo que encara en deuen quedar.

Notícia de Steven Berkoff i Els dolents de Shakespeare

Potent intel·lectualment així com intepretativament, Steven Berkoff és un home de teatre en el sentit total del terme: actor, director, dramaturg i fundador de la seva pròpia companyia, el seu treball destaca per un eclecticisme fruit de les nombroses i variades influències de teòrics del teatre com Bertolt Brecht, Antonin Artaud, Jean-Louis Barrault, Vsévolod Meyerhold… En la seva dramatúrgia, Berkoff mescla components personals, polítics, humans, però sempre des d’una mirada d’outsider (no en va arrossega fama de bad boy entre els cercles teatrals britànics!) i posseeix una concepció total del teatre que l’ha dut, a més de crear els seus propis textos, a adaptar força clàssics a través dels quals reflexiona sobre el contingut de l’obra escollida -i sobre el fet teatral en general- per tractar de transmetre’n la idea que s’hi amaga al darrera, tot provant d’emetre llum sobre el text més que no pas de representar-lo. Molt exigent i minuciós en la seva feina, el teatre de Berkoff és alhora humà i polític, entès aquest darrer vessant com a plantejament de l’estat social que emmascara el tarannà de l’individu més que no pas com a denúncia política stricto sensu.

Per a Berkoff, l’actor és l’epicentre de tot l’entramat teatral i, seguint les pautes teòricoformals de Peter Brook, la nuesa d’un escenari és el punt de partida perquè l’actor, per mitjà d’un intens treball de veu i cos, ompli l’espai buit sense altre ajut que la llum i la música, i on els objectes són sobrers per a tota representació. Cal no oblidar en aquest sentit que, a la natural importància que concedeix la tradició interpretativa britànica a la dicció i l’elocució, Berkoff també posa especial èmfasi en l’expressió corporal, en bona part mercès a la seva formació de mim que va adquirir a Paris sota la batuta, entre d’altres, del mateix Jacques Lecoq.

Un dels darrers textos de Steven Berkoff és Shakespeare’s Villains, que actualment s’està representant a la Sala Muntaner de Barcelona. Traduïda i adaptada per Màrius Serra –Els dolents–, dirigida per Ramon Simó i interpretada per Manel Barceló, el text és un monòleg on Berkoff parteix de la presentació de tot una sèrie de personatges de Shakespeare, el comú denominador dels quals és la maldat. A partir d’aquest punt, l’autor engega una reflexió genèrica i caòtica –en el millor sentit del terme– sobre l’ésser humà en particular i sobre el fet teatral en general: actors, mètode, crítics, autors…, res del que configura tot univers dramàtic s’escapa de la mirada crítica, divertida, cínica, incisiva i punyent del dramaturg britànic, el qual etziba sense embuts al públic els seus pensaments teatrals per tal de provocar-hi una reflexió -que brechtià que és aquest concepte de l’espectacle!-, sempre “a partir de” i “per arribar a” la mare dels ous de tot plegat: William Shakespeare, és a dir, el centre, la síntesi, a partir d’on gira la concepció global del teatre per a Berkoff i, de fet, per a tota la tradició teatral britànica!

I si el sentit del text i la intencionalitat del seu teatre van en aquesta direcció, no podrien haver trobat millor equip per traslladar aquest esperit sobre l’escena catalana que l’esmentat trio Serra-Simó-Barceló. Meravellosa traducció-adaptació de Màrius Serra, “berkoviana-brookiana” direcció de Ramon Simó i una extraordinària interpretació d’un camaleònic i apassionat/apassionant Manel Barceló. En definitiva, un distret, alliçonador i interessantíssim homenatge al teatre a partir dels malvats shakespearians, uns personatges tan polièdrics com polièdrica és la interpretació d’un Barceló capaç d’abocar sobre l’escena “el millor del pitjors” en una sensacional i intensa marató interpretativa en solitari d’una hora i mitja de durada.

Si podeu, doncs, no us perdeu pas Els dolents perquè de ben segur que, a més de gaudir d’un molt bon espectacle, començareu a llegir (o rellegir) Shakespeare compulsivament tan bon punt acabi l’obra…

Per cert, gràcies a la Seila, el Josep Maria, la Lourdes, la Cristina, la Mònica, l’Enric, l’Anna i el seu company, per la companyia i les dissertacions postfunció: sens dubte que van acabar d’arrodonir una ja de per si rodoníssima vetllada teatral.

I si us interessa, podeu gaudir d’una adaptació cinematogràfica d’aquesta obra protagonitzada pel mateix Steven Berkoff en els següents vídeos de YouTube (si cliqueu la part on indica cc podeu subtitular el text en català):